石涛山水画表现语言之窥探

马阳阳

（宿州学院，安徽宿州234000）

石涛山水画艺术的表现语言是相对于传统山水画的表现语言来说的，石涛的绘画语言具有明显的个性。纵观国内外对石涛艺术的学术研究数不胜数，有的研究笔墨、有的研究造型艺术、有的论述石涛的线条、书法、有的研究石涛理论画论，但是对石涛山水画艺术内在表现语言、外在表现语言研究很少。本文试着从石涛的文人画情节、禅宗思想、出世与入世的思想矛盾、笔墨语言、构成语言、题款语言、造型语言作为突破口，来研究石涛的山水画艺术中的表现语言。

一、石涛山水画艺术内在表现语言

内在表现语言是暗含在石涛山水画艺术之内的，它是深刻的东西，也是决定石涛山水画艺术风格的最重要的因素。内在表现语言主要包括放纵的文人画情节、对禅宗的特殊参悟、出世与入世的思想矛盾，这三种语言之间有时互相联系的，共同决定了石涛山水画艺术的内在的表现语言。

（一）文人画情节

著名的学者陈衡恪在界定文人画时说：画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓“文人画”。他同时还提出了文人画的四个突出的要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”。[1]以上我们会不难看出文人画推崇艺术家的学养，才情；在作品之中，文人画主要表现抒情性、意趣性。石涛是传统文人画的中坚力量，但石涛的文人画确实个性十足，甚至可以说是狂怪陆离。所以说石涛的文人画是放纵的，他没有倪云林艺术作品的冰洁湖水、冷月霜天、地老天荒式的高寂之美；没有范宽的大气雄厚也没有李成的精诚阔野，石涛是在拿笔墨在跟自己对话，跟自然对话，向当时的花坛呐喊，其声音响彻云霄，一直悦耳至今。石涛也自言道“万点恶磨恼杀米颠；几丝柔痕笑倒北院”。如图1《山水小品》老树盘根似干裂秋风，墨洗树叶如润含春雨；独特的点苔方式使得画面生气十足，整幅画面加题款艺术都充满了文人气息。

图1 《山水小品》石涛

（二）禅宗思想

石涛作为一位僧人画家，他常常用“大涤子”“苦瓜和尚”“笔墨禅”作为自己的艺术格言。我们知道传统的参禅悟道基本上都是佛经在手、念珠绕颈、木鱼醒身。而石涛一生游走各地，两次接驾康熙帝，在北京以画相赠权贵。他的一生一直都在为实现自己的艺术理想而努力奔波，或许这与常人所理解到的僧人是相违背的。所以，在学术界对此问题有许多的质疑，石涛首先是一位遗民孤儿，他的朱氏王朝被清朝所推翻，所以石涛在内心对清王朝是敌视的，其次石涛是一位具有革新精神的代表画家、富有责任感的艺术家，在其艺术风格受到排斥时，仍然坚守自己的阵地，可以说石涛是一位具有强烈艺术信仰的画家，再次石涛是一位僧人，从小在寺庙长大，参禅悟道是例行公事，综上所述这个被禅香薰大的苦瓜和尚必定对禅宗有其深刻的理解。石涛在一件明代的《十六罗汉图》上感情洋溢的跋文道“余常论写罗汉，佛，道之象，忽而天上，忽而龙宫‥‥总是我超凡成圣之心性，出现于纸墨间。”他又在《黄山八胜册》中题跋言：“即次之心即次道，离心离道别无缘。”。[2]在这里我们不难看出石涛对禅宗的虔诚。石涛还创作了许多的以物寓禅的花鸟画，他常以生活当中喜闻乐见的花草，果疏作为题材来暗含禅味。

此外石涛还把对禅宗的独特的感悟投射到他的人物画中，图2石涛把佛家五百罗汉置于山之间，人物形态各异，娴雅自如。石涛认为佛与道是相同相容，他在1684年的观音像上题：“沉沉佛土，佛佛道同。因缘方便，各有其宗。”石涛站在哲学的高度来解悟禅宗与道相通，这在之前的文人画艺术群体中是没有的。综上石涛把其参悟到的禅机映射到他的山水，花鸟，人物的题材之中，这是石涛对禅宗思想的特殊参悟。[3]

图2 《五百罗汉松》石涛

（三）出世与入世的矛盾思想

在传统的文人画艺术群体中，纵观他们的一生基本都是以一种思想主宰一生。倪瓒、吴镇、黄公望、沈周、渐江、八大山人等都是出世的思想贯穿其一生。赵孟頫、董其昌、四王等受积极入世的思想影响深刻。石涛有这样的生命历程：第一个时期是从清湘到宣城时期（1642-1677），第二个时期是从宣城到北京时期（1678-1692），第三个时期扬州及其邻近区域的时期（1693-1707）。其中，第二个时期是石涛思想的积极入世的时期，在北京他经常活动于权贵们之间，常常以画相赠进而推销自己。而且在皇家画院做过一段时间的专职画家，最后因种种原因退居扬州。艺术家的精神思想往常常表现在作品上，如作品《竹石梅兰图轴》画面的结构比较紧凑，用笔沉着而稳重，墨色的浓淡有致，竹叶的画法极具法度；作品《余杭看山图》画风寂静空灵，这是石涛晚年退居杭州时期的作品，晚年的石涛看透了官场的情形，由于在北京得不到应有的重视，终而退回南方。此时的他思想上大为改变，出世的隐逸思想影响着他的艺术创作。

二、石涛山水画艺术外在表现语言

纵观石涛的一生，他的绘画风格经历了数次的变化，早期师从梅清，中期立我法，后期破传统。一幅山水画作品外在的表现形式，我们可以归纳为笔墨，构图，章法，造型及提款形式，艺术的风格特征的决定性因素就是这些外在的可视性的表现语言。其中，笔墨语言、构成语言、题款语言、造型语言在石涛山水画艺术外在表现语言中表现最为突出。

（一）笔墨语言

在传统绘画上每个时期对“笔墨”的理解认识是不同的。南朝谢赫在《古画品录》中提出了“骨法用笔的”理念，唐代的画家荆浩在其著作《笔法记》中说：“夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨”。[4]到了清代，笔墨已经脱离出了作为艺术表现工具或表现手段的界定，它具有了独立的美学内涵，上升到了哲学的层面。所以，我们可以把历史上笔墨的演进规律总结概括为：绘画画的工具——艺术的实践法则——独立的美学内涵——哲学思辨。我们从中不难看出，随着历史的发展艺术的不断进步，笔墨的演变使得笔墨的内涵不断地丰富。我认为石涛是把笔墨的内涵发展到极致的代表，甚至可以说石涛是传统笔墨观的终结点，又是现代水墨观的起点。

石涛在他的《话语录》中以专章的形式来论笔墨，他把笔墨作为其“一画论”到绘画实践的环节中介，是自然与人生交流的媒介，是通向艺术之道的阶梯。他并没有像以前的艺术家那样从哲学当中的“玄”“道”“阴”“阳”的层面来论述笔墨。而是从《周易》的角度去寻找笔墨的本源。对此他提出“蒙养”的概念，把笔墨统大自然统一起来，笔墨作为自然的“骄子”倍受推崇和关注。他在《笔墨章第五》中强调：“墨之贱笔也以灵，笔之墨运也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不活。”[5]

（二）构成语言

著名学者贺志朴在其著作《石涛绘画美学与艺术理论》中说：“中国山水画的布局章法，包含了技巧，范式的成分，尤其是到清朝，“绘谱画训，章章发明。用笔用墨，处处精细。”魏晋时期的顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中提到了置陈布势可达画之变，谢赫在《古画品录》中提出经营位置，梁武帝萧绎在《山水松石格》中提到设奇巧之势，写山水之纵横的思想，宋代郭熙的“三远”，韩拙“新三远”等等。到石涛这里这些法则变化很大，他反对机械、外在的构图法则，强调不同物象精神的统一性，用精神的统一来逾越画面形式上的统一。由此他提出了“分疆三叠两段”的法则。

石涛在他的《画语录》中他把境界别出新格的归结为分疆。所以石涛山水画创作章法的分疆是跟“境界”美学紧密联系在一起的。主要指景物与景物之间的界划、布置、安排、绘画的立意，必须通过不同的视觉形象的有机组合形成具有内在精神统一的物象体系。“三叠，两段”作为传统山水画的已经营造的基本方法，它包含了许多内涵，画面形式的多样性、差异性，景物之间要既要有变化，又要呼应、交错、统一。石涛把三叠处理为：在画面最低端先画一层坡地或山石，其夹杂些树木或房屋。其中的规律是：左下角是坡地右上角就是平沙或远山，右下角是坡地，那么左上角就是平沙或远山。这种构图的法则具有程式化的特征，画面是分块的构成，所以具有构成性。

石涛认为绘画要多加注重审美和技法的分离问题，要从技法中去寓于深刻的精神层的东西，用精神性去统一整合技法和审美的分离问题。由技法到审美精神要“贯通一气”统一服从于“一画”就是要在一画的统帅之下，取形用势、写生揣意、运情摹境、显露隐含。在绘画之中实现技法的自由与大自然内涵精神的有机统一。石涛也做到了这种统一，即：围绕着大自然的本源精神，把大自然中的景物，任意的截取、率性的选择、有机的组合、重景物之间的内在联系，这样的画面极具构成性。

此外，石涛为了突破传统山水画的“分疆，三截，两段”的章法，提出了“蹊径”论，有六则：“对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。所谓的对景不对山，对山不对景指的是山，景的角色变换，配称与被配称的关系。石涛认为树石应该是辩证的关系，石为静，树为动，动静相生。荒寒孤寂的荒山野岭往往都借疏柳嫩竹，桥梁草阁”作为点缀。在石涛的绘画经常出现的这样的搭配，几乎成了他专有的表现语言。综上通过石涛作品的自然景物与内在精神的构成性，技法与美学内涵的构成性，作品画面构成形式法则的构成性，来探讨了石涛山水画艺术的革新精神的当中的构成特点，其实从画面的构成性上看，石涛山水画已经具有了明显的现代感。

（三）造型语言

石涛山水画艺术的造型语言与前人相比也有很明显的创新精神。第一，造型新奇动感。这些具有动感造型的作品充分体现了艺术家的激进的情感，和向上的思想感情。

图3 《搜尽奇峰打草稿》局部石涛

如图3作品《搜尽奇峰打草稿》这是石涛的代表作品，奇峰叠嶂，怪石林立，右边却水静波平；再往右突然怪石矗立，皴法繁密，点苔云集，这与平静湖水形成了鲜明的对比；最左边远景群山造型奇特扭曲，几乎快拧成麻花。再加上随心所欲的点苔，劈天盖地的点来，这样使得画面动感十足。石涛继承了石涛独特崎岖的造型方式，但是石涛又有自己的特点，他的线条比梅清要粗而且富有变化。所以，富有变化而且很粗的线条用在扭曲的山石上使得画面动感十足，富有激情。造型的哲理性，新文化内涵的暗示。石涛的山水画作品中，不管造型是何等的奇险，但是整个画面确实平衡的稳定的。这也是石涛感情的不断的超生，不断地升华，最后又回归自我，充分表现了石涛既复杂又矛盾的思想感情。我们知道，石涛的确是个“苦瓜的命运 ”，朱氏江山被清朝所推翻，在内心他是对清王朝持排斥态度的，但是他又处心积虑的两次接驾康熙帝，想尽办法与达官贵人交往。是做满怀牢骚的明遗民，还是做大清王朝的顺民，这一矛盾一直左右着石涛的思想。新奇动感的造型被寓于了新的深意和独特的韵味，画面非稳定的平衡，流露出了石涛的时代性的文化精神，是一种不循自然的物形，显示力量的体现。石涛的造型语言是创新的，又是他山水画革新精神的一大体现。

（四）独特的题款艺术

中国画较西画的一个重要的特点是具有题款艺术，中国画一般的题款包括诗，书，印三个方面。石涛的题款艺术较传统的两个特点是他的诗和书法。

第一，用诗歌来扩宽画景。石涛说：“诗中画，性情中来着也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生着也，则诗不是便生吞活剥而后成画。”[6]一方面石涛的诗是真诚的。石涛的一生都在漂泊中度过，身世的挣扎中，难得有一份安宁，实则成了他直观的哀嚎。他在《梅花诗》中写道：“怕看人间镜里花，生平摇落思无涯…。何当边绕梅花树，头白依然未有家”在这里石涛对自己飘摇的人进行暗示。另一方面石涛的诗是热烈的，在石涛的许多题款诗中有对“我法，一画，张扬自我”的描述。在《山水花卉八开之八》中题：我自用我法。在《狂壑青岚图》中山也狂，水也狂，人也狂。石涛用狂傲的诗风，表现一种激昂的态度，表现对自然对人生的强烈的感慨。在诚实的呐喊中，尽情地宣泄。第二，在书法中显灵性。是的书法艺术上追魏晋，兼习汉隶，中年中规中矩，晚年老辣而有逸气。他的题款书形式多样有行书，隶书，行草。石涛的题款书风完全根据画面的需要来选择的书风的，又是纤细潇洒，有时老辣沉着痛快，总是和画面相得益彰。

三、结束语

综上所述从石涛曲折经历、矛盾思想产生的表现语言作为突破口，论述石涛的山水画艺术中的表现语言，他的表现语言具有革新创新性，这种语言主要是体现在内在、外在两方面。他内在表现语言受到文人画情节、禅宗的参悟、出世与入世的思想矛盾的影响，外在表现语言受到笔墨、画面的构成、题款、造型的影响，并且他的内在外在表现语言是相联系的，共同决定了石涛山水画艺术的革新性。