技术观念与文化意义的双重显影——从“西藏印象”看藏族作曲家觉嘎的艺术成就

藏族音乐的辨识度极高，为大众所熟知的乐种也较多，从“囊玛”“堆谐”到“锅庄”“藏戏”等传统体裁，从《北京的金山上》《洗衣歌》到《青藏高原》《在那东山顶上》等歌曲，而藏传佛教的很多乐篇如羌姆也都具有一定的大众影响力。古典或传统的藏族音乐在宫廷和民间都有着极广的大众参与度，老百姓可以在休闲时光和娱乐场合尽情地跳舞歌唱，展现善歌民族的热情与快乐。但相对于维吾尔族、蒙古族、满族等较多人口的少数民族而言，其民族音乐器乐的现代化发展却较为滞后，尤其是反映深刻哲理层次的交响音乐领域。因此，推进藏族音乐交响化探索则更为受到业界的持续关注。而这一目标的实现因为有了觉嘎博士的卓越才华而成为可能，这位藏族第一个音乐学领域的硕士、博士、博士后，有着较多的“第一”和学术成就。因此，2016年10月29日，在北京中山音乐堂举行的“西藏印象——觉嘎交响作品专场音乐会”未演先热，早早地成为业界期待的盛会。

一、饱含民族情怀的艺术人生

笔者与觉嘎的相识已有16载，在上海音乐学院读书期间，觉嘎的艺术造诣与真诚为人就给我留下了很好的印象。经常得以详谈，我也有幸很早就了解了他的创作。而他之前在四川音乐学院学习期间就以《模糊与同构复合体》理论为人所知，他从中外音乐交织的视角，基于结构体的多解性、客观性、主观性而提出其理论，他还为此而进行了创作实践，这种做法与川音的前辈学者如李忠勇、高为杰、何训田、贾达群等的学术观念是相统一的，即理论与实践的相伴相生。硕士研究生毕业后，觉嘎回到了家乡，在西藏大学工作了6年，然后考入上海音乐学院攻读博士学位，研究的藏族传统音乐结构获得了“百篇优秀博士论文”的大奖。这在上海音乐学院的博士教育中是首例，在西藏教育的发展史也算首次。

在上海学习期间，我亲历了他冒着酷暑创作民族管弦乐《阿吉拉姆》的过程，他的吃苦精神和民族情怀同样令人赞叹。这部取材于藏戏音乐素材及结构的作品经叶聪指挥新加坡华乐团在新加坡演出后，又在上海音乐学院5位博士生的专场音乐会中上演，作品浓郁的藏族文化气质以及结构清晰的布局，给人们留下了美好印象。在上海博士毕业后，觉嘎北上到中央音乐学院跟随郭文景，如博士后工作站。在站期间，他除了完成三部大型管弦乐作品，将藏族深厚的民族与历史进行了饱含深情的书写。本来拟将在北京举行专场音乐会的，但由于各种原因而搁浅，前述所言的音乐会就是这一情怀的延续。除了谱写大量管弦乐作品外，觉嘎在工作站中还完成了藏族民族乐器的调研工作，专门对扎聂、哔旺等藏族乐器进行了研究，获得了藏族音乐研究专家田联韬教授的赞扬。

在京期间，觉嘎还应瑞鸣音像之约而写了专辑《藏·密》。集子中有12部藏族音乐主题素材的室内乐小品，精致典雅，每一首都耐听，洗涤人的心灵。专辑《藏·密》中的音乐“每一寸肌理都很西藏,但语言是世界的”，它也因此而获得了的德国国际音乐专辑大奖，至今仍在网上热销。该专辑以浓郁的民族特色，选择的民间音乐主题及藏传佛教音乐素材，经过现代室内乐的精雕细琢，给人以神秘悠远但又纯真、亲切的音乐质感。而专辑的制作也堪称精典，相信它会成为藏族音乐专辑中的最美珍品之一。

在中央音乐学院博士后出站后，觉嘎获得了教育部的资助，回到了西藏大学艺术学院工作。回归本族后，觉嘎的艺术人生发展越发一发而不可收拾，至今已发表20余篇高质量的学术论文，出版了多部论著，由他主持的大型课题研究也在业界产生了深远影响。而我前不久获得的“藏传古谱解译研究”的成果，更是令人赞叹。除了自身业务的突飞猛进外，他还以学院领导人的身份带来其团队在成都、广州、昆明等地巡演了专场管弦乐作品，展现了藏族现代音乐创作的旺盛态势。作为代表西藏艺术音乐创作新高度的“西藏大学艺术学院作曲专业艺术硕士作品音乐会”，于2019年1月18日、2月21日和4月3日先后在昆明春城剧院、广州星海音乐厅和四川音乐学院交响音乐厅举行，昆明聂耳交响乐团、广州交响乐团和四川音乐学院交响乐团演奏,青年指挥家豪夫、著名指挥家景焕,以及青年指挥家陈涛执棒。这一举措在同类兄弟院校中绝无仅有。我也将准备对这一巡演做专题评论。

我有幸参与了觉嘎的两位博士生的论文答辩工作，郑龙吟的“藏族管弦乐组曲《雪域大祈祷》的研究”、银珠桑毛的“安多弹唱艺术研究”以其特色研究视角和详实材料例证，给桑德诺瓦等与会专家留下了较多的赞语。我想，随着觉嘎在藏族音乐教育上做的工作越来越多，他的人生履历也将逐渐丰满。而他在藏族音乐“在场”的文化推动中，会发挥更大的作用，其民族情怀与开阔视野，其学术睿智与耕耘有方，将会更大地推动藏族音乐教育进入新的篇章，开创新的未来。

还是回到文章开头的话题，“觉嘎交响乐作品音乐会”吸引了郭文景、张千一、肖武雄等在京的音乐同行的到场祝贺。在这场音乐会观演的场境内外，我深深感触到这不仅是一次学术性作品展演，期间谭利华就作品的深层次探索发表煽情的即兴评价，谭利华称，“他是个用心写作的人，他的作品执着、虔诚有深度，带有一种神秘感。”（中音在线）在音乐会的场内场外，还引发了在京藏族同袍们的文化热情。从场内、场外、局内、局外都能深入感受到觉嘎在创作和藏族文化发展中倾注的心力，也能体会到音乐会在藏族音乐当代发展史上的突出地位，“他用精致作品致敬伟大的时代”（《今日中国》）。音乐会后，《人民音乐》给觉嘎刊登了封面人物并做了专题评报，更是让海内外的音乐家们见识其才华，同时发行的觉嘎交响乐作品选集，也让与会者第一时间可以深入认识其创作的细节之美。笔者下面就其创作的技术再做细谈。

二、音乐创作的多维观察

演出当天的北京晴空万里，秋意正浓，笔者走进中山公园看到满目泛黄的银杏叶和四处休闲的人群，其中有不少外地赶来的观演者，优雅的氛围为觉嘎的音乐会营造了惬意的场外环境。下午三时，谭利华与北京交响乐团的艺术家们来到中山音乐堂彩排，觉嘎穿着精心挑选的藏族特色服饰，精神饱满地来到现场，与之前所见的形象不同，这次觉嘎蓄起了胡须，仪态稳重、成熟，他来此排练已近一周左右时间，对音乐会的成功充满信心，而精心的装扮也可见其艺术的创作观念，追求由外及内的精致，从场内的轻松气氛也可见音乐会准备得充分。彩排之间，谭利华不断停下来征询觉嘎的意见，即使临近演出，他们也不放弃细节的磋商，觉嘎对演奏中风格的把握及节奏音型等细节再次交换了意见。演出前排演给我的感受是，觉嘎对曲目做了精准的风格定位，这不是一场普通的注重娱乐的演出，而是学术性极强的哲理新作探索，而藏传佛教文化的视角更是其中的深邃悠远之处，藏族文化，尤其是藏传佛教文化的深入思考，将注定使这场音乐的文化意义非同一般。

音乐会中所欲将展演的交响序曲《谛辩》（1995）、管弦乐协奏曲《净界》（《奢摩陀》）（2015）、为大型管弦乐队而作《集廓》（《曼荼罗》）（2005）、交响诗《根敦群培》（2013)等作品曲名，即可看出作曲家将藏族传统文化所做的深入思考。正如谭利华评价那样，“作品中始终贯穿着一种藏文化和藏传佛教文化的精髓，是一种对藏传佛教的音乐解释。”在当晚的演出间隙指挥讲话环节，谭利华感慨音乐写作的细腻，他赞赏觉嘎是个用心写作的人，觉嘎的认真、执著、勤奋，作品的神秘、深邃，充满哲理，洗涤了人们的灵魂，“他不随大流、不应景，他用交响乐的思维来写作，但又不是那种规规矩矩的通俗管弦乐。”

音乐会吸引了众多的在京藏族同胞，音乐会现场随处可见洁白的哈达和缤纷的鲜花，觉嘎的拥趸者已经做好了庆祝的准备。而觉嘎带着音乐会中四部作品的总谱的新书，亦可见他对这场音乐会的准备充分，他将新书的发布与音乐会都做成了极具仪式感的藏族文化的现场。觉嘎的博士后合作导师、中央音乐学院郭文景教授，其博士班同学、总政歌舞团团长张千一将军及北京古琴学会副会长郭怀瑾先生等北京文化界的名人，还有西安音乐学院的夏艳洲教授、北京电子科技职业学院的白晓伟教授、首都师范大学的肖武雄教授等也来到现场。夏、白二位还在《人民音乐》2017年第1期上发表了《根植传统，自觉承递——觉嘎及其交响乐创作理念析》《思想对撞中的精神修行——觉嘎交响乐作品音乐会述评》评论文章。音乐会后，《人民音乐》《音乐周报》、《人民日报海外版》、人民网、新华网等报刊发表了热情洋溢的评论，“来自青藏高原的交响乐”（郑娜，《人民日报海外版》2016年11月05日版 11版）、“用精致作品致敬伟大的时代”（李媛、李毛卓玛，《今日中国》）、“从他的作品看到西藏音乐新高度”（《东方头条》、“西藏新闻网”）等溢美之词可见社会评价之高，是前所未有的藏族交响乐发展景观。

站在藏族文化的局外视角来看，此次音乐会，觉嘎的文化情感深重而赤诚，他为此还设计了藏文版、汉文版的音乐会节目单，其中编写有对作品所欲将展开的藏文化的精辟阐释，从中可见其哲理思考，也可见觉嘎作为理论家的能力所在。而在与他交谈之中，觉嘎从西藏音乐的技术特色讲到文化的历史与传统线脉，从中可见自己民族文化内涵深层的理解。

三、技术与理念的双重显影

我对觉嘎音乐的了解首先是近观其创作的态度开始的。2003年炎热的上海夏天，他赤膊挥汗创作民族管弦乐《阿吉拉姆》，从其谱面的布局来看，音乐旋律简洁舒展，段落层次布局分明，将藏族传统音乐，尤其藏戏音乐素材及其表演手法，巧妙地融入新作之中。总谱完成后，他专门请时在上海音乐学院进修的安徽歌舞剧院副院长、指挥家徐宏先生打谱，制作分谱，即使在炎热的夏季也一丝不苟，仔细审校，我也在此间近距离感受作品的从无到有的过程。浸润藏戏文化的觉嘎，在这部作品中非常注重家乡民族民间音乐素材及表现手法的综合运用，再融入现代多调性思维的声部扩展之法，使其作品既有可以感知的音乐线条和民间音乐气息，也有色彩变化纵深度的立体感。《阿吉拉姆》展现了藏戏的音调和结构布局特色，散性叙事使得音乐发展饶有兴味。它在新加坡的首演笔者没有听到，但它在上海贺绿汀音乐厅五位博士生的音乐会中却扎扎实实地冲击了我对藏族民间音乐现代化、交响化发展的认识。此后，我又陆续地听到觉嘎创作的室内乐、钢琴曲等小型作品，我还为其钢琴曲写过专门的分析文章。之后，我见识了他在室内乐创作上的巧妙之作——瑞鸣影像出品的《藏·密》，12首小品以其简明的音乐线条和结构层次，尤其是对藏族传统音乐中不同音调的把握，使其至今仍是爱乐者心中的至善之乐，我也为其写过碟评。

有了前述的大型、小型音乐的视听积累，我对此次音乐会中的四部有了前期的“音响准备”。从音乐会总体篇章安排来看，《谛辩》的体裁就是交响序曲，用在第一曲，较为恰当，而它显然超出了聚拢观众心绪的音乐会铺垫的作用，其音乐从一开始就为音乐会奠定了极高基调，学术性、哲理性的交响乐音响空间，而它对藏族文化的符号化表现，使音乐会一开始就彰显了文化品格。由表及里，第二曲《净界》作为大型的管弦乐协奏曲，注意了乐队音响的调色与不同段落的音色对比，它以佛教壁画的“乐说”而引导观众进入深层次的藏族文化境界，是佛藏传教仪礼境界的阐释，发人深思地弱奏结束全曲。也许是思辨的意味太重，这场不长的音乐会还是安排了中场休息。期间，郭文景、张千一等畅谈了感受，其中，就强调藏族音乐素材的交响乐手法的深层次处理之妙，形式不同而能始终令人期待。对藏传佛教文化的神秘悠远表达使一部分普通乐迷不能找到他们惯常的娱乐性，下半场开始，走了一部分观众。但我想他们肯定是要后悔的，下半场为大型管弦乐队而作的《集廓》和交响诗《根敦群培》，一个以繁复的音型，一个简约式的笔触，展现了交响乐不同风格的音响空间，而掩藏于内的亦然是藏族文化的表达，一个是为佛的“坛域”（Mandala），一个则是为人，“根敦群培”是20世纪藏族史上的人文主义先驱。天地人佛，不用对象的不同音乐文化表现手法，使得创作时间从1995-2015，跨度20年，手法迥异的交响乐思维，既有年轻气盛的繁复技术探索，也有心智内省的哲理思考，这些在觉嘎的笔下都转化为藏族文化风采，从其中，观众可以感受到觉嘎始终如一的对藏族文化现代化挖掘，对所属之地民族民间传统文化、宗教的思考，而它又以更为广阔的人类文明的视角予以表现，这就使其思考虽然深邃、悠远，虽然个性奇特，但却为观众能始终能感同身受。

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例1-2

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从作曲家的题解来看，《谛辩》创作于1995年，是他作为硕士生时沉心于“模糊同构与复合体”原理而创作，那个时候，是作曲理论层出不穷的氛围，觉嘎也是其中的年青探索者。他不仅发明理论，撰写有论文，还为理论而创作。这部作品由连续演奏的5个部分组成，采用作曲家的试图展示音乐创作的技术含量和智慧呈现，以史诗性、戏剧性、交响性相结合的方式。它的手法注重音乐单细胞的聚合、衍展直至聚集。音乐细胞先由大提琴声部以四音组形成，像是吟诵的音调，通过半音化移位而不断向上衍展，在12小节后，再由中提琴声部模仿接入，随后接入的声部渐多，音型也开始变化（见例1-1）。在64小节处，这种音型在木管组大管声部重新再现，随后，音型化不断演变，但此时的弦乐组、打击乐、铜管组由持续发展的声部而与之形成对比。几种音型在103小节处聚合，但弦乐声部音型仍在继续（见例1-2），这就是第一部分的音乐陈述与展开手法。五个段落都设计了上述的不同音乐动机及其相应的展开手法，来构成其“模糊同构与复合体”，其中巨大的音型对比及其所表现的思辨，是对民族与世界、传统与现代、传承与发展的思考，表现了文化的发展及其最后的“舍弃”。《谛辩》中以慢速渐快的渐变原则，逐一展现藏民族优秀的传统文化，而每一个段落的转换则是代表优秀文化的更迭中的“扬弃”，是追求和开创西藏文化进程的思考。这部作品中繁复的音型变化及其动机主题的文化现象展现，是觉嘎在其年青时期的技术创新之表现。

第二曲《净界》是2015年为表现修行者净化心智的道果之路而作佛教壁画《屠摩他》的“乐说”，壁画中的色彩、境界也因此而成为作品中的灵感。因此，注意整体性混合音响的构造是作品较之于前者的不同之处，也就是纵向和弦所构成的色彩变化。但音乐的开始是以各声部基本上“同音”的方式，这是另外一种单音手法的运用。音乐在类似序奏的纵向音响的色彩构造后，转换为横向的衍展手法，从弦乐组的不同声部模仿而展开其乐思，这一乐思也是半音化的手法呈现（见例2-1），展现了从山下到山上的“通天”行路之态。在这一行进式的主题完整陈述之后，音乐有一个连接，织体上不同于前述形态，展现了一种滑动的线条柔滑感，有“江水翻滚”之态（见例2-2）。这种对比一是转化色彩和织体，还有着不同境界的净化之意，是修行之中的音乐阐释。通过音乐织体的方整性布局及变换，《净界》所展现的内涵更为隐含，比之第一首，可见手法更为内蕴、隐含。

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例3-2

2005年创作的《集廓》是觉嘎博士学位作品之一，题解中介绍说，集廓即坛城，是藏传佛教密宗修行的一种重要象征坐标，是在寂静的默想中积聚业果并通向清净的意念导引。坛城有多种形式，包括绘画的平面坛城，雕筑的立体坛城和无形无色的心理坛城。在作品里，觉嘎创作了管弦鸣集的“音乐坛城”，表现了殊胜心智和超然意趣。这部作品延续觉嘎注重结构布局的方整性段落手法，但在音型的设计上更为复杂，音乐全奏的乐队音响基础上，运用不同节奏音型的织体而展现“离心”的混沌之感，再加上音程上是多律并用，从而展现其“乱”之态（见例3-1）。各声部不同发音点的错落分布，又使其音乐在宏观上给人以旋律线条之感（见例3-2）。这是其在后面偶然音乐手法（如方框记谱处）上更显其“离心”之中隐含“向心”之趋势。

《根敦群培》是2013年创作的作品，是觉嘎音乐手法更为成熟的代表，以简约式手法，在重复音响的渐变中展现了藏文化学者根敦群培的形象，民族音调所直观地展现民族文化的形式特征，尤其是音调中以藏族传统“喇嘛嘛呢”叙事音调为素材，抽象描绘了藏族学者根敦群培的一生，开始处的长音在半音化的渐变中，以持续音的手法而叠加置入色彩。在底7小节处出现三连音形态，主题隐含在其间，而低音声部与中提琴声部不同旋律线条以复调化的形式呈现（见例4-1）。在上述两种织体的音型全面呈现之后，在155小节出现上扬的半音阶，则似在表现学者的呼唤之声，与前述的主题形成对比，它也成为音乐材料中的重要构件之一，为后面乐段中或主或辅的动机。在音乐材料的复合中，《根敦群培》还比较注意并置运用，如176小节处，长短音型的对比，在低音区与其上声部（见例4-2），而弦乐组等声部的节奏音型化衬托，也使音乐的叙事简单有效，层次井然。

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例4-2

注重音调的直观呈现，它或以短小的动机形式，或以长段的块面的形式，这是其既有了藏族音乐的核心材料，又不至于旋律得到简单引用，化为其内，从而为其哲理化交响乐展现奠定了材料基础。觉嘎不喜好对民间旋律的再加工，他喜好将西藏民歌的音调以细胞的形态加以运用，尤其喜好结构合理布局的分布，来讲好故事，阐释哲理，利用乐队音响来营造整体性艺术效果，展现藏族深厚的民族音乐底蕴和文化特色情境营造。这是觉嘎交响乐作品的技术展现更为细腻、内隐，化民族音调于其内，展民族形态于其外。

四、西藏文化的精致渲染

据觉嘎提供的创作目录来看，上述交响乐可视为其西藏文化探索中的代表。他创作的作品体裁广泛，如：钢琴组曲《西藏民歌主题小曲七首》（1990），二胡独奏《思恋》（与他人合奏，1990），弦乐四重奏《卓·谐》（1991），混声合唱《希望之歌》（1991），室内乐九重奏《无题》（1994），现代川剧《山杠爷》（配器，1994），单簧管独奏《随想曲》（与他人合奏，1995），交响序曲《谛辩》（1995），《第一弦乐四重奏》（1996），《第二弦乐四重奏》（1997）等，都是他在四川音乐学院学习时的创作，其中对技术的热衷，使这类作品不断有新技术开发，而器乐化思维也较为多样，是西藏现代音乐发展的新锐代表。

从其学成后回到西藏工作开始，他为民族地区文化建设服务的思想渐涨，其中，如：女声独唱《春天又来到了西藏》（1997），民族管弦乐《节日之夜》（1999），男声独唱《布达拉的故事》（1999），舞蹈《踢踏随想》（2000），男声独唱《雪域男孩》（2001），女声独唱《美丽的错高湖》（2002）等，都是直接服务于民族地区的率真之作，尤其是声乐作品，具有鲜明的地域文化特点。其中，很多作品还获了奖。从博士生阶段开始，民族管弦乐《阿吉拉姆》（2003）使其在国际上有了声誉，也跟增加了他为西藏文化建设的信心。随后的室内乐《轮回》（2004），《集廓》——为大型管弦乐队而作（2005），室内乐《迎送鼓乐》（2005）等，就是这其中的探索。在创作之余，觉嘎还撰写了“西藏传统音乐形态”方面的理论专论，其博士论文获得“优秀博士论文”的大奖，而后来在中央音乐学院博士后期间，他又不断探索，对西藏民族民间音乐的理论挖掘和创作实践的现代显现，如对毕旺、扎念、藏戏、堆谐、囊玛等西藏传统的乐器或乐种的考证、调研与辨析，还有对藏传佛教音乐这才有了上述音乐会的第四部作品。

从其创作的历史来看，四部作品分别代表觉嘎四个不同时期的探索，从其技法的简繁，可见其不同技术状态的特点，而其藏族文化内外显现的不同形式，也可见创作技术的发展，而暗含其中的是他对文化的深层挖掘。

如前所述，藏族题材的器乐直至交响音乐创作成果较少，这也更加凸显觉嘎此次音乐会及其相关创作的难能可贵。以历史纵向发展来看，马思聪于1941年采用西藏民间音乐风格创作了小提琴组曲《西藏音诗》（述异、喇嘛寺院、剑舞）是早期的较有影响之作，曲中对民间音乐在曲调的删繁就简上有其成功之法，再加马先生在旋律发展上的突出能力，西藏音乐的器乐化开始为人重视。之后，还有很多单一器乐形式的创作，如：崔炳元先生的《西藏素描》等。

朱践耳和叶小纲是西藏题材交响乐创作的新阶段，前者以音乐的散文诗篇所写西藏风情的《第三交响曲》（1988，卢广瑞），后者有第二交响乐《地平线》（1985，与刘索拉）、《西藏之光》（1992，邹航作词）、《喜马拉雅之光》(2012-2013)等。叶小纲的西藏音乐素材涉及到了不同风格体裁的藏族宗教音乐,如六字真言的“叭咏”及多形式的诵经调等。作曲家通过精湛的创作技法将这些素材描绘成了一幅藏民日常风俗图景。此外,该作品的结构布局也遵循着宗教的风俗轨迹,宗教美学对“三”的结构追求、佛法诵唱的贯穿性结构、对比强烈的艺术审美等（杨婉君）。《西藏之光》（1992，邹航作词）是叶小纲又一光彩之作，是他多次去西藏后的创作，他说：“我已去过西藏三次,每次都有独特的感受。”吸收藏戏的音乐元素，使作品在纯音色的探索上展现出特色。

方可杰以西藏“踢踏舞”的节奏和音调而作的管弦乐《热巴舞曲》（1999），在音调的交响化方面再进一步，它俩在雅俗的不同审美情趣上也是选择不同，后者热烈的节奏音型为基础，再结合朴实的音乐语言和简洁的创作手法，表现了西藏人民热情豪放的性格和载歌载舞的热烈场景。“热巴”舞的藏族素材中，对民族地区的踢踏、说唱和杂耍在内的综合民间表演艺术。《热巴舞曲》或抒情、奔放的旋律与插入的舞蹈节奏形成了独特呼应。外在表达上的简练技术使得音调鲜明，结构严谨，在“中国第十届音乐作品（交响乐）评比”中获三等奖（2004），入弦在维也纳中国新春音乐会（2005），由萨尔茨堡莫扎特交响乐团在金色大厅演出。其受众面之广，使其被吸收进入中小学课本。

2010年12月，西藏爱乐乐团在首席指挥边巴的执棒下演出了《雅鲁藏布大峡谷》《珞巴舞曲》《儿女欢歌》《故乡情》《节日圆舞曲》等，作品融合了浓郁藏族文化元素的管弦乐，于21日至23日在重庆举办的中国西部交响乐周，其中的8首西藏是作曲家在管弦乐探索方面的曲目。

为古筝和管弦乐队而作的《扎年》（2017）是一部气势恢宏的藏族题材音乐作品，它以古老的藏族弹拨乐器扎木聂为载体，以其独特浑厚而响亮的音色为突破口，将这一西藏古典歌舞囊马和民间歌舞堆谢的主要伴奏乐器以古筝模拟的形式进行了新发展，曲中的藏族民间音乐题材展现出雄浑宽广的雪域高原风貌，独奏古筝模拟出扎年的音响，在气势恢宏的交响乐队的伴奏下，乐曲更显浑厚有力。

此外，张千一的九乐章交响套曲《长征》（2017）的第七乐章“雪山草地”具有藏族音乐风格特征，男高音歌唱家黄训国的独唱“祥云”，以歌腔为主而歌唱出藏族儿女的交响之声。2018年9月17日晚，作为第五届丝绸之路国际艺术节的参演项目，由西藏自治区歌舞团在西安音乐厅演出了《西藏春天》，音乐汲取国内近年来最新的创作理念与经验，作品融合民族特色与现代元素于一体，选取具有藏族风味作品改编加工，突出乐曲优美动听的旋律和耳熟能详的民族特色，将《走进西藏》《欢歌起舞》《故乡的情怀》《弦子舞曲》《雪域青年》《天路》《喜马拉雅欢歌》《扎西德勒》等13首作品以多样的形式如独奏、合奏、独唱、合唱等来呈现。《西藏春天》运用了较为常见的西洋乐器，并以扎念琴、大法号、牛角二胡、藏钵、法铃等多种西藏民族乐器而展现民族风情。

关于西藏交响乐发展，觉嘎在《西藏交响乐创作的相关问题》 进行了观念表达。他认为，“一个民族和一个社会的发展过程既是融入世界的过程，也是向世界展示自己的过程。融进去，不能把自己丢掉，展示也不能不顾别人的接受力，不能纯粹彰显自我的个性。这就要求作曲家既要掌握世界通用的创作技法，也要把有利于世界多样化的特色文化融入自己的创作当中，这样才能有所突破。”作品首先是基于深刻体验生命、社会和历史进变的人文思考；第二是基于全面掌握世界艺术音乐当代发展的前沿动态；第三是基于全面深入研究西藏传统音乐的理论认知；第四是基于谱写具有世界水平的专业音乐创作理念；第五是基于文化传承创新的责任和担当。

从音乐会的四部作品及觉嘎近年来带领其学生在交响乐创作及展演来看，这些探索既是音乐技术上的创新之旅，也是在推动西藏音乐文化的当代价值具有重要的启示价值，而觉嘎在其中发挥很大的作用：

一是作品的不同时代文化印记，90年代及新世纪的3部交响乐，是以觉嘎为代表的西藏作曲家结合现代技术而对西藏民族文化的外显推动，90年代的新技术加新理论的追新猎奇，新世纪以来的多技术的综合运用及文化符号的外显、内涵表达，都是其成功的关键，抛开很多的“第一”，我们看到的是觉嘎为首的创作团队的逐渐成熟，并为学界所认可；二是西藏民间音乐素材的巨大空间，西藏音乐不仅以其旋律线条的舒展而为人所知，更可依据现代多元复风格而进行再创作，而其中哲理性思考的交响乐，也使其可行性体裁，觉嘎的创作具有极大的肇始之功，近年来的新作品不断，文化挖掘的层级也在演进，从中可见西藏音乐的现代文化空间巨大；三是文化品牌的建立，觉嘎作品音乐会中所做的探索，在横向线条和纵向和声上，是其引人注意的现代之法的力量，藏族文化的深邃悠远，不仅也有其文化符号，如民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐的音调，传统音乐的载体，都为西藏当代音乐新高度的建构指明了方向，而其进一步发展的助推器就是品牌文化的建立，觉嘎音乐会中的四部分别代表了不同藏族文化元素，也推动着新时代的西藏现代新文化建设。

备 注

觉嘎《模糊同构与复合体》，《音乐探索》，1996年第3期第29-36页。

谢晶晶《为新世纪谱写民乐的新传说——中国器乐新作品《传说》首演音乐会综述》，《人民音乐》，2006年第7期。

更堆培杰：《西藏古乐谱研究》，西藏人民出版社2010年。

《西藏当代音乐教育的新成果》，《西藏艺术研究》，2019年01期。

白晓炜：《思想对撞中的精神修行——觉嘎交响乐作品音乐会述评》，夏滟洲《根植传统 自觉承递——觉嘎及其交响乐创作理念析》，《人民音乐》2017年第1期。

王安潮：《琴思雪域天籁,心动高原净土——觉嘎的两部钢琴组曲解析》，《皖西学院学报》2011年第1期。

觉嘎：《模糊同构与复合体》，《音乐探索》，1996年第3期第29-36页。

伦兵：叶小纲再演《西藏之光》，《北方音乐》2008年第11期

漆明镜：“鲜艳”在心中——析叶小纲《西藏之光》，《艺术探索》2013年第4期

觉嘎：《西藏交响乐创作的相关问题》，《广播歌选》 2012年12期