浅论《四艳记》中的“至情”观

陈雅雅

【摘 要】明朝中后期时，向来被尊奉为官方哲学的理学受到了强势崛起的阳明心学等新思潮的冲击。戏曲大家叶宪祖在汲取了此时期的进步思想后，受“至情”观的影响创作了《四艳记》。而剧中的“至情”观则主要体现在宏观上承认世界是有情世界，人生是至情人生;程度上则继承了“有情人生”的最高境界即“至情”的说辞，即追求精神自由与个性解放，并与森严的封建理学形成强烈冲突;途径上则随时代思潮的进步将被文人轻视的“戏曲小道”作为承载“至情”思想的载体。可以说，《四艳记》具有不可低估的思想价值与社会意义。

【关键词】叶宪祖;《四艳记》;至情

中图分类号：I237.1 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）16-0004-03

叶宪祖，字美度，一字相攸，号六桐，一作桐柏，别署槲园外史、槲园居士、紫金道人。叶宪祖历来以戏曲家的身份著称于世，一生创作颇多。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》载，概著有传奇五种，杂剧二十四种。在他的杂剧作品中，最为人所称道的便是爱情剧，主要以《四艳记》为代表。《四艳记》今存《盛明杂剧》本，分别为《夭桃纨扇》、《碧莲绣符》、《丹桂钿盒》、《素梅玉蟾》，皆为典型的才子佳人剧。

《四艳记》中，《夭桃纨扇》讲述年轻后生石中英在刘令公的照护下，与青楼妓女任夭桃历经一番阻滞后最终鸾凤和鸣;《碧莲绣符》则是解元章斌对已故老爷的侍妾陈碧莲一见钟情，竟委身秦府作一书记以图接近佳人，后二人幸获青奴相助最终共结连理;《丹桂钿盒》则讲女子徐丹桂少年失侣，后在寺院巧遇探花郎权次卿，权学士对其心生爱慕便冒充其中表入住徐家，幸得庵中老尼相助最终喜结良缘;《素梅玉蟾》则写清贫寒士凤来仪与邻家少女杨素梅情投意合，一波三折后幸有侍女龙香撮合终成眷属。显而易见，四部短剧基本主题一致、情节相似，人物关系亦相接近，甚至在细读文本后会发现语言、艺术手法上的雕琢也皆有共通之处。明人张佩玉曾评《碧莲绣符》云其“情景动人”，“更觉系情”，沈泰亦评《素梅玉蟾》云其“情语淋漓，直可压倒实甫、东篱辈”，由此已可见一斑。虽然四剧皆以男主人公飞黄腾达，才子佳人喜结良缘作结而难免落入俗套，“读之尤恹恹无生气”。事实上，在叶宪祖所处的时代下，能写出如此以“情”为纽带的“至情”作品，实属难能可贵。

一、有情世界，至情人生

从宏观上看，《四艳记》中的世界是有情世界，人生是至情人生。何谓有情世界、至情人生？汤显祖曾云“世总为情”，“人生而有情”。以此观照《四艳记》，再读文本，可以看到无论是生旦的唱词念白，亦或是净末的插科打诨，种种情节、角色的设置皆是对“有情世界，至情人生”的再三诠释。

先看生，无论是解元章斌，学士权次卿，还是书生石中英，贫士凤来仪，各有一番衷肠言。章斌有“谁家女，美且都，平生入目真所无。西子谩倾吴，神娥乍迷楚”的由衷爱慕;权次卿则有“少年多好色，吾辈独钟情”的真情流露;石中英亦有“风有缘，月有缘，一霎欢娱非偶然。图他到底圆”的肺腑之言;凤来仪更有“几番空自嗟，还指望再叙欢悦、把衷情试说”的深情呓语。再看旦，无论是姬妾陈碧莲，妓女任夭桃，还是寡妇徐丹桂，少女杨素梅，各有一颗红鸾心。陈碧莲有“情魔怎驱逐”的寂寞慨叹;任夭桃则有“情也坚，意也坚，肯把琵琶过别船？难欺上头天”的直白坦露;徐丹桂亦有“只指望来生伴侣，百岁相守”的美好期许;杨素梅更有“楼头暗窥意转摇，芳词密约奴自晓。托终身君莫抛”的盟词誓约。显然，生旦的唱词或念白无不围绕“情”一字，他们皆将“情”视作首要。虽然在叶宪祖的剧作中，这种男女双方一见钟情、密约幽会并私定终身的模式有一定局限，但我们不能因此否定其价值。毕竟在那个礼教森严的年代，叶宪祖如实地写出了青年男女追求爱情的欢愉与忧郁、思考与行动。这些剧作中的男女主人公们敢于冲破礼教的束缚，违背父母之命、媒妁之言，并始终将“情”置于首位，他们的人生无疑是“至情人生”。

再看净末，四剧中皆有类似《西厢记》中“红娘”一角的设置，如刘令公、青奴、老尼以及侍儿龙香，尤其是龙香，虽因剧短无法对其进行过多的细致描写，但叶宪祖寥寥几笔写来的胆大心细和聪明机警却也足以让人眼前一亮。这些角色的设置以及对他们的刻画，某种程度上可说皆是为“情”一字服务，甚至是为男女主人公们的有情人生营造出一个有情世界而存在。如《碧蓝绣符》中的青奴，在面对秦夫人嘱咐自己监守陈碧莲的命令时并未唯唯诺诺而是再三劝阻，道：“咳，夫人，看亡过相公分上，便将就他些罢”，甚至在听闻章斌与陈碧莲之间的一段缘分后便想着替他们圆心中所想，将“有分姻缘系赤绳”、“毕竟槛凤囚鸾，有日和鸣”等话语皆说与陈氏听。在陈碧莲受到以秦夫人为代表的封建势力和各种礼教的压迫时，能有青奴这样一位敢于反抗的角色出现，无疑是为章陈之间的“情”提供了种种方便。除此之外，刘令公以“移花避蝶”之计劝勉石中英奋志功名，为他与夭桃的喜结连理作了一番不为人所理解的苦心;侍儿龙香则作为凤来仪和杨素梅间的传信人，更免不了几番出谋划策的艰辛。

倘若说这些角色的设置仅仅是为男女主人公的“至情人生”服务而塑造出的一个带人情味的“有情世界”却又略显单薄，正如康保成先生曾说：“作家将自己的创作视界，通过演述者（角色）与观众交流，而演述者的双重身份使其在主要代剧中人立言的同时，又能将作家对人物的评判、褒贬、干预告诉观众。”事实上，叶宪祖也确实是借这些角色的言谈来表达自己的态度。恰似那句“还把多情好处勾”，便是他剧作中对“至情人生、有情世界”的追求，更是其剧作中“至情”的体现。

二、情为至上，情理冲突

从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，是精神的自由与个性的解放，在《四艳记》中则体现為对妇女贞节观的淡化以及与封建礼教的强烈冲突。

明清时期，国家、社会对妇女贞节观念的重视使之提高到宗教化、绝对化的地步。徐朔方先生曾言：“由于宋儒建立的贞操节烈的观念来不及深入当代社会，元代蒙古族的统治者对妇女的压迫是残酷的，但也不像明代一样特别加强对她们的精神迫害。《明史》所收的节妇、烈女传相比《元史》以上的任何一代正史至少要多出四倍以上。从这个悲惨的事实可以见出当时妇女生活的一斑。明代的皇帝和后妃又积极提倡‘女德，他们编刊了几种妇女道德教科书，以毒害她们的精神生活。”在这样的现实之下，“妇道惟节是尚，值变之穷，有溺与刃耳”成为举国上下遵从的信条。而遵守妇道、守身不二，更是成为古代妇女们的绝对守则。仅据《古今图书集成》的收录，明代的节妇烈女多达三万五千人，而清朝仅仅在雍正三年之前，节妇烈女的人数就已经有一万二千多人。这些数字，足以证明明清时期节烈的普遍性。

然而，正是在统治者提倡贞女烈妇炽盛的年代，叶宪祖却在剧作中表达了截然不同的观点。他肯定寡妇再嫁，对节烈观表达出轻蔑和冷漠，这不仅需要勇气，更需要一定的见识。事实上，这与李卓吾先生肯定卓文君改嫁司马相如的言论即“徒失佳偶，空负良缘，不如早自抉择，忍小耻而就大计”的精神是高度一致的。与寡妇再嫁这一题材的相似作品在《四艳记》中便存在两种。同时，剧中的女主人公身份各异，除了有深院寡妇，还有勾栏妓女，但只要两情相悦，贞节观便是可以忽略的。正如任夭桃是勾栏名妓，陈碧莲是孀居姬妾，徐丹桂是少年失侣的寡妇，杨素梅则是依靠兄嫂过活的闺中少女。四位佳人，皆为怨女，一旦遇见萧郎，便如陈碧莲“欲遮藏，复回顾”，倾心于才俊。在那个妇女们备受封建礼教束缚的年代里，她们大胆地追求自己的爱情，与封建礼教作激烈斗争，讲究情为至上，并最终觅得良君。

此外，不仅仅有女主人公们对贞节观念的突破，剧中的男主人公们也是身体力行地证明对身份门阀、贞操观等的蔑视，同样做到了以“情”抗“理”。正如剧中石中英不舍任夭桃，因此再三延搁赴京应试的日期;章斌与陈碧莲则一见钟情，为情宁自降身份做一佣书以接近佳人;权次卿更是官居学士，却宦情甚淡，惟情一字，无法释怀;凤来仪虽金榜题名，仍不能忘怀旧日佳侣，兜兜转转，与杨素梅终成眷属。四位才子，或是书生，或是官宦，都是痴男，一旦巧遇佳人，便主动追求，甚至抛弃仕途名利，陷入疯魔，皆是不达目的誓不罢休。权次卿所言的“少年多好色，吾辈独钟情”即是对他们性格的最好写照。

此外，“情为至上，情理冲突”，还体现在剧中颇具反抗意味的“遇合”环节之上。鲁迅先生在评价才子佳人小说时曾有言：“所谓才子者，大抵能作些诗。才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言的婚姻，对于旧习惯是有些反对的意思的。”此番言论虽为针对才子佳人小說，却同样适用于才子佳人剧。毕竟在封建社会，女性在成年后多“大门不出，二门不迈”，这便使得青年男女相识的机会大大减少。家庭和社会不仅不会为他们制造相识机遇，反而会打着“男女大防”的旗帜以严加防范。陈廷灿《邮余闲记初集》中便有：“居美妇人譬如蓄奇宝，苟非封藏甚密，守护甚严，未有不入穿窬之手。故凡女人，足不离内室，面不见内亲，声不使闻于外人，其或庶几乎。”严苛至此，不难想见。正如《碧莲绣符》中的陈碧莲，秦夫人下达的严苛命令：“也不打她骂她，只要禁她孤零上眠床，空自薰香，待梳头不许临镜，逢月朗不许登楼，遇花开怎容穿径，还须着意关防”，寥寥数语便道出封建社会中作为理一方对情的压抑和对人性的残酷压迫。然而即便如此，碧莲却于端午佳节之际不顾禁令，游园赏花，萌发了求一可意之人的心愿，并与书生章斌一番“遇合”。《四艳记》中，还有其他情况迥异的各种“遇合”。可以说，他们无视“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”的评价，这正显现出“情”与“理”的对抗。

叶宪祖于剧作中细致刻画了青年男女们无视妇女贞节观、不顾仕途名利以及身份门第间的差距，并由一见钟情再经几番波折后终结成眷侣的历程。吕天成曾评价《四艳记》为：“词调俊雅，姿态横生，密约幽会，宛宛入见。”这种“密约幽会”的背后，正是剧中男女为支持“人欲”的合情合理去突破“理学”的不近人情的艰辛和勇敢，更是叶宪祖面对情理冲突时，对“情为至上”观的最佳诠释。

三、借戏之道，传情达意

从途径上看，最有效的“至情”感悟方式即借戏之道来表达，这便需要对当时社会的时代背景有一个大致了解。

叶宪祖存在的时代主要为明中后期。自明初始，程朱理学因被奉为官方哲学而取得了独尊地位，从宣扬“天理至上”再到“以理杀人”，理学的森严统治达到高峰。直至明代中期时，具思想启蒙意义的阳明心学逐渐抬头，而李贽的“童心说”，徐渭的“本色论”等论也渐在诸多思潮中占据一席之地，明中后期的思想解放开始强势崛起。叶宪祖创作《四艳记》的时候正是处于此阶段，陈竹先生曾这样描述这一时期：“明代中叶思想解放的主要时代内容，表现为反理学反道学的人本主义思潮，其主旋律便是高歌真人、真心、真性、真情。”诚然，这些主旋律皆是对至性真情的鼓吹，对程朱理学的挑战。尔后，汤显祖提出的“至情”观更是因符合时代的发展要求、喊出了大众的心声而对当时和后世的思想界和文学界带来深远影响。作为“一代搴旗手”的叶宪祖，自然也敏锐地觉察到这一思想的现实意义。所谓“言为心声，不平则鸣”，在接受了进步思想后，他能够以热情洋溢的笔调将晚明时期席卷整个文坛的“至情”思想熔铸到作品之中，创作出一个个动人的爱情篇章，刻画出一批批杰出的才子佳人，也就不足为怪了。

与社会文化思潮相对应的，就是彼时的社会风气对戏曲杂剧的态度。历代以来，文人大家们多将戏曲视作为小道，而社会精英也主要是将精力投入唐诗宋词、唐宋古文之上，唱和诗词、精研“时文”更是不在话下。甚至那些致力于文学创作的文人们，也更多是以复古为创新的手段，打着“文必秦汉，诗必盛唐”的旗号，以期建构起文学的新典范。虽然昆曲在此时已逐渐勃兴，并日益成为流行的演艺潮流，不少文人雅士也在诗文写作之暇，从事传奇杂剧的创作，但是，这些文人对戏曲的基本态度却仍然是抱着娱乐消遣的心态，将其视为游嬉之作，以此炫耀自己的多才多艺。甚至在剧本构思及思想境界上都不曾专心致志过，更不会有他们写作诗文时为求“传之不朽”的执着与认真的精神，自然也就难臻艺术的大雅境界。但是也正因如此，通过戏曲杂剧这等“小道”来表达对理学等封建礼教的批判，推崇“至情”等思想就显得更有张力也更具有动人心魄的力量。

汤显祖曾提及戏曲的功能，云其可以“使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”有目共睹的是，叶宪祖显然继承了汤显祖对戏曲功能的认识，并发现了这一文学体裁背后所承载的使人体悟“至情”的力量。

以戏曲杂剧作为体裁来表达自己的所思所想，虽在大多数文人们看来不如以诗词歌赋的途径宣扬理念来的更有号召力。但事实上，正因这些“戏曲小道”的受众即市民阶层之广，反而更具有它的影响力，更能作为“至情”的承载体，从而成为抨击封建理学的武器。正如陈竹先生曾提及当时各种思潮的表达“所借助的文学载体主要是通俗文学，特别是小说和戏剧文学”。叶宪祖自然敏锐地捕捉到了这一点，便以杂剧作为《四艳记》的体裁进行创作，以戏曲之道传情达意。

要之，《四艳记》绝不是叶宪祖随意生成的爱情故事，却是他作为一位在各种思潮中沉浮的明清文学家，自觉不自觉地将内心的对至情人性的欲求，幻化成现实中的理想世界，而他内心压抑着的情感则借助文学作品得以外泄。剧作中透露出的这种有情世界、至情人生，对贞节观的淡化和藐视，以及借戏曲作为承载自己思想的载体，皆与传统封建礼法观念背道而驰，却与“至情”的思想遥相呼应。在这样的才子佳人的故事中，叶宪祖用最直接、最畅快的方式，表达出了心灵中最隐蔽、最精微的情感与欲求。这是对明代压抑与禁锢人之本性的反叛与否定，更是对“至情”观的直观反映。

徐朔方先生曾对《四艳记》有过评语：“《素梅玉蟾》中闺中少女大胆地在夜间来到书生书斋，以身相许……‘贞姬守节，侠女怜才，两者俱贤，各行其志，这也许是作者的自解之词，表明他对礼法不那么遵从，正如同《碧莲绣符》寡居的侍妾谈情说爱以至改嫁都没有收到非议，作者思想比较开明，应该适当地给予肯定。”可见，叶宪祖创作的《四艳记》确实有着积极且进步的一面，具有它不可低估的价值和影响。

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