欧美少儿钢琴教学法（七）

文/ 孙鹏杰

校译/ 汤菲菲

每个音乐时期或每种音乐风格都有属于自己的特质，这些特质为这一时期或这一风格的音乐作品留下了不可磨灭的印记，没有了它们，音乐将黯淡无光。这些特质通常也不浮于乐谱表面，而是游离在音乐之外，需要浸染至其他理论领域，比如，在文化和历史中，才能真正地深入了解。试想一下，如果没有调色板般色彩斑斓的音色，法国印象派的音乐还会具有它的独特魅力吗？如果不了解法国文化，又怎能刻画出那种从骨子里散发出的典雅？而且这样的音乐，又为什么会在工业大革命时期出现呢？如果不了解其精髓，恐怕在演奏拉威尔的《大圆舞曲》时就会跟“没有撒花椒的担担面”一样缺了味道。

对于学生来说，“特质”这个概念有时确实令人困惑，因为对特质的理解远远不是待在狭小的琴房里就能撷取的，真正的答案需要花费大量的时间和精力，在艺术和生命中探索。但即使如此，有时哪怕只是掌握了几个关键的知识点，演奏都会有立竿见影的变化，并且这些关键点的感悟所带来的进步，要比盲目地埋头练琴轻松多了。在我的日常教学中，有一种音乐风格是特别需要基础理论知识的，而往往学生们正是因为缺少这方面的知识储备，所以演奏总是有所欠缺。为了帮助学生，在过去的二十多年中我不断地重复这些概念，有时甚至是对着同一个学生重复无数次……真的有点儿烦了！所以，我决定把这方面的内容全部写下来，这样下次我就可以直接拿出这篇文章给学生看了。当然，我最终的目的还是为了让《钢琴艺术》的读者们从这篇文章中获益，希望对大家能有所启发。

究竟是什么特殊音乐会让我如此抓狂？那就是奏鸣曲。如果读到这里你觉得这个体裁你太熟悉了，那么恭喜你，因为你是少数中的佼佼者。我在教学中发现学生们普遍存在如下几个问题：首先，经常无法阐明奏鸣曲的基本框架；其次，不了解奏鸣曲的关键要素是如何互动和发挥作用；再次，他们不习惯将这种理论知识运用到实际的演奏中。然而，说到奏鸣曲，大家都会先想到哪位作曲家呢？2020年，恰逢他250周年诞辰，此时，还有什么比通过他的三十二首圣经般的钢琴奏鸣曲去了解奏鸣曲曲式更好的选择呢？

奏鸣曲曲式的结构［准确来说，奏鸣曲快板曲式（Sonata-allegro form）］具有五大段落—引子（可选择），呈示部、发展部、再现部和尾声（可选择）。引子（Introduction）的作用是什么？在钢琴奏鸣曲里，作曲家经常会省略引子，但是简单浏览一下交响乐就会发现，引子就像一首序曲，起到提前渲染情绪的作用，让听众做好迎接呈示部到来的心理准备，而不是突兀地响起，让观众懵懵懂懂。从功能性角度来看，引子就像一顿饭的前菜或一个电影的开场。那么，在音乐中，这会如何影响我们的弹奏法呢？就贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》（作品13）第一乐章而言，引子作为整首奏鸣曲的情绪铺垫是非常重要的，但是它毕竟不是这首曲子的主角，因此我们在演奏引子的时候会有意识地做好力量（过分强）、速度（过分慢）和情绪（过分庄严）的控制与布局，不抢后面核心部分的风头，不过分透露贝多芬埋藏的伏笔。

到了呈示部（Exposition），最重要的就是抓准两个对立的调性，一般称为主部（First key area）和副部（Second key area）。从特质角度来看，需要注意三点：一是主部和副部之间的和声对比。一般在大调奏鸣曲中，是主和属的对比；在小调奏鸣曲中，是主或属或中和弦的对比。我们需要为两个调准备两个不同的“调色板”，比如上例奏鸣曲中的c小调和降e小调。二是主部和副部的两个主题一般都具有对比性—外向或内向、阴性或阳性、迫在眉睫或踌躇不定。我们的演奏要体现两者的不同个性。三是要检查在任何一部中有没有出现多个主题。那么，多出来的主题又和原先的两个主题是什么关系呢？

而且在主部和副部之间，我们还有一个连接部（Transition）将音乐从一个调转到另一个调。演奏家将体现这一段的“衔接”与“不稳定”功能，尤其是具体在哪里转调。当你掌握了传统连接部的写作规则之后，会有趣地发现有时作曲家会故意“玩弄”一下这个部分。比如贝多芬《C大调奏鸣曲》（作品2之3）第一乐章，他写了两个连接部主题串连到一个g小调主题，但实际上这段听上去特别像主题的g小调音乐，还是第三个连接部呢！而我们真正的目标其实是在之后乐段的G大调！因此，不同的理解，我们演奏时将有不同的选择，一种是承担好过渡段的“职责”，一直推动着g小调前往G大调主题；另一种是演奏得相对平稳，“蒙骗”观众让他们误以为这就是副部。做这种选择的过程，其实就是对真正的音乐诠释的取舍。

在副部之后， 与连接部相似的是结束部（Closing），也同样创造一种向前的动力，但不一样的是在去往下一段之前，还是要先“总结”过去的音乐，然后再“结束”呈示部，因此从功能和作用的角度去理解，演奏结束部应该带着一种即将道别情绪，或匆匆一别，或依依不舍。

请注意，不要被呈示部这么多的功能吓到了，发展部（Development）的目的其实简单多了。当然，分析作曲家是如何将前面出现过的主题和动机在不同调性中做巧妙的衔接和结合，其实是件非常有趣又带一定挑战的事情。但是从功能性来说，发展部的目的其实就是将前面的“题材”再详细而精彩地进行一番延展，有时像建筑师，有时像流浪汉。不管作曲家如何选择，我们都会听到大量的属音，这通常称作“回归”或“归拢”（Retransition）。它们发出了“即将回到再现部”的信号，仿若把我们从沉睡中敲醒的闹钟一般，有时舒缓，有时急迫。从功能性角度看，我们需要根据这两个部分的特征，决定是精准地还是即兴地发展，是舒缓地还是紧张地回归，并判断如何演奏曲子的发展部。

到了再现部（Recapitulation），我们会重新经历整个呈示部的过程，除了一个最大的变化，这也是奏鸣曲的使命—再现部副部的调性与呈示部副部不同。在大调的奏鸣曲中，再现部的副部会回到主调上，而不是在前面的属调上；而在小调奏鸣曲中，副部一般会落到小调主调或同名大调上。最重要的是，这个调性的转换，就像一个闭合的圆，象征到达、成熟、解脱，或是存在任何循环的可能性。这一段其实是非常重要的时刻，应该给予恰当的关注，而不是像有些学生演奏的那样，敷衍似地直接“复制粘贴”前面的呈示部。除了副部之外，我们同样会去看再现部的连接部中作曲家是如何让音符“假装”从主调“走开”又“徘徊回来”，以及其他段落出现的那些微妙的小变化。

就多数钢琴奏鸣曲而言，曲子到了这个时候基本就结束了，但偶尔我们还能再“收获”尾声（Coda）的“奖赏”。在经过了前面这么多有固定格式的部分之后，尾声迎来的是自由。作曲家可以尽情地创作，随心所欲地发挥，甚至有时会自由得接近疯狂！在此以贝多芬《C 大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章举例，这首曲子的尾声部分就像贝多芬终于结束了一天疲惫的工作，把领带解开，转调到降D 大调，决定要去派对上狂欢一把，再乖乖地回到C 大调 ！这一部分通常是带着疯狂或者缓冲的目的，所以我们也应该不顾一切地尽情宣泄，或心旷神怡地放松！

以上就是我对奏鸣曲曲式的简单梳理。如果我们把贝多芬的钢琴奏鸣曲视为奏鸣曲这一体裁的金字塔的顶端，那么其他属于塔尖下的“基础型”奏鸣曲也需要去这样理解吗？答案是肯定的！从以下这首克莱门蒂《小奏鸣曲》（作品36之1）第一乐章中可以看出，连最简单的奏鸣曲都离不开这一结构框架，而这框架的最终目的是通过音乐语言来讲故事。我们在呈示部中认识了故事里的主角，在发展部中看到了主角所遇到的苦难，最终在再现部中看到了问题的解决。更通俗一点儿地说，比如：小男孩（主部）到了周末吵着要出去玩儿，于是父母（连接部）带他去公园（副部）。他开心地玩耍，结果（发展部）在树林中走丢了，他紧张地大嚷“妈妈！妈妈！”（回归），然而在这一瞬间（再现部主部），爸爸找到了他（连接部），把他带了回去（副部），小男孩又开心地玩耍了。

现在，奏鸣曲没有那么抽象了吧？今年的连载中，我还会分析更多的贝多芬经典奏鸣曲作品，希望通过曲式分析，帮助读者们将作品演绎得更到位。但是在开始之前，我们何不尝试将今天所提到的知识架构运用到你最近正在练习的贝多芬奏鸣曲中？或许从中你会被他高超的技巧，特有的独创性，甚至是“调皮”所折服。同时我也希望，一年下来，你可以从一个崭新的角度去重新认识这位“250岁”的伟大乐圣！（待续）