不一样的黄衫客

龚思祺

【摘 要】本文選取粤剧《紫钗记》中的黄衫客这一角色，从增加寺庙空间的场面设置、改变主人公霍小玉被动的行为，以及进行主题创新这三个部分，论述这一人物在整部戏中起到的作用。可以说，黄衫客作为本剧的功能性人物，不仅推动了故事情节的发展，他的存在，更能赋予一部改编戏曲新的意义和价值。

【关键词】黄衫客;《紫钗记》;功能性人物;粤剧

中图分类号：J825文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）16-0010-03

粤剧《紫钗记》是香港剧作家唐涤生的作品，改编自汤显祖《玉茗堂四梦》中的《紫钗记》。由于明清传奇折子数目居多，显然不符合现代舞台搬演的要求，也不符合观众的观赏要求。所以，唐涤生在保留主线的情况下，对汤显祖《紫钗记》的部分故事情节进行了删改，其中有一个最突出却经常被忽略的改编，那就是对功能性人物黄衫客的重新着色。

所谓功能性人物，指的是“往往把人物当作一个叙事功能对人物进行抽象化，完全不考虑人物的性格和思想”[1]，即作品在塑造此类人物时，往往注重其行动，以及行动对故事情节发展的推动作用;同时，功能性人物“从属于行动”“仅起推动故事情节发展的作用，仅为次要人物或类型化的人物”[2]。汤显祖的《紫钗记》相比唐传奇《霍小玉传》，虽然丰富了黄衫客，但依旧停留在无名豪侠的形象上。而粤剧《紫钗记》，唐涤生十分注重黄衫客的人物设置：这一角色在推动故事情节发展之外，也改变了主人公霍小玉的行动与行动力，甚至升华了全剧的主题。同时，对黄衫客的塑造，表现了唐涤生和汤显祖不一样的创作观念，这也体现了改编戏的改编价值之所在。下面，则从三个方面论述粤剧《紫钗记》中黄衫客的作用，以及所体现的新的意义和价值。

一、创造新的空间：寺庙

唐涤生改编的粤剧《紫钗记》，有一处故事情节明显与汤显祖的版本不一样：黄衫客如何知晓李益抛弃了霍小玉，准备迎娶卢太尉的千金。在汤显祖《紫钗记》中，黄衫客是在酒馆里饮酒作乐之时，听歌妓鲍四娘说李益抛弃霍小玉的故事;而在粤剧《紫钗记》中，黄衫客是在寺庙偶遇前来上香祈福的霍小玉，听她本人说出被丈夫李益抛弃的事情。空间由酒馆变成了寺庙，诉说故事的人物由他人变成了霍小玉自身的哭诉，黄衫客与霍小玉的人物关系变得更紧密，故事情节也随之紧凑。

那么，为什么故事发生的空间要由酒馆改成寺庙呢？纵观中国戏曲的众多作品，不难发现，许多爱情故事都发生在寺庙或者道观之中，以此表现主人公突破封建阻碍、追求自由恋爱的精神，如杂剧《西厢记》《玉簪记》等。

但是，粤剧《紫钗记》中，处在寺庙空间的主要人物是黄衫客，以及前来烧香祈愿的霍小玉，两人并不是情人的关系，更是两人第一次相见，那又怎样让黄衫客在这个新增的空间中发挥作用呢？寺庙空间，即宗教空间隐喻了突破礼教纲常追求爱情的理念之外，对于霍小玉而言，剧中的寺庙空间更体现了她对爱情的一份寄托。她知道了李益抛弃自己，即将迎娶卢太尉的女儿卢燕贞，心中万般痛苦，但是又无能为力，只能跑到慈恩寺做一番祷告，将爱情的希望寄托于佛祖，而黄衫客在此处出现，与霍小玉碰面，更能体现黄衫客救世主般高大正义的形象。

汤显祖《紫钗记》中的黄衫客与霍小玉并没有直接的交集，霍小玉只是在梦中见过这一位黄衫男子，而粤剧《紫钗记》利用黄衫客这一人物，创造了寺庙空间，让两人相遇相识并做了一番交流。当黄衫客看见在佛前痛哭流涕的霍小玉时，他并不知道这是谁，他便请这位女子把烦心事说出来，此时，黄衫客说了一句话，做了一件事：“小姑娘，谁个是你负心郎，你一路讲我一路饮，好待我暖酒听炎凉，冷眼参风月”。黄衫客虽然嫉恶如仇，极力声讨负心汉，但是此刻他却斟上一壶酒，说了一句：“暖酒听炎凉，冷眼参风月”，相当云淡风轻，听起来却让霍小玉如此心安。这句话，似乎与寺庙空间宁静淡然的气质相吻合，而黄衫客出世而又入世的特点也体现出来了。正因为黄衫客的出世而又入世的个人形象，在此时他便说出“我愧无灵药替你疗心病，或可为你重牵旧赤绳”，便直接告诉霍小玉我会帮助你，但是我并不是万事都能解决的神仙，只能尽力。而且，霍小玉说完自己的故事，黄衫客没有直接帮她解决问题，而是交给了她一锭黄金先救眼前之急，然后便说让霍小玉等他再来拜访，为她想计策。

由此看来，黄衫客已不是为了解决李益和霍小玉如何剑合钗圆，而被当作处理问题的工具。汤显祖的《紫钗记》，并没有引导观众期待这样的答案，观众把关注点放在李益和霍小玉团圆后的幸福表现，没有过多在意黄衫客存在的价值。而粤剧《紫钗记》，正是因为注重了黄衫客的价值作用，删改了黄衫客如何知晓李益与霍小玉的故事情节，即体现了功能性人物推动情节发展的一方面，也改变了原本疏散的人物关系，更设下了黄衫客会如何帮助霍小玉的悬念 。

二、刺激霍小玉：由被动到主动的追爱

粤剧《紫钗记》中，由于黄衫客人物设置的改变创造了寺庙空间，这为黄衫客如何帮助霍小玉重获爱情设下了悬念。所以黄衫客的作用不仅是为了产生最终结局而存在，更为女主人公霍小玉接下来争取爱情的行为，以及对人物性格的体现起到了推动的作用。

寺庙初见霍小玉后，黄衫客便找到了李益，便想办法把李益带到霍小玉的跟前，希望他们能破镜重圆。虽然二人误会解开，但是卢太尉势力强大，把李益押回府中，逼迫他与自己的千金女儿成婚，霎时间，二人团圆之梦又破碎。看着李益被带走，霍小玉伤心不已又无能为力，看见了黄衫客便像看到了救命稻草一般，不停地苦苦哀求，希望黄衫客能够“为人为到底，送佛送到西”，但此时，黄衫客喝醉了。此时黄衫客的醉，并不是糊涂之醉，而是起到了改变霍小玉接下来行动的“醉”。黄衫客趁着醉意，告诉了霍小玉接下来该怎么做：

首先，黄衫客提醒霍小玉，李益是状元，你就是状元之妻，根本不需要惧怕太尉。然后，他趁着醉意直接“骂”霍小玉傻，李益他不是一个负心汉，你又有状元妻子的身份，完全可以“戴凤冠、披霞帔”，大摇大摆到太尉府“分庭抗礼，据理争夫”，就算是死，也要死得其所，去争取你想要的人。正是因为黄衫客这样一副不想再管的模样，看上去像是无心之说的帮助，却深深刺激了霍小玉，使其由被动转变成主动追爱：“好呀，凤冠霞帔闯进侯门去，我心如日月气如虹”。

这样会出现一个问题：霍小玉对待爱情一直都是柔弱的态度，只会自怨自艾，怎么会在一瞬间因为黄衫客的几句话就完全变了呢？确实，要完成霍小玉由无助哀求到敢于据理争夫的过程，单靠黄衫客一人确实是不够的，还在于霍小玉自身的性格特点。在戏剧理论中，戏剧冲突有“突转”这一说，但是要完成“突转”，甚至是运用其他剧作手法时，一定要记住“人是戏剧中的主人公”[3]，即一切转变都要以人物性格作为依托。其实，霍小玉此时做出的转变，与易卜生所著的《玩偶之家》中，娜拉在最后一幕决定离家出走，一反之前洋娃娃般软弱的形象有相似之处。谭霈生所著的《论戏剧性》中，曾对娜拉为什么会离家出走，即最后一幕产生突变做了详细的分析，其中提到了外因和内因的共同作用，才能出现最后的陡转。娜拉的出走，在之前几幕的描写中已经埋下了伏笔，如她为了给丈夫治病，私下借了一笔债，又出去找工作挣钱，并且以此为傲;同时她也在和林丹太太聊天的时候表露过自己对于能够赚钱很骄傲的想法。而粤剧《紫钗记》中的霍小玉，与娜拉确实有许多相似之处。比如，霍小玉曾变卖家产，借钱给遇到困难的李益的好友们;她甚至下定决心卖掉紫钗，去维持生活;这些行为其实都可以看出，霍小玉其实并不弱，她不是一个只能依附男人生存的女人，她的骨子里有一份并未体现出来的刚强好胜。“一个人物的性格中，可能包含着很多因素。在一般情况下，性格中的某种因素显露得比较突出，其他因素潜藏着，并不明显;在特殊条件下，外因具备了，这些原来潜在的因素就会充分显露出来”[4]，霍小玉一直没有把性格中坚强的一面展现出来，正是因为缺少一个外因的刺激，当这个外因出现时，霍小玉性格中隐藏的一面便会被激发。黄衫客便是使得霍小玉一改懦弱，愿意前去太尉府“分庭抗礼、据理争夫”的外因，可以说，正是黄衫客的这一席话，彻底点醒了霍小玉，把真正的霍小玉请出了场，接下来最后一场的“节镇宣恩”，便不再是像汤显祖版本那样，直接由剧中人讲述黄衫客暗通朝廷、人脉广泛，由此帮助李益和霍小玉破镜重圆;而是先通过表现霍小玉和卢太尉激烈的分庭抗礼，霍小玉宁死不屈的顽强之后，才让黄衫客出场表明身份——一个云游四方的王爷，才使两人剑合钗圆，有一个团圆美满的结局。霍小玉主动争取爱人，力争自己爱的权利，再由黄衫客出面表明身份，增加一丝趣味性，比起黄衫客直接用手段帮助他们，没有通过自身的努力便获得美满结局更有意义和价值。

三、改变主题：爱情至上

粤剧《紫钗记》的改编，如此注重黄衫客这一功能性人物的设置，自然与作者唐涤生本人的创作观念是分不开的。虽然说，无论是汤显祖所著的《紫钗记》，还是唐涤生改编的《紫钗记》，都是以霍小玉和李益的爱情发展为主要内容，也都展现了爱情的美好，但是从黄衫客这一人物的不同设置就可以看出，汤显祖的《紫钗记》偏向于对理想人物的期望，希望他的出现能实现一切愿望，是对理想社会的一种期盼;而唐涤生笔下的《紫钗记》却不将希望寄托在他人身上，而是把争取一切愿望的主动权交到主人公自己手上，为爱情而拼、为爱情而亡，体现了爱情至上的主题。

在汤显祖所著的《紫钗记》中，黄衫客明显是一个理想化的人物，他几乎不可能存在于现实社会当中，所以汤显祖并没有写清楚他的身份到底是什么，只道是一个神通广大的侠士，这其实是汤显祖内心的一种期望：“汤显祖通过一位幻想中的壮士表达了对现实的失望，殷切地呼唤着社会的良知”[5]。所以，黄衫客的理想豪侠形象，便体现了汤显祖笔下《紫钗记》渴望理想世界的主题，也符合《玉茗堂四梦》中所有戏曲作品“梦”的这一意象所寄托的渴望。

而唐涤生所改编的《紫钗记》，黄衫客这一人物的身份到了结局是明朗的：云游四方、侠肝义胆的四王爷。由此可见，唐涤生没有将黄衫客过于理想化，重点是在如何影响霍小玉去主动追求爱情，据理争夫。二十世纪五十年代大陆戏改，这对唐涤生的创作转变有较大的影响，特别是在艺术追求上面，跟大陆戏改的追求有惊人的相似，比如重视女性形象的刻画。“中华人民共和国成立后，随即颁布了《婚姻法》，進行妇女解放运动，反对包办婚姻，鼓励青年男女大胆追求恋爱、婚姻自由”[6]，这一点跟《紫钗记》塑造的霍小玉敢于追求爱情的形象十分符合，而设置黄衫客这一功能性人物的作用，也是相当明显的。唐涤生所著的《再世红梅记》中有这样一句话：“士无饱学不存，女无真情难活”，所谓“女无真情难活”，可见唐涤生十分注重女性追求爱情的理念。

由于汤显祖和唐涤生在创作和改编《紫钗记》时，二人所持理念不一样，想要表现的内容不一样，所以导致了两部《紫钗记》在主题上的不同。汤显祖的《紫钗记》，虽然继承了《牡丹亭》题记中“情不知所起，一往而深”的至情观念，但是黄衫客的人物设置，寄托了他更深远的理想与目标：渴望理想化人物铲奸除恶，呼唤桃花源似的现实社会。而唐涤生在创作《紫钗记》的时候，他只想借助黄衫客这个人物去塑造一个全新的霍小玉。他希望霍小玉能够主动追求爱情，不依靠别人的帮助，为爱情而战，为爱情而亡。这不能说就是所谓呼唤妇女解放的现实反映，可能更多的是唐涤生个人对爱情的尊崇，对女性形象的喜爱。虽然比较两者的主题思想，，更有时代与历史深度，但是唐涤生的改编，利用黄衫客这一功能性人物，改变了从古至今一直柔弱隐忍的霍小玉形象，从而在结局处出现了“据理争夫”的一场戏。

爱情至上，成了唐涤生创作改编的《紫钗记》所要传达的主题，区别于经典，适应了现代观众的审美，亦成了粤剧流传至今的经典。

参考文献：

[1]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典，北京大学出版社，2010年第1版，第52页.

[2]申丹.叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社，1998年第1版，第51页.

[3]别林斯基.别林斯基论文学，新文艺出版社，1958年第一版，第179页.

[4]谭霈生.论戏剧性，北京大学出版社 ，2009年第1版，第76页.

[5]袁行霈.中国文学史（第四卷），高等教育出版社出版，2005年第1版，第257页.

[6]罗琦，胡叠.20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响，戏剧，2013年第4期总150期.