试论《兰亭序》给我们留下了什么

任世忠

关键词：《兰亭序》;现代性;时空维度;历史僭越

公元353年，书圣王羲之于浙江绍兴兰亭“修禊”，并由此写出了被后世称作“天下第一行书”的《兰亭序》。在历史上，有关《兰亭序》的辨伪、争论难以计数。特别是“兰亭论辩”，更是中国学术史、书法史及美学史中绕不过的典型案例。本文论述并未陷入前者窠臼而束缚于那些悬而未决的“论辩”中，相反通过更换一个崭新的角度，把它放置于当代文化的语境中去反思，尝试从时间与空间两个维度对其现实与历史意义进行阐述和反思：去探索王羲之一千多年前的《兰亭序》给后人留下了什么。

一、《兰亭序》及“二王”书风的历史僭越

从古至今，对《兰亭序》及“二王”书风的评议大多是围绕“尚韵”“韵致”这一审美主题展开，历代文人墨客对其审美基质的继承和发扬也似乎逃脱不掉这种定调。尤其是在两宋、明末清初时期，《兰亭序》的内在品质一以贯之于“宋四家”（苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄）及王铎、徐渭的艺术表现中，最终形成了不同审美风格的面貌。这并不意味着唐代、明代及清末近代以降的书法家对《兰亭序》持否定、贬斥的态度。相反，唐代褚遂良，元明时期的赵孟、董其昌，特别是清末民初时期的众多遗老、文人，如白蕉、沈尹默等人，皆奉“二王”（王羲之、王献之）作品为至宝。私认为，他们对《兰亭序》的崇拜程度甚至远远超越了前者，以至于在形质、表象上都不敢随意越“雷池”一步。恰恰因为如此，后人对《兰亭序》的创造性转化备受影响。

假如从书法史的视角来审视《兰亭序》的话，那么清代之前可将其归为繁盛时期，清代便是其式微时期。这一界定标准存在的依据仅仅是一种历史事实描述，绝无厚此薄彼的主观判断倾向。因为，《兰亭序》与“二王”书法风格的表达之所以不尽相同，皆因为两者诞生于不同的历史年代，两者各自的书风与各自时期遥相呼应。艺术恰恰是一种主体性的自我解读。而这一解读怎能轻易逃脱历史与现实的双重观照呢？[1]100

《兰亭序》是中国书法史上的一座难以逾越的高峰，这是一个毋庸置疑的事实。然而问题是，这样的一个广为传颂的文本，它到底给历史馈赠了哪些财富？我们后人又从它那里继承了多少？

例如，两宋间的书法家，尤其是“宋四家”对于“二王”书风几近全盘接受。清初著名的书法家王澍在其著述的《翰墨指南》中指出：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”殊不知，“意韵”本是一家，皆属于哲学家牟宗三所谓的“境界形态的形而上学”范畴[1]107。从王羲之的书论中，我们也可以发现其更为重视的正是“意”。正如他所言：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，为钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，作书次之。须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”可见，东晋与两宋“意韵”之论内里是相互贯通的。苏轼曾说：“无意于佳乃佳。”这和道家的“清静无为”“莫之为而常自然”等不谋而合[2]。黄庭坚在《又跋〈兰亭〉》中同样写道：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。”[4]这意味着，重要的不是傳承《兰亭》之外在形象，而是继承与发扬其内在意韵与审美基质。略微有所区别的是，魏晋时期更为在意内蕴之质;相较之下，两宋则更为侧重于意态之美。与之相似的是，明末清初的王铎、徐渭的创作，也承继了《兰亭序》的美学核心，通过放荡不羁的表现，真实地反映出他们的人生际遇。其中，徐渭的书法作品即深受老庄思想的影响。

这样的演变过程及其昭示的规律，似乎喻示了现当代是一个《兰亭序》的繁盛时期[5]。当然，仅仅从时间赓续的角度观察，从“二王”到“宋四家”，到王铎、徐渭，乃至今日的“手札热”“新帖学”，多面目、多向度的“二王热”，这本身就蕴含着一个历史僭越的过程。

二、《兰亭序》及“二王”书风文化意义的影响

东晋时期， 由于受到道家思想的浸染，《兰亭序》、“二王”的书法风格更多展现了清逸旨趣。“大象无形”“大音希声”……老庄思想在《兰亭序》中被有限度地传达出来。我们通常会把“谐和”的美学特征作为一种普遍适用的判断标准。然而只要涉及“谐和”，我们殊途同归又回到了儒家思想的经典观念之“天人合一”观。于是，我们可以看出，无论是老子的“清静无为”，还是庄子的“得意忘言”，都似乎存在着与儒家文化的勾连，两者总存在耦合的部分。韦伯亦认为，儒教是正统，道教是异端[6]。“无为而为”的人生态度是否也可以理解为：在“内圣外王”“经世致用”前提下的一种人生选择呢？

假设“天人合一”的思想观念是“清静无为”的内容底色，虽然存在部分悖逆之处，但也勉强说得过去，但儒家文化与“天人合一”之间存在着必然的联系吗？实际并非如此。李零研究发现，早期的儒家文化非但不讲究“天人合一”，反而主张的是“天人之分”“天人分际”。真正强调“天人合一”是宋明以后了[ 7 ]。这意味着，《兰亭序》清逸品质的底色并不一定是和谐、天人合一的。关于这一点，《兰亭序》作品中所显露出的空间之争、张力之处便是最好的印证。不管是章法布局，还是结字空间，《兰亭序》都存在局促、急险的形质面目。其“笔法多端，笔力的劲健涵蕴于内，而不外耀争折之险”[8]。用笔之外抑与内争间，结字之上下取势间，自然又不乏冲突。这在《兰亭序》文本倒数第七行之后，体现得尤为明显。而这正是创作者情绪起伏的外露之处，深刻表现了作者内心的困境与矛盾。后世苏东坡的《黄州寒食诗》、颜真卿的《祭侄稿》承继这种即兴赋笔的风格。由此可以看出，与其说这是道家文化或儒家文化自身的张力之美，不如说是儒道两者之间的空间之争。儒家推崇经世致用或内圣而外王，道家崇淡虚而无为， 即便后者以前者为前提，也不能否认二者之间可能存在的分歧。

通过《兰亭序》以及此后的众多书法作品，我们也已然发现，单一的文化载体并不存在，更多的时候，载体本身总承载着多重思想、理念，正是这种多样美学观念的冲突与角力，使其内在呈现出多元繁复的美学特征。今日，当我们再次审视《兰亭序》，会重新认识到清逸之质背后所隐藏的空间张力，然而当我们抽离上述思想撑持时，空间张力只能被误读为清逸之美。这正意味着其只见其表，而不知其里。如当代书坛中所谓的新帖学就是最好的一例，当今书法家过于追求形而下“相似性”，却丢失了形而上的“根本性”，从严格意义上讲，书法也同样有着最高层级的精神境界，如《易经》所阐述的那样：“形而上者谓之道。”这便是时至今日，我们仍对《兰亭序》存有广阔思考空间的地方。

三、结语

至今《兰亭序》已传承近两千年，它不仅蕴含着魏晋时期的文化风骨，亦成为书法思想史嬗变的一个肇端，更是寄寓着中华文化之繁复性、多歧性的多维阐释和想象空间。今日我们再次解读《兰亭序》及“二王”的书法风格，发现如果仅将其限定在时间维度上的书法“圣典”，或者如高友工所言的“抒情美典”，那么《兰亭序》只能变作没有生命力的唯美标本，只有在历史与当代、本土与西方等多种维度下进行新的阐释，才能让其落根在当代，在更广的维度得以展开和生成，继而获得充沛鲜活的生命力。重新对《兰亭序》文化精神层面进行剖析，我们不难发现，如果《兰亭序》仅仅作为“圣典”已失去了现有的意义，更重要的是其在精神层面对我们的启发。那就是精神上的历史僭越。