中国歌剧，蹒跚之路何以艰行

歌剧《白毛女》剧照，图片源于网络

中国歌剧真的迎来“蓬勃的春天”了吗？它的实际水准和实际价值究竟达到了什么程度？

中国歌剧近年来的发展颇有“爆棚”的趋势，有关它的形容词很多，诸如“井喷”、“高潮”、“高峰”等等。

据统计，如今每年面世的中国歌剧新作（即所谓原创作品）约有百十来部，且很多都是大规模、大制作的招牌作品。

然而，中国歌剧真的迎来“蓬勃的春天”了吗？它的实际水准和实际价值究竟达到了什么程度？

这是两个非常值得商榷的问题。

最近，有人提出了“中国歌剧距离世界水平有多远”的问题，也有人撰文提出中国歌剧正处于亚健康的状态。

对于这些提法，本人均报着客观的态度泰然处之，然而在自己的内心深处，亦同样有着许多翻转不停的思考与感悟。

我认为，目前中国的歌剧创作有很多需要研究、探讨和批评的地方，这些地方体现在创作理念、创作方法、创作风格等诸多方面。不吐不快，我今天就借此将我的看法和盘托出，仅供大家思考和商榷。

歌剧《兰花花》剧照，图片源于网络

创作理念该不该具有创新意识

歌剧作为一种音乐戏剧形式，它的存在和发展必须要有不断发展和变化的先进理念，除了适应大众需求，迎合观众趣味之外，歌剧创作必须具有鲜明的创新意识。如果理念落后，意识迟滞，那么歌剧本身就失去了它的社会价值和艺术价值。

而如今的中国歌剧创作，理念落后，缺乏创新意识是人所皆知的事实，在一些所谓的创作中，经验主义和教条主义的信条到处充斥，陈旧的个人观点始终盘踞在准则之上，而这一切的最大后果，就是忽视了歌剧艺术的创作规律和发展科学，继而使中国歌剧创作陷入到一种尴尬无奈的境地。

众所周知，当前中国的歌剧创作总是被一种无形的“框框”所束缚，创作思想上缺乏“百花齐放、百家争鸣”的探索精神，且大有闭门造车，自娱自乐之势。

纵观现今的中国原创歌剧，大多是形式固定、体裁雷同、题材单一、风格近似，没有任何创新意识和开拓精神，这是非常令人无奈的现状。

某些人认为，中国歌剧必须依照曾经的经典为样板，即以红色题材为主导，以现实主义为蓝本，以民歌和民族戏曲为音乐主体，似乎这样就可以达到理想的中国歌剧模式。

然而我认为，这是一种僵化的固定模式，它的局限化思维，使得歌剧创作由此缺乏了广泛的探讨空间，继而大大降低了艺术借鉴和艺术共融的效果。

民族歌剧的提法究竟何为根本

歌剧《骆驼祥子》剧照，图片源于网络

何为民族歌剧？

这是目前中国歌剧界争论最大的问题，亦是没有任何人能够给出准确定论的问题。

有些人认为，中国民族歌剧必须走纯民族化的道路，在戏剧上模仿话剧、音乐剧，在音乐上效仿《白毛女》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等，创作时直接采用民歌旋律，以纯写实的手法来叙述和表现情节。

还有些人提出中国民族歌剧必须运用中国戏曲的板腔体音乐，如此才能够得上所谓的民族化标准。

另外，有些人强调中国的民族歌剧必须采用说唱体裁，即以大量道白来构成情节的表现，彻底摒弃西方歌剧的整体交响构思，这样才是中国化的民族歌剧模式。

对此观点我深不以为然，依我来看，以上的争论并没有太大的意义，因为它本身就是人为所设置的障碍。

其实，中国的歌剧就应该是中国民族歌剧，只要它体现的是民族魂魄，表现的是民族精神，运用的是民族音乐语汇，那它就应该属于民族歌剧的范畴，绝不应再有什么节外生枝的其它束缚。

举例来说，张千一的歌剧《兰花花》，其情节是民族的，题材也是民族的，而他的音乐采用了以兰花花主题为“动机”的变化展开形式，这个“动机”从头至尾都起到了决定性作用，这难道不是民族歌剧吗？

郭文景的歌剧《骆驼祥子》，情节来自于中国文学名著，音乐上借鉴了中国传统说唱音乐（京韵大鼓）的素材，这难道不是民族歌剧吗？

孟卫东的歌剧《尘埃落定》，情节来自于藏族文学，音乐带有着浓郁的藏族民间色彩，这难道不是民族歌剧吗？

以此类推，前些年的一些实验性歌剧《狂人日记》《夜宴》《李白》《赵氏孤儿》等，采用的都是中国民族历史题材，音乐也采用了古诗词的吟唱方法，难道它们都不应该是民族歌剧吗？

而我国幅员辽阔，共有56个民族，如此宽广的疆域和丰富的民族，我们又该怎样去确定其歌剧的民族性标准呢？

因此我认为，重复和累赘是文字与嘴头的游戏，它们不应该成为捆住我们手脚的绳索，更不应该成为艺术家创作的阻力。

假若一定要说出民族歌剧的定义，那我认为民族歌剧就是中国歌剧，而中国歌剧就是中国民族歌剧（包括民族正歌剧，民族喜歌剧、民族轻歌剧等），二者是相辅相成，融为一体的。

我个人觉得，中国这个响亮的名称已经具有了足够的份量，它本身就是一种强烈的民族包容性和民族自信感的体现。

世界的借鉴和世界的融合该不该提倡

歌剧是一种世界艺术，四百多年前它在意大利诞生后，就依靠它那无可比拟的艺术感染力征服了欧洲，后来又征服了全世界，成为了世界音乐艺术皇冠上的一颗明珠。

歌剧艺术在欧洲发展了四百余年，在这四百余年的过程中，它历经了诞生、磨难、衰退、兴起、再发展，直至高潮的阶段，总结出了从形式到内容，从技术到经验的一整套体系，并汇集了蒙特威尔第、贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼、威尔第、普契尼、古诺、比才、马斯涅、格林卡、柴科夫斯基、德沃夏克、瓦格纳、理查·施特劳斯、布里顿、亨策等各个时期、各个国家的无数歌剧作曲家，且有着十余万部各种风格的歌剧作品流于世间。

因此说，歌剧艺术是真正的国际化艺术，如今，威尔第、普契尼、贝多芬、柴科夫斯基等人的成就，绝不仅仅是意大利的成就，德国的成就和俄罗斯的成就，它们都已经成为了全人类所共有的文化成就。

基于这一点，作为后来者的中国歌剧，在创作上向世界看齐，从而努力借鉴和融合人类所共有的文化结晶是理所当然的，这本是一个再清楚不过的问题。

换句话说，对于每一位中国作曲家来说，从世界歌剧大师那里虚心学习，从根本上掌握歌剧艺术的创作技法和经验，则应该是一种十分本能而又必然的过程。

然而，在现今的中国歌剧界，有些人则认为学习西方歌剧创作经验不适合中国歌剧的发展，他们把正确借鉴和融合西方歌剧的优点看做是崇尚“洋腔洋调”，背离中国风格，从而将中国歌剧与西方歌剧在艺术结构上割裂开来。

我本人不反对中国歌剧加强民族风格，也不提倡一味盲目地坚持西方模式。

我关心的是，中国歌剧如何能够更好地将中国音乐风格与国际化的歌剧模式相结合，继而使中国歌剧能够成为世界性的歌剧，真正走向世界歌剧舞台。

举例来说，国内歌剧界的一些人士认为，中国歌剧不能采用宣叙调，认为它的表述方法不自然，不符合中国传统的戏剧特点。

然而，人们却从大量的中国戏曲作品和曲艺说唱作品中，听到了丰富的宣叙式韵白表现手法（如京剧、昆曲、京韵大鼓、北京琴书的韵白等），而这些的表现手法的确都有着中国风格宣叙调的原始雏形特点。

由此可见，中国歌剧并非不能采用宣叙调，而是我们没有找到它的存在，且没有将我们民间戏剧中的“宣叙”手法与西方歌剧宣叙调的形式相结合。

歌剧《尘埃落定》剧照，图片源于网络

为此我认为，中国的歌剧作曲家应该从中国民间戏曲和说唱艺术中汲取养料，只要努力钻研，写出中国风格的优秀宣叙调并非没有可能。

郭文景的《骆驼祥子》为什么宣叙调写得那么好？还不是直接吸取了京韵大鼓的韵白特点，仅此一点就可以证明，写好写不好中国风格的宣叙调，它的根本取决于我们作曲家的创作功力，而不是其它什么外来因素。（林戈尔的歌剧《卓文君》，用中国式的诗歌吟唱手法写成了抒情化宣叙调，也是一个成功的尝试）。

当然，我认为中国歌剧对于西方整体交响性风格的借鉴，应该是有条件，有取舍的，绝不可将其当做一成不变的准则来硬性执行。

因为，中国歌剧有着自身的音乐韵律特点，亦有着自身语言的魅力，剧中有些地方用道白和对白来处理也许更为自然，也更会起到清晰明快的效果。

实际上，西方歌剧亦有着多种不同风格的处理方式，他们的轻歌剧、歌唱剧甚至部分正歌剧，也有很多采用对白和道白手法的。

由此看来，采用什么样的方式方法来创作歌剧，并不应该由主观意念和强性规定来决定，而是应该由作曲家本人，根据其创作所要表达的思想内涵及艺术效果来决定。

至于观众能否接受，那是一个创作水平和创作质量的问题。

上世纪五十年代，中国歌剧的经典是《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》，上世纪八十年代，金湘的一部《原野》引起了震动，从而推动了中国歌剧的发展，也极大地提高了中国观众的歌剧欣赏能力，而后，又有很多具有先进引领性的歌剧不断出现，这些歌剧同样采用了中西结合的方式（戏曲、民歌、诗意等），从而使中国观众更为加深了对歌剧艺术的理解能力和接受程度。由此看来，观众的接受能力同样是根据作品的不断更新而循序渐进的。

我想，中国歌剧向世界经典借鉴，并不是一个该不该借鉴的问题，而是一个如何借鉴、借鉴了多少、借鉴得是否正确、到底借鉴了没有的问题。反之，还没有取到真经就觉得真经没有味道，这不是自欺欺人，自找没趣儿吗？

世界的借鉴和世界的融合该不该提倡

艺术是一种文化，它是一种思想的体现，更是一种带有教化意义的精神感悟和行为指导。

因此，对于任何一种艺术创作，都必须具有艺术眼光的深远性和艺术思维的前瞻性，否则它就不是艺术创作，而只是一些重复模仿的技能表现而已。

纵观当下我们的歌剧创作，这种重复模仿的技能表现比比皆是，很多地方都充斥着目光短浅，缺乏前瞻性思维的现象。

具体来说，由于死板的条条框框所限，大部分原创歌剧给人感觉无创意、无特点、无亮点，很多作品戏一开始，人们就已经估计到情节与内容的结局了，而音乐则是听完第一幕就知道后面几幕的大概情调了（谢幕则是百戏一个样子），根本就没有什么艺术上的神秘感和惊讶效果。

再有，很多剧目都是仿照模子创作而出的“描红”作品，有的看起来像《江姐》，有的看起来像《洪湖赤卫队》，有的看起来像《小二黑结婚》，至于艺术的独创性和新颖性，则是根本看不到也谈不到的。

再有，如今的歌剧创作大有“一哄而上”的趋势，各地团体（包括国有、民办、校办等等）全民皆兵，集体上阵，很多创作团队根本就没有搞清楚歌剧是怎么一回事，照样匆匆上马，轰轰烈烈地搞了起来。

因此在全国各地的舞台上，出现了大批“晚会歌剧”“舞蹈歌剧”“民歌联唱歌剧”“戏曲歌剧”等，这些歌剧在艺术上和质量上都经不起推敲，然却浪费了大量的人力物力和财力，实属得不偿失之举。

更有甚者，由于错误地理解民族歌剧的性质，致使全国歌剧舞台上到处都是戴着“麦”演唱的民歌演员，而那些真正具有戏剧表现力的美声歌唱家则成为了不幸的旁观者（有的专业团体甚至提出要砍掉全部美声演员），这无疑是一种极其浅薄的，急功近利的本末倒置现象。

其实，对于真正的艺术创作和实践，我们理应在心中树立一个正确的概念。

在今天的社会中，艺术服务于大众是绝对正确和必要的，但若从全面的角度来看，艺术又不仅仅是服务于大众的，作为一种文化形式，它还应该具有前瞻性、开拓性和引导性。

因此，打着文化先行者旗号的艺术，就必须要在创作上拥有探索性和实验性的意义，这一点是非常非常重要的。

说到此我联想到了一件事，去年11月，我在四川大凉山参加了首届大凉山国际戏剧节，这次戏剧节给我带来了很多思想上的启发。

在戏剧节上，我看到了很多形式的表演作品，其中有话剧、昆曲、默剧（哑剧）、木偶、独角戏、亲子新马戏、实验剧等。

看过之后，我个人有一个十分切身的感受，那就是我国的歌剧创演已经滞后于戏剧和戏曲了，至少在某些方面存在着一定的差距（观念、认识、方法）。尽管这种感受很现实、很无奈，但它却是实实在在地存在着的。

简单来说，我国的话剧创作（至少从我看的几部中）在创作观念上比较开放，很多剧目探索性强，手法多样，且艺术上束缚较小。

例如此次上演的《兰陵王》，其思想性和哲理性方面都有着较大的突破。而小剧场话剧《暗恋》则有着前瞻性的探索味道，其余如《一树梨花压海棠》，新版《原野》等，亦有着一些大胆的实验性效果。它们的编排思想，给人们带来了一种强烈的艺术追求意味。

而从表演上看也是如此，这些剧目的导演和演员，演出中总是力求从戏中获得一些新的探索和新的表演方式，继而给话剧的发展注入一些开拓性的活力与内容。

如此的良性循环，表明了中国戏剧界艺术家们在艺术发展上不落伍的理念，他们并不以条条框框来束缚和左右自己的创作。

然而歌剧就不同了，理念落后，缺乏创新意识；观点浑浊，各种争论不休；目光短浅，缺乏前瞻性思维，这一切都形成了这项艺术发展的致命伤，也是歌剧艺术形式难以摆脱困境，最终走向世界的根本障碍。

为此我认为，我们的歌剧工作者们一定要放下包袱，丢下架子，努力向戏剧界同行、戏曲界同行乃至其他艺术界同行学习，学习他们解放思想，刻苦追求，努力攀登新高峰的精神。

歌剧《卓文君》剧照，图片源于网络

“百花齐放”“推陈出新”这是我们历代艺术工作者依照多年的正确文艺方针。我想，我们的歌剧工作者（包括戏剧、戏曲工作者），都应该牢记并坚持这个方针。

以现在的实际情况来看，只有“百花齐放”，才能令我们摆脱束缚，解放思想；只有“推陈出新”，才能使我们拥有前瞻性、开拓性和引导性，继而创作出不愧于中华民族的伟大作品。