论陶瓷绘画的美感体现

陈羿州

（澳门科技大学，澳门999078）

一、中国绘画之美

中国绘画最早可追溯到七千多年前的新石器时代，而用来绘画的载体则多为陶器，岩壁绘画就现今发掘材料来看，为距今五千年左右。最初绘画出现的目的，并不是出于审美和欣赏的需要，应主要是作为宗教、巫术抑或者是部落图腾、记号之类用的。

随着中国文化的不断发展，绘画也在其中不断接受着变更与沉淀。绘画也逐渐告别了最初始的宗教性或符号性特征，而开始进入了人们真正的情感世界，开始成为人们内心世界的外在表达。不同地区的艺术形式及表现方式都有着本质的区别，而这样的区别就在于其是浸润在文化的本体之中。

说到中国绘画，让人能直接产生联想的便是中国传统水墨画。虽然中国绘画出现的伊始并未和水墨产生关联，然而正是中国传统文化所包含的内敛、静匿、包容等特征，以及中国人使用毛笔作为写作工具的形式，使得水墨画极具中国传统艺术风格。然而，仅仅是从材质及绘画材料的层面，无法将一种绘画形式作为一种文明艺术表现的代表。因此，水墨画中包含的中国传统审美特征也就成了其精髓之所在。

中国传统绘画与西方理性绘画形式存在着本质的区别，中国人从艺术表达的形式来说，更多遵从与内心的真情实感，有感而发，所谓“气韵生动”便是如此。而西方绘画最根本的特征便是从绘画对象的形制开始进行把控，对绘画对象客观存在的即时效果、摆放位置、光影层次、形式结构等均需细致观察和把控，再尽量如实地将其绘制下来。乃至进入除抽象画外的现代主义绘画时期，其特征也并未发生本质上的改变。当然，这并不是说中国绘画就能完全脱离对对象的审视及观察，而可以随心、任意为之。只是中国绘画更主要的是对精神世界的追求，其从民族对艺术的目的上就已经脱离了对现实事物的客观描绘，将剥离自身感情仅对对象进行描绘的绘画形式拎出艺术的行列，单独归类，称为“界画”。中国绘画的表现方式不受现实空间的约束，也不受绘画对象外形的限制，而是从精神上对对象进行融合之后的虚实性统一，已达成形神兼备的目的。这正是顾恺之所言的：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”之意。也正是在此中国传统思想的积淀之中，才诞生出了极具中国文化内涵的艺术形式和审美特征。

从人类发展史的角度来谈论的话，虽说绘画最早出现于岩石和陶器之上，然而，随着人类对精神生活的追求及对自然的探索，绘画开始摆脱宗教及巫术而成为一种独立存在的艺术表现形式。于魏晋南北朝时期，出现了品评汉代依赖著名画家的文本，谢赫编著的《画品》其中提出的“六法论”及姚最的《续画品》使用了从书法和诗歌中借鉴的批评语汇。当然，绘画的发展和书法是密不可分的，书法可称之为最先符合文人追求的视觉艺术，绘画仅落后书法几步。而这个时期的绘画作品主要为两个部分，一部分为墓室壁画、宗教壁画、雕刻、造像和画像砖等，另一部分为可携带式手卷绘本。谢赫“六法”的出现表明评论性著作不仅限于评判画家，同时也有了评判作品优劣的美学标准和建议，“六法论”同时也被张彦远的《历代名画记》所引用。

当然，绘画内涵的大发展时期还是宋代，众所周知，宋代是个“重文轻武”的朝代，对武的忽视与否我们暂且不谈，而对文化和艺术的重视是得到公认的。宋代的精英知识阶层文化在多个主要领域与艺术发生关联：首先是前所未有、大量的关于绘画的著作开始出现，有传记、艺术史、品评，以及理论、鉴赏和技术论述等形式。其次，诗词和绘画的关系问题是宋代艺术文化里的中心议题，涉及品评、理论、文人士大夫等。在这样的大环境之下，绘画对内心情感的表达，更是被推上了绘画艺术要求的顶峰，成为评判绘画的基本标准。同时，加之政府及帝王对绘画的要求和选拔标准，其中都涉及到借绘画对诗词的理解，而这样的理解，就不仅限于只是对诗词的字面理解，更多则需要表现更深层的意象。如邓椿在《画继》中便记载了宋徽宗时期宫廷画家应诏、取士、培养及帝王的艺闻：“益兴画学，教育众工。如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。当是时，臣之先祖，适在政府，荐宋迪犹子子房，以当博士之选。是时子房笔墨，妙出一时，咸谓得人。所试之题，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。”

宋代对绘画的普遍要求均有明显贬低仅仅以形似或写实的例子，如苏轼曾于《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有言：“论画以形似，见与儿童邻。”这一角度表明品味和标准上的成熟，说明再娴熟的技巧都已然不能引起文人的兴趣，在某种程度上甚至将其视为在美学方面是极为幼稚的。文人士大夫强调的自然内在属性、对绘画意境的表达、不做作，类似水的平淡，成了绘画、文人画的基本要求，而这种要求也随之成了后世绘画的标准。

二、瓷器的传统美

从陶器成为了人们日常生活之中必不可少的工具开始，绘画作为一种目的性就已经在上面出现。虽然如上文所言，绘画艺术在不断进步的过程之中成了一项独立的艺术形式，艺术的表现形式是多种多样的，然而艺术的精神及人们审美的时代性却是想通的，也是存在相互借鉴的。因此，在同一文化土壤及审美特征下产生的，作为姐妹艺术的国画和陶瓷绘画也必然存在千丝万缕的联系。

1.瓷器的釉色美

釉，作为覆盖于陶瓷之上的玻璃质薄层，于陶器和瓷器上都有存在。然而陶器由于无法突破1100℃的高温，使得陶器并不坚固，而且陶器与釉面结合的也不够紧密，无法取得良好的防水性能。瓷器烧制则需要达到1300℃的高温，在此温度下烧成的釉面，通过对光线折射和散射的效果能产生深邃而温润的光泽。

瓷器作为中国人的首发和独创，曾经在世界上引起不小的瓷器热，意大利佛罗伦萨著名的梅第奇家族在接触到瓷器之后，被瓷器那种神秘的色彩、惊艳的工艺和千年不腐的特性所吸引，于1575年在波波里庭院建造了一座瓷窑，召集了一批科学家和陶工运用当时所有先进的技术来尝试制作瓷器，虽然最终还是以失败告终，但由此可见西方人对瓷器的执着，甚至由此引发西方洛可可艺术风格运动。而瓷器吸引人的初步，便是其温润的光泽、坚硬的质感和良好的防水性能，而这些特征除了需要有耐高温的优质瓷土外，正是釉面所带来的特点。

也是在宋代，中国的制瓷业达到第一次高峰，知名窑口遍布南北，如定窑、磁州窑、耀州窑、钧窑、景德镇窑、吉州窑、龙泉窑、哥窑、汝窑等。而这些瓷窑在当时均是以不同颜色的釉面及达到的效果各霸一方、各具特色，当时景德镇的青白瓷更是通过其如冰似玉的温润色泽，夯实了日后成为世界瓷都的基石。宋代的制瓷工艺在中国陶瓷史上的最大贡献便是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。宋瓷的美学风格，更多偏向于宋代的审美观，沉静且素雅，其主要在于宋瓷不仅仅是重视釉色的光泽及美感，而且更加追求釉面的质地感，这种质地感的追求为后面瓷上绘画提供了良好的表现空间。

元代景德镇开始成为全国的制瓷中心，世人熟知的元青花正是在此地生产并远销海外。然而元青花为何能备受世界人民的喜爱？当然，这里也缺少不了伊斯兰教对蓝色的特别喜爱这一特点上对青花瓷的推广。而从瓷器本身的特性来说除了它瓷质特点之外，便是蓝色钴料在瓷器中的发出的纯净蓝色和白中泛青的瓷器面釉，而这白中泛青的釉面于钴料的蓝色来说是最好的陪衬，同时也使得瓷器更加具备玉质感，使得蓝色花纹不会亮得过于刺眼，微微泛出的青色使青花的蓝色变得更加温润柔和。这白中泛青的瓷器面釉除了在元青花中有体现之外，于景德镇元代生产的另一种卵白釉枢府瓷当中表现的更加明确，这种专门由枢密院订购供皇宫所用的瓷器体现了元代皇室对这白中泛青的釉面的钟爱之情。正是蓝色钴料，也就是苏麻离青在瓷器制作中的使用，将瓷器装饰从雕刻时代推向了绘制时代，陶瓷行业也出现了专门的画师，使得陶瓷绘画再次与绘画艺术联系在了一起。

2.瓷器的工艺美

瓷器工艺技法及程序繁多，于明代科学家宋应星著《天工开物·陶埏》就有记载：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器。其中微细节目，尚不能尽也。”制瓷工艺之复杂，由此可见一斑。

仅陶瓷装饰技法这一部分，便可大致分为堆、贴、印、刻、划、画等六个部分。而这些工艺早在新时期时代便已开始用于陶瓷装饰了，宋代瓷器刻划工艺进一步发展，受文人士大夫的影响瓷器装饰，开始讲究装饰的意境美。宋代景德镇青白瓷刻划花装饰技法便是对此的初步追求，瓷上彩绘也在逐步进行。然而，之前主要发色元素为铁元素和铜元素，这两种元素在高温烧制过程当中并不稳定，而且对温度范围及控制要求极高，并不能作为良好及普遍的瓷器绘画装饰原料使用。随后，因波斯苏麻离青钴料的引入，瓷上绘画开始大行其道。

在瓷器绘画装饰之中，最能展现美感的便是青花和粉彩两种工艺，当然并不是说其他古彩、新彩及颜色釉工艺无法达到凸显绘画美感的要求，而是该两种工艺更易于对绘画美感的展现。

青花作为景德镇传统名瓷之一，最早于唐代便开始出现，到元代趋近于成熟，且成为景德镇瓷器的一个明显标志。青花瓷为坯、釉、彩高温一次烧成，同时青花料在1300℃的高温下最能展现颜色的透亮、明净及素雅的色彩效果，而且烧成之后用不脱色。随着陶瓷工艺的不断进步，青花工艺技法也在不断创新，于明末清初出现青花分水画法，康熙年间这种技法得到充分发挥，且成了康熙时期青花瓷的一个时代特征。这种工艺技法便是缘于国画绘画中的墨分五色，通过墨的浓淡来表现画面的层次感和秩序感，也正是青花分水法的出现，使得青花画面不再是二维平面的，开始有了空间感，对艺术意境的追求也更进一步。

粉彩瓷，始创于清代康熙年间，至雍正年间其制作工艺已极为细致了，繁荣时期为乾隆时期。粉彩相交于古彩颜色更加丰富，而且粉润柔和，在绘画过程之中对形象的展示更加细腻生动。同时，也吸收了国画工笔重彩的影响，因此在瓷器绘画上更加倾向于绘画性，而不仅是装饰性。粉彩颜料因在配置过程之中采用了熔块配置，所以料性变得更加柔和，发色更加稳定，且具有较强的遮盖力。在画面展示过程中使得形象圆润精细，而不是予人一种硬生生的感觉，这样的料性使得粉彩更加适合对整体画面进行细致的表现。

三、陶瓷绘画的美感表现

正因为景德镇于元代开始成了全国的制瓷中心，同时也持续为皇家烧制供瓷，推动了景德镇制瓷工艺的不断发展，正是在此不断进步的工艺技术基础之上，景德镇的陶瓷绘画也不断朝绘画艺术靠近。然而，因封建时期陶瓷工匠地位不高，且基本按照皇家要求及市场需求制瓷，在瓷器画面上并没有太多可自我控制及表达的空间。新中国成立之后，景德镇制瓷业在恢复的同时且得到大力发展，制瓷匠人也获得了自我表达及展示的空间，瓷器绘画开始融入画师的自我情感和修养，对画面意境布局、形象刻画的可控性也得到了极大的提高。而正是因此，陶瓷绘画也更能自由地将中国传统的民族审美特征极大地展现出来。

1.青花

景德镇青花瓷制作有着悠久的历史，且青花瓷也成了景德镇的符号之一，前文已经谈过，这里便不再赘述。然而在青花绘画工艺史之中有一位无法绕过不谈的人，他的青花作品独具匠心，将国画水墨技法运用到他的创作之中，同时借鉴国画中的泼墨技法创造出青花淌水法，使得他的作品极具水墨画的韵味，将“墨分五色”引为“料分五色”，此人便是王步。

王步之父王秀春是清朝同治至光绪年间两朝优秀青花画师，受其父影响，王步从小便对绘画产生了浓厚兴趣，随后拜青花画师许友生为师，由此也便结下了他与青花一生的缘分。然而，王步的学习经历却不止步于对青花的创作，1926年，他受王琦、邓碧珊的影响开始跟随学习国画，且向邓碧珊学习书法，平时与“珠山八友”等人交流来往也颇为频繁。在与这些人的接触过程之中，王步不断吸收着新的绘画技法，同时对自身的绘画方式也在进行着不断的改革和创新。正是有着这样的人生经历，王步不再是一个普通的、仅涉足于青花的陶瓷匠人。

正因有着广泛的阅历及丰富的经历，在他的作品中，充斥着唐宋遗风和海派绘画的风格。如他的《苍鹰海水图》（图 1），便明显具有海派风格，写意水墨与色彩表达融为一体，形成已经表达的另一种形式。画面中，波涛层叠，似云卷云舒，苍鹰立于山石之上，似雄视天下，迎风而立，其傲视苍穹的感觉尽显于画面之中，同时整个画面又展现出一副海阔从鱼跃，天高任鸟飞的自由与豁达之情。这便是画师极好的思绪与情绪的表达，通过对青花料性的熟练掌握，浓淡深浅的渐变不仅将苍鹰的雄姿与波涛的翻滚刻画的极为深刻，而且能使观者从画内之景看到画外之象。又如王步作品《晚年悠悠》（图 2）瓷盘，图中为一条鲶鱼和一条鲩鱼，两条鱼头部相冲，相对而游弋于清澈的水波之中，皓月之上。仅用淡淡的墨线便将水波纹路及水池之中洁净的环境给描绘了出来，两条鱼惬意且慵懒地扭动着身形，似乎相识已久又似乎是在相互试探。清澈的池水映出当空的明月，为整个画面又增加了一份诗人的意境。这幅画面也是淋漓尽致地展现了王步晚年的想法，借用中国传统谐音的寓意，表达其晚年悠然自得，一家和睦团圆的状态和期盼。王步正是有着对绘画的独特理解和文化修养，加之青花工艺的独特效果，使得他的青花作品表现出一种不同于水墨画又趋近于水墨画的风格。

2.粉彩

图1 《苍鹰海水图》

图2 《晚年悠悠》

粉彩在绘画形制的表现上不同于青花的水墨风格，因其多样的色彩，在画面的表达上变得更加丰富。当然，这并不是说粉彩瓷的艺术表达完全依赖于色彩，自然还是需要画师对所绘形象的理解及对整个画面的控制。

在当代粉彩瓷艺术创作中，最为知名且德高望重的便是王锡良老师。王锡良1922年出生于景德镇，早年辍学，随叔父“珠山八友”之一王大凡学习瓷画。因此其早期构图、画风和题材都有受到王大凡的影响，这也与学画早年均临摹的学习方式有关。新中国成立后，王锡良开始不断强调自身的文学修养，在经常外出写生的生活之中，正如王履于《华山图序》中提到的：“吾师心，心师目，目师华山。”他逐渐发现生活才是他最好的老师，风格也开始转向明朗且具有独特性。虽然这些都是画师在学习和创作过程当中必然需要经历的过程，但是陶瓷绘画又与国画在材质上是存在着本质的区别的。

国画的绘画媒介是笔墨和宣纸，对绘画载体大小及形式的选择上相对来说是较为自由的，然而陶瓷绘画却是会受到一定的限制。由于粉彩是釉上彩，在绘制之前，瓷器就已然成型，或者说在开始绘画以前，它就已经是一件器皿，甚至是一件作品了，画师在绘制过程中就必须要从形制上服从于它，这就对画师的构图水平和技巧提出了更高的要求。然而也正是因为这些限制，使得瓷器绘画在画面表达上也就具备了画面的透亮、底色的温润质感等这些其他画种所没有的趋势。如王锡良的《松月图》（图3），白月之下，二人坐于一山之顶，分于前后，前者身着红衣，挺胸正坐微微昂首，目光聚于对面山上矗立的松树，后者身着青衣躬身蹲坐一旁，松枝从画面左侧斜入整个场景之中。这样的画面给人带来无限的遐想，这前后两人到底是个什么关系？有可能是主仆，主人正在对月望松凝思，寻求自然带来的感悟，或许是在思考人生，又或许是在静心养神，仆人也许已经经历了爬山的劳顿，正在一旁休憩；同时，这两人又有可能是师徒，师者沐浴着月光，正在向身后的徒弟讲述今天的学识，又可能是人生的道理，徒弟蹲坐一旁，垂手聆听师者的教导。而斜入的树枝则表示画师为第三视角，犹如卞之琳《断章》中的：“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”一样意味深远而悠长。其作品《山上看山图》（图 4）与《松月图》也有异曲同工之妙，巍峨险峻的山顶出现两人，四周峻山之上分别斜立着三颗松树，通过树的长势可看出其存世的艰难，这或许也是画师想要传达给观者的一个信息。同时，奇山怪松又组成了一副新的场景，远处隐约显现被云雾遮盖的山势，又是别有一番风景，站于此山观彼山，正如苏轼《题西林壁》中的：“只缘身在此山中。”这是否又隐射出人们总是忙于观赏眼前的一切，而忽略了自身的周围呢？另一幅《月照松林》（图5）也是王锡良的代表之作，通过对线条的平铺直叙将山石的崎岖之感完完整整地表现了出来，而松树却是在如此崎岖不平的山石之上生长，挺拔树立，当空的明月又承托出了整个环境的寂静和安宁。正是表现出画师的经历与期盼，虽然前路崎岖不平，但是依然要有坚韧不拔的精神迎难而上。同时该画面又表现出，正是在无人所知的寂静宁静的地方，有着大家都想象不到的这么一群人不畏艰难，为了生活不断努力的寓意。两幅瓷画都表现出画师的文人和积极的气息，借助粉彩瓷画工艺，更是将画师的脑中所思，心中所想给完整地表现了出来。

图3 《松月图》

图4 《山上看山图》

图5 《月照松林》

当然，现今也有不乏将颜色釉作为绘画材料的艺术家存在，在艺术表达和绘画特性上也有不小的创新，但此处暂不多做说明。

四、结语

中国陶瓷见证了中国的科技发展与艺术进程，而景德镇正是陶瓷千年以来的传承之地，随着瓷业技术的不断发展、瓷业匠人自我的不断突显和其他行业艺术家新思路的引进，使得陶瓷绘画不再仅限于装饰特征，更加展现出其绘画创作的可操作性和实施性。陶瓷也不仅是作为一种工艺手法，不再是上层审美的物化，陶瓷通过其本体特性以及画师的不断努力，成了中国传统艺术的另一种表达形式和艺术载体。