从文艺复兴到现代主义的观看方式的转向

鲜甦

广州美术学院

约翰伯格在《观看的方式》中曾经说过：“观看先于语言。由观看我们确定置身于我们的世界中，我们可以用语言阐释这个世界，但语言确永远无法还原事实。” 也就是说我们认识世界的方式是观看先于认识的，就像在古代人们通过观察太阳的东升西落不断往复从而认为天圆地方，又通过航海技术的发展认识到地球是圆的。

通过观看我们产生认识，同时这种认识也影响着我们观看事物的方式。我们会带着通过观看得到认识的有色眼镜再次观看这个世界，正如现在我们看到普通的一株向日葵时也会说它很像梵高的向日葵，跟看到一池睡莲时会想到莫奈一样，事实上向日葵还是那样的向日葵，睡莲还是那样的睡莲，只是梵高和莫奈在我们观看物体之前已经给了我们看待这类物体的观看方式，在视觉经验上我们有了类似的储备，所以我们在观看的时候会很自然的带入这种观看方式。

“我们只能看见我们注视的东西，注视是一种选择性行为。” 我们在观看世界的时候不是在真的在看我们的世界，而是带着我们的认识在看，看到的是我们认识的世界，贡布里希也认为，在观察世界时根本没有纯然条件先自由而童真的目光。当人观看世界时肯定是要受到自身的文化背景和知识结构的影响，不可能带着没有任何偏见并且没有自己的主观理解做修饰的眼光看世界，看到一个事物时肯定是首先调动自己的知识储备，比如看到鸽子就会想到和平，看到玫瑰就会想到爱情，看到骷髅就会想到死亡，所以认识被看做是观看和感觉的加工，无论接受与否都是无法分离，所谓“目清则忙，心净则空”。

塞尚强调他的艺术是重建了一个自然，而这一自然是与我们眼中的客观自然是平行的，而不在是对自然的模仿，这一观念直接影响了以后各个艺术流派的产生。每一个风格流派的兴起也都是一次观看方式的改变，而这最初的改变来自于塞尚，现代主义的每次改变都与塞尚有着千丝万缕的联系，这些流派的每一次成功也都改变了我们观看方式。

一、文艺复兴之后的观看方式

文艺复兴对当时而言是艺术与文学的复兴，它主要的思想变化是强调以人为本的世界观，强调关注人并且尊重人。这个时期由于意大利新兴资产阶级和市民阶层的逐渐发展和壮大，强加在人性上的封建神权的滞后性逐渐显露，导致了新兴阶层有了文化的需求，然而中世纪绘画艺术没有独立的意识形态，它附庸在宗教之上，不能满足新兴阶层表达自己的需求，新的艺术家不再满足于机械的重复宗教故事，萌生了对现实生活的喜爱，并且努力观察和描绘现实生活，主要学习希腊和罗马时代的传统写实，逐渐发展成为一整套的科学绘画体系，并且这套体系影响深远，至今也有大量的实践者。

这套科学的绘画体系主要是文艺复兴时期的“镜像”理论，通过精确的透视法、光学和人体解剖等学科作为指导，对我们视觉经验所看到的客观世界进行“再现”，模仿现实世界，将看上去的这个世界复制下来，镜子一样将现实反映在画面上，在这种观念下，艺术家们主要从对光线的处理和对透视的把握上来完成的。在光的应用上，改变中世纪几乎不注意光的平板人物形象。文艺复兴的初期，艺术家们运用光影的折射来塑造物体的立体感，从达芬奇的《最后的晚餐》（图1）明暗的画法逐渐流行，也为以后现实主义的产生留下伏笔，画面中的阴影不在像初期的绘画那样作为体现真实感而存在的，而是主动的处理光线，将光线照射下来，照亮了画面里的人物。到了卡拉瓦乔，他对光影的要求更加的主动，他作品中的光线比较像是舞台灯光，目的是为了让人物看起来真实可感可触，对于明暗的使用也是为了达到这个目的，光线刺目，与阴影有着鲜明的对比，更加的突出主体（图2），增加画面的感染力强调戏剧效果。伦勃朗的的光源也不再是不知从哪里来的神光了，画面中的物体变成了光源，使得物体和光源更加的主动，他常常用光来提醒重点部位，并且通过遮挡的阴影部分更高的体现空间的纵深感，比如《夜巡》中的副官身上有一个手的投影是主体人物投射在其身上的，手的投影的形状因为透视和空间距离的变化与手的形状大不相同。

文艺复兴之前画面上人物形象多以大小比例来决定次序的高低，而不是我们真实生活中看到的，在“镜面”理论的影响下，画面中加入了透视法规则，这个规则潘诺夫斯基认为是：“主观视觉印象被理性化。”就是违背“几何学法则”。在14世纪就已经发明了透视法，15世纪后期的绘画作品中就已经可以看出，作者已经开始注意透视，作品《圣马罗之战》(图3）将透视线应用到了那个时代的极致，地上的短矛都是朝向他们共同的消失点，地上的甲胃也用缩短法描绘，试图用透视的技术达到看上去的真实。到了文艺复兴时期透视法在艺术上的应用已经非常的成熟，拉斐尔的《雅典学院》，达芬奇的《最后的晚餐》都将透视法应用到了极致。在应用透视规则的同时，艺术家也通过制造工具来完成辅助绘画，解决透视问题，凡艾克兄弟就制造了凹透镜通过复制投影图像的原理摸索出了一套油画制作的方法，到了17、18世纪凸透镜的出现代替了有诸多弊端的凹透镜，当代艺术家大卫霍克尼通过模拟当时的环境和手段，再现了卡拉瓦乔等艺术家利用凸透镜直接将模特投影在画布上，再把人物形象描绘下来。

文艺复兴时期绘画作品中的人物具有普通市民形象，但是也多以神话故事和宗教为主题，宗教性与文学性较重，没有直接的反应现实社会的面貌，虽然绘画注入了人性和自由，但是需要以宗教的形式加以掩盖。比如《哀悼基督》，作品的内容取自于圣经故事，但是却把农民的形象赋予圣母和耶稣身上，将圣母和耶稣去除了神性，给予他们更多的人性，这也反应了当时人们注重人本身；再如拉斐尔的作品《西斯廷圣母》(图4），圣母头上戴有朴素的头巾，穿着简朴，双脚赤裸着，没有华丽的服装和圣者的光环，表现的就像是一位人间的慈母，画面中没有中世纪圣母像中呆滞的形象，而是用一种人世间的母性的情怀来展现的。文艺复兴之后的艺术流派作品中的人物都是现实生活中的人物，一直到现实主义画派也逐渐将描绘的重点由贵族、宗教故事转移到了生活中的小人物。

文艺复兴带给人的观看转向是将透视技术应用在画面之中、加入对光线的处理并且越来越主动还有则是将关注重点回归到人本身，而它带给人们这些转变的目的都是为了更好的让作品接近现实，更好的在二维平面上模仿三维图像。

二、印象主义的观看方式

印象主义绘画，开始于十九世纪六十年代，到七八十年代达到顶峰，它传承了前代艺术流派针对现实生活进行描绘的工作方式，画面内容完全去除故事性，脱离对宗教、历史等主题性题材的依靠，画面常常描绘生动普通的日常生活场景和轻松自由的自然风光，强调建立新时代的艺术表现形式，重视艺术家对生活中真实状态的感受和作者心态的表达，对现实生活和生命体验赋予直觉的再现和描绘。莫奈的作品《日出·印象》，就是给观众展现了上午港口烟雾朦胧的景色，画中远处雾气弥漫，水面上波光粼粼，折射出太阳和天空的色彩，远处岸上隐约的景色模糊看不清楚，给人一种瞬间港口的感受，让人想看又看不清楚，莫奈自己曾经说：“我所画的不过是印象而已。”雷阿诺的《煎饼磨坊的舞会》，作者用纯颜色的点彩画法表现穿过树叶点点光线的印象，捕获到了一群欢快的巴黎人来酒吧消遣的画面，没有复杂的戏剧性，和太多的文学因素，只是单纯的再现轻松、欢乐的感受。

艺术家们以外出写生为主，并且以“光学”的发明为依据，通过不断的描绘大自然中多变的光线和色彩，捕捉最为生动的瞬间印象，通过他们的实践不停验证着“光学”理论。他们推翻了很多自文艺复兴以来确立的理论，看中的不再是画面内容和表现主题，认为纯粹的视觉感受才是应该重点关注的对象，他们毫不吝啬的表现对光、对色的敏感和喜爱。他们所认为的真实不在是雕塑式、素描式的明暗关系，而是有冷暖变化的色彩关系，减弱了明暗对比，注重色彩对比。莫奈作品《草垛》（图5、图6）就是其中的典型，他在画面上展现出丰富而鲜明的色彩，用这种色彩和冷暖变化，使人感受到有雪后天气放晴，阳光冲破云层直接照射在草垛上，泛着冷冷的红，整幅画面是通过光线的微弱差距和色彩的冷暖对比来组织画面，其中绚丽丰富的色彩中没有过多的明暗关系，他放松了外形，只是通过色彩的冷暖对比来实现物体。

印象派给人们观看方式的影响是巨大的，让人们不再完全记录一成不变的固有色，而以自然界的光色变化在视觉上的投射为依据，真实地表现客观对象的表面特征，极力捕捉客观物体在特定时间和空间内短暂停留的色彩，这种色彩一定是受到周围环境以及其他物体影响的，而这只能依靠视觉，就像莫奈所说：“我只能画我看到的东西。”相对于古典时期坚实的雕塑式外形，印象派对外形的处理上松散了很多，因为他们发现按照老大师们在画室内所惯用的明暗法来处理造型的方法在阳光下行不通，在户外某些时段,因为阳光照射下的强烈的反光,物体上明暗对比关系并不强烈，而色彩的冷暖关系鲜明,所以他们在处理轮廓时有意识的使轮廓模糊不清，不再通过轮廓线和明暗关系勾勒外形，而是通过色彩的冷暖对比来衬托外形，但是他们还是遵循了文艺复兴以来的透视学规律。

三、现代主义的观看方式

现代哲学一般认为开始于笛卡尔，主要是因为他在哲学领域提出了向内的转向——“我思”，这种哲学观念也一直贯彻了整个现代主义的流程，现代主义艺术总是以二元对立的方式呈现，他们的观察方式在本质上产生了巨大的变化，他们不再追求视觉的真实性，而用不同的视角观看世界，并且在不断的内醒艺术本体，彻底放弃叙事性与文学性，用更加纯粹的点、线、面、色彩表现，通过对艺术本体的反思和探索，试图寻找绘画背后最为本质的东西。约瑟夫·科苏思有提到：“现代艺术家的作用是‘研究艺术自身的本质’”，他称现代艺术为“追随哲学的艺术”。格林·伯格在讨论现代主义绘画时，采用减法的方式进行总结，将现代主义绘画属性消减归纳到只剩下“平面性”，而这也是格林伯格认为的现代主义的本质特征。从马奈开始就已经在压缩深度空间，使绘画逐渐走向平面化，并且现代主义艺术也打破了文艺复兴以来的透视的习俗，对于画面上的物体不再要求看上去和视觉所看到的一模一样，而是要“显得像对象”，这一点上打破了观看者根深蒂固的观看习惯——“再现”的习惯，它让观众在看一副画的时候首先看到的是一副完整的画，而不是像老大师那样看到的是画面中完整的物体或者戏剧性。