动静之间—中国近代的“复古”风潮辨析兼论传统绘画的视觉效应

◇ 崔强

近代中国经历着西方文化的冲击，生活、经济、政治、文化、艺术、宗教等都受到西方文化的影响。艺术界中一批年轻的艺术家希望借西方写实艺术的传统来促进中国传统绘画的发展。当然，不仅艺术家，一些学者、政治家、教育家甚至实业家都关注中国艺术在新时代的发展。伴随这种西方文化的介入，中国传统绘画也短暂掀起一股“复古”风潮，在传统的文人画、篆刻、收藏等领域都表现出这种风潮的印记。一般认为，复古是对于西方文化的一种抵抗，是标明文化与艺术立场的标示。但是，这有赖于我们如何理解复古，如何理解传统，如何理解当时所信赖的西方科学。首先，我们要对复古这一概念进行深入的讨论。

一、复兴与断裂

“复兴与断裂是创造的举动，是革新的形式，在这种形式中艺术家或者一个继承人的文化给那种文化遗产注入新的形式。”乔治·库布勒的理念旨在批判艺术史发展中的生物模式，即“滥觞期”“成熟期”和“衰落期”的叙事结构，他认为人类的一切创造在时间上都是一种连续发展过程，对历史的阐释也就需要做出“连续性解答”。阿恩海姆的艺术史观与此相似，认为艺术史的发展并不是直线的、单向性的，而是各种事件、事物、活动等相互交织在一起。艺术体现出历史事实的复杂性以及历史进程的不确定性。对于这种史学观而言，当代学术语境持普遍认同态度，同时，这也是我们对待一般历史史料的基本主张。

崔强 燃梅之计 136cm×68cm 纸本设色 2018年

但是，这一历史趋势存在必要的限定条件，当复兴某种艺术风格时，它必然具有稳定发展的积淀以及完整存在于历史发展之中一致的精神活动。也就是说，具有同一的文化内涵与民族内质。从宏观视角来看，“复兴”所具有的属性有别于“断裂”。如果一种外来物质或精神文化的“介入”引发的是根本性的断裂，那便是一种全新的构建；如果外因并没有造成这种历史性断裂，它的本质仍旧是传承与革新。所谓的复兴不过是一种内在于自身文化核心的确认与确定，所以，判定历史进程的归属时，这种限定条件就变得尤为重要了。从人类文明发展的历程看，最为著名的一场“复兴”运动最初出现在14世纪的意大利。经过多年的研究之后，现在普遍认为文艺复兴不仅仅是一种对古代文化的再现，更是一种创造性的进化，虽然当时的人文主义者不是打着单纯复活古希腊罗马的文化就是声称一种全新世界的来临。然而，最为根本导致我们态度转变的并非文学、艺术、科学以及市民文化的构建—并非因为文艺复兴作为新“起点”，或者说，从根本上判定其归属—复兴或构建—的途径在于它与古罗马、古希腊的关系。如果文艺复兴传承了古罗马的衣钵，它理应是对传统的复兴；相反，如果文艺复兴追溯到的是古希腊，它理应是对传统的反叛。事实上，在我们从21世纪回望这段历史时，可以确定无疑的认为文艺复兴是对古罗马精神实质与思维方式的传承，而同古希腊的断裂是由古罗马完成的。正如海德格尔在谈论“物与作品”的关系时指明了古罗马如何彻底结束了古希腊的线索，“uπokιμεvov[基体、基底]成了subiectum[主体]；uπoδtαi [呈放者]成了substantia[实体]；δvμβεβηko [特征]成了accidens[属性]。这样一种从希腊名称向拉丁语的翻译觉不是一件毫无后果的事情—确实，直到今天，也还有人认为它是无后果的。毋宁说，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻译背后，隐藏着希腊经验向另一种思维方式的转渡。罗马思想接受了希腊的词语，却没有继承相应的同样源始的由这些词语所道说出来的经验，即没有继承希腊人的话。西方思想的无根基状态即始于这种转渡”〔1〕。如此说来，文艺复兴的人文主义，或者说“语文主义”仍旧是罗马转渡的一种延续。文艺复兴的人虽然口中讲着与中世纪的诀别，讲着与希腊的关联，但是罗马已经确定了基调，是罗马思维方式的延伸，而非“转渡”。此外，即使在50年前还通常考虑文艺复兴与中世纪，尤其是世俗化与神圣化的对立，但随着研究的深入发掘与整理，不断使人们看到这算得上唯一差异性的焦点也呈现出了连续性，特别是中世纪晚期市民文化的多样性与丰富性。所以，当前更多看到的是中世纪作为一种中介，即世俗化的神性向神性的世俗化进发的中介。一种连续性更加显著的统一的精神与思想侧面呈现出来，“这些世纪是频繁的社会活动和精神活动的时代，并且发生剧烈的冲突和革命性的变革（此处与本文的复兴的进化同义）。从加西道拉斯和伯达到伊拉斯谟和哥白尼，思想传统从未被打断；这样，我们就可以从罗马帝国在西部的衰落到文艺复兴时代，追溯文化发展的进程而没有任何中断”〔2〕。这种原先作为传承的复兴被误认为断裂的构建，在贡布里希看来是因为“十九世纪的人往往夸大文艺复兴与所谓的基督教之间的对立”〔3〕。这种夸大似乎是在创造一种与中世纪的断裂，显现一种非连续性的关联，而让自己成为某种确定性的开端，这种夸大让我们看到了资本主义萌发的新教情怀，并且他们努力在为自己的存在做出历史的证明，而文艺复兴的人也一样夸大着罗马与中世纪的差别。在某种程度上，文艺复兴的主旨是在“确定”某种文化内涵与民族内置，使整体的思想与精神在新的时代中“进化”。所以，虽然通常将其作为西方现代社会的开端，但这种标志性并不在于首创与独创，而是确定，至多是对罗马与中世纪的一种保守的变革而已。反观古希腊，它不会回望过去，因为它既是对自己的确定又是对自己的终结。向前，如斯塔夫里阿诺斯所说，希腊人是没有历史概念的，“希腊历史学家中最无偏界的修昔底德开始研究伯奔罗尼撒战争时曾说过，在他所处的时代之前，没发生过什么重大事件”〔4〕；向后，罗马的“转渡”使它的思想本质与思维方式留在了过去。

经过论述我们会发现，前文所说的“必要的限定条件”其实是如此之重要。无论在考察“复兴与断裂”的归属问题时，还是在对历史做出“连续性解答”时都具有重大意义。正是在有限条件范围内文艺复兴才能作为古罗马的“确定”，而非其他。事实上，限定条件并非对库布勒理论的驳斥，仅仅是补充而已。他的“连续性解答”正是对艺术史发展固有模式的真实反映。巫鸿先生对库布勒的“连续性解答”理论在“复兴”或“复古”中的研究方法给予了高度评价并作出精彩阐释。回到库布勒的“连续性解答”理论，我们不难发现这个理论很适合于解释这个线索，因为属于这条线的各种“复古”艺术和理论都带有强烈的目的性和主动性，但是并不构成风格的延续和发展。这些艺术和理论的创作者都不满足于现时流行的风格和样式，他们所追求的“古”不过是一种当代性的表现。这里所说的“当代性”不局限于一个特定的历史时期，而是不同时代都可能存在的对某种特殊艺术风格和理论的主动构建，由此意味着艺术家和理论家对“现今”的自觉反思和超越。在“前卫”（avant—garde）出现以前，“复古”提供了构建这种当代性的一个主要渠道。〔5〕

事实上，借助这样一种理论认知对于理解历史进程中的具体史实而言是必要的，尤其本文将要面临的问题，即中国近代艺术进程中复古风潮的辨析，具有标示性意义。也就是说，只有在我们认识到“复”与“古”的内里逻辑之后，才能对其价值、意义与属性逐一进行谈论。所以，当我们站在“历史真相”面前的时候，只有从理论辨析上才能辨别“真相”与否。

崔强 春雪初融 160cm×180cm 纸本设色 2015年

二、两种复古风潮

相对于整个中国古代艺术史来说，复古风潮总是伴随着历史的发展，特别是“文人画”传统之下对古意的讨论最为明显地展示出复古风潮的重要性。宋代，尤其是苏轼较为完整讨论了文人画的特质，相伴而来的正是对于古意的热诚与追逐。所以，此后每当文艺界末流弊端竞相呈现之时，也便是有识之士对“当下现象”诟病纷繁之际。这种“古意”的倡导实践和品鉴方式成为中国“文人画”传统区别于“院体画”和“民间画”至为关枢的话语。中国古代艺术的复古是传承与变革，按照高居翰的说法就是古意之上附加某些特殊价值，“‘复古’（archaism）一词，乃是同时指称多种后人复兴古代风格的模式—如隐喻、模仿、指涉、戏作等。这些不同的做法有一个共同点，即因风格高古而可以在风格上强加一些特殊价值”〔6〕。在传统艺术复古观念的背景下，我们便可以对中国近代艺术中的复古风潮进行辨析。

从20世纪初期开始，中国艺术界以及整个中国社会是由两种风潮所主宰的。但就艺术领域而言，通常将西方现代思想涌入中国之后形成的文化语境中仍旧恪守于中国传统文化艺术观的活动视作“复古”。表面看来，“复古”思想中有着一套完整的内在逻辑。从艺术史学史的角度不难厘清其中的脉络，“五四”以来，“复古”成为一种逆潮流的思想，从革“四王”的命，到黄宾虹对古意的倡导，“复古”似乎一直存在并且与西学的侵入相对抗。但是，这种复古风潮十分局限，在地域上、时间上都没有形成主流话语与庞大群体，往往被视作艺术前进道路上的保守思想，许多学者、艺术家将传统作为批判的对象。例如，康有为对中国及文人画做了最意味深长的抨击。1898年“百日维新”失败之后，康有为流往西方，他的《欧洲十一国游记》详细写到拉斐尔的作品与中国宋元之后的绘画进行比较，得出结论说：“在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”他呼吁中国艺术家：“遮旧五百年来，偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也……”〔7〕而为何要革命传统，戴岳是这样阐释的，中国传统国画“缺乏对特定物体的精确描画，仅仅表现概括的类型化的形；题材倾向于想象的，而无法描绘当今世界的真实外观；技巧是‘非理性的和不科学的’，没有透视或立体造型”〔8〕。无论谁来评判中国的传统绘画，往往都是基于西方艺术立场的。这一时期及之后所有经历西学的人口中或多或少都会持“西方”与“西画”的立场，这同传统艺术与观念形成鲜明对比。那么，这就会涉及一个重要问题，上述两段引文都是站在形式立场上来品评中西绘画之优劣的，画与物、再现与对象之间的“展示手段”成为一个根本点。而康有为所谓“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言”〔9〕的说法以及对传统工笔绘画的推崇则进一步延伸到社会范畴，即形式与商品的融合。此时的上海也正在实践中呼应着这一主张，“文学和艺术社团繁荣起来，新福们和中下等贵族，用文人的和官吏阶层的文化将自己装扮起来……艺术家们既要竭力满足赞助人的需要，又要教育他们，后者对‘四王’的院体画毫无鉴赏力，需要的是赏心悦目的、直白的和容易理解的作品—人物题材、翎毛、走兽，特别是花卉，而不是竹石或山水”〔10〕。上海画派用自己对形象的注重与鲜明的色彩满足了观众的口味。但是，当我们将这种绘画形式上的继承看作传统的继续或者在传统之上加以改造与强调“某种特殊价值”的复兴时，就会引来质疑。这是否算得上西学入侵语境下的传统“复兴”呢？答案是否定的，根本原因在于商业机制消除了原有的精神内质与思维方式。虽然不能完全将其归结于西方理念的影响（明代也出现类似现象），但是当时作为国际化都市的上海必然蕴藏着资产阶级的意识形态。从经济与艺术两个范畴的交集来看，西方语境中的文艺复兴向后来的浪漫主义以及之后的转变的一个重要特征就显现在艺术家接受定制与艺术品“展卖”行为中。一个是根据需求完成作品，一个是根据趣味购买展示品，这种区别是经济模式对艺术发展的影响。而在近代中国，则呈现出相反的转变。从某种程度上讲，这种模式是对中国传统思想根基的摧毁，而非传统的继续。

崔强 无梦上晴霄 56cm×65cm 纸本设色 2019年

相比之下，被称为“保守主义”的北京却体现出一种完全意义上的复古趋势。虽然此时的北京艺术界由大批晚清贵族和官吏组成，但其中却留有传统的印记，例如金城所发起的湖社、胡佩衡开设的画馆都在着力延续着文人的传统。事实上，判定北京的画家们所在从事的是一种对传统的顽固保守的艺术活动是武断的，就像上海画派为满足购买力的需求沿用着工笔技法就成为变革一样。因为这并非从精神内质出发而讨论，只是从一种现象入手的总结。例如对齐白石后来的一幅山水画的分析，苏利文说道：“齐白石少量的山水画是他最富原创性的作品……齐工似乎是公然地蔑视传统，而这种挑战使他的山水画具有一种纯粹视觉上的惊奇和快感，因为他们显然不是那种可游可居的山水。”〔11〕在齐白石的这幅山水画中，我们虽然没能找寻到一种文人特有的气质，但却能直面他的以及整个中国传统绘画的世界观。诚然一切绘画艺术或多或少都能体现出这种世界观，即便张雄艳丽的工笔画同样显现传统印记，但是表达世界观或者说一位中国艺术家表达他所面对的这个世界时精神内质的显现必然更加在于类似文人画的传统之中，所以苏利文认为此时的山水画仍然是文人画是很准确的，问题只在于中国传统中到底有没有存在过“可游可居的山水”值得讨论。所以，当我们关注为何会有复古，为何会存在不同形式和不同程度的复古风潮时，那种中国画本能性地回应西方艺术的挑战是仅存于现象之中的，而忠于中国画就等于忠于中国文化也是一种流于表面的现象。因为，对这段错综复杂的历史及其意义的理解必然要依赖于中国画传统的内涵以及中国所展现的世界观。正如前文所述，复古是文化内涵与民族内质所合成的思维模式的更新，虽然复古绝不是断裂，但更加不仅仅在于艺术与技法的更新，而是作为内里逻辑的自反，并且着力于突出这种反思性的认知，就像齐白石的山水画中所体现出来的（第四节详述）。复古在保持着当代与未来的理想的同时，现实的表现并不必然显现于技法的模仿与更新。或许更确切地说是一种言说模式的更新。形式的意义更多地在不动不变的精神内涵的传承中显现出来，例如与绘画相邻的篆刻领域中，复古风尚就显现为传统的言说模式。篆刻大体经历了文人的介入，宋元时期，融实用性与艺术性于一体，置之于方寸之间，赵孟頫、吾丘衍始创元朱文，入清之后，文人融书篆与奏刀为一体，一改过往文人仅书写印文，由工匠刻铸的方法。其中包含着形式技巧上的更新，但是篆刻本身却一直稳定生存于传统语境中。篆刻作为小众的艺术，却于方寸之间融合了艺术的诸多元素。文人对于印章方寸之间的偏爱，或多或少是受了“芥子纳须弥”思想的影响，将大千世界的哲理蕴含于方寸之间，寄托理想和祈望，吉语闲章等内容便可见一斑，如“寄妙理于豪放之外”“出山小草”（在山为高志，出山为小草）等融儒道释思想于其中的内容。更为重要的是，在这方寸之间，契合了“会道的一缕藕丝牵大象，盲修者千钧铁棒打苍蝇”的以小见大的“一超直入”“惟精唯一”的思想。石涛虽然被尊为变革者但其用印也常常钤盖“不薄今人爱古人”“古人在我”等印章，由此可见，最奉为“我法”“无法而法乃为至法”的石涛，甚至齐白石的“循门而入，破门而出”，李可染的“最大的力气打进去，最大的力气打出来”，也终究无法逃脱—“入”与“进”—的“古意”话语视域下的创新取向。

综合来看，这一时期的对中国画传统的复兴在于两个方面，其一是表面的技法传承与更新，其二是内在逻辑的保存与外在表象的脱离。所以，当我们说上海画派、岭南画派时必然是一种内在的断裂，尽管他们所使用的工具、所描绘的主题没有脱离传统，但是思维方式已经发生转渡。当我们说复兴时，它仅仅指代两个方面，一个是如齐白石的绘画那样虽然看来在于技术技巧与表现方法的创新，但实质上他却紧紧贴合着传统的思维模式。另一个则是诸如篆刻这样较小领域的艺术稳定着自身的传统语境，它的变化与创新往往是复兴的表征。

当然，我们不能简单地对这一纷繁复杂的历史时期做出界定，因为绘画领域的历史进程太过于复杂多变。那么，我们就有必要参照中国绘画的传统内质来辨析这些艺术现象。所以，中国近代艺术的复古风潮又依赖于我们如何认识传统的中国绘画。

三、传统绘画视觉意义的复兴

“中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，那么如此的准确性就是绝对有害的。”〔12〕

20世纪初期的中国正在这种西方的科学观念的影响下慢慢抛开中国的传统与观念，如前文引述康有为等人的言论。当时，我们极力倡导与追求的科学性，却在西方遭遇到困境。数学家、几何学家、艺术家等不同领域的先锋学者对于所谓的“现实”与“真实”提出了疑义。当毕加索明确地说出“并非如我所见，而是如我所想的画出对象”的立体主义目标时，当马丢辛记录着与马列维奇共有的对于“四维想象”的研究“只有归属于这个巨大的运动场域中……我们最终才能越过客观性的纠葛而看到全部世界的完整面貌”时，这些基于对“四维空间”的讨论所力图达到的是对“整个世界”的描绘，而不是局部的科学与局部的准确性。〔13〕对四维以及多维空间的研究从法国到俄罗斯，可以说在20世纪初期席卷了整个欧洲，但是有趣的问题在于我们为何不会接受这种理念。当1929年在上海举行第一届全国美展时，“徐悲鸿为展会撰文说，最值得欣慰的是，展览中没有类似塞尚、马蒂斯或波纳尔那种厚颜无耻的东西充塞进来，他说，那种东西，他自己可以以一个小时两件的速度涂抹出来。他宣称，如果新的国家画廊用时间房间来收藏塞尚和马蒂斯的作品，他除了剃度出家之外别无选择”[13]。事实上，徐悲鸿在留学法国的时候正是立体主义流行之时，但是他并不倡导，而是认为这些绘画对于中国艺术的发展不会产生好的影响。是什么原因造成了落后于当时西方艺术的写实主义成为改变中国艺术发展的良药呢？为何不是立体主义那样的现代艺术呢？从艺术对待世界的层面来看，其中的原因在于当时流行的现代艺术，尤其是多维空间科学思维影响下立体主义与传统的中国艺术本质观念有着一种相似性。这不是技法上的，而是精神内质的。

这里，我们在传统语境以及西方多维空间艺术语境中来考察齐白石的山水画，便能看到其中的相似性。从传统山水画来看，并不存在可游可居的山水，画中所表现的是一个自行封闭的世界。也就是说，它是外在于真实、准确的，所以通常被认作对于“永恒”与“意”的追求。然而，这种外在于现实世界的绘画，所描绘的是超越可视空间的世界。如果像“多维空间”艺术家所倡导的那样，想象力所针对的不可视空间是对现实的超越以及完整世界的构成，那么，中国传统绘画所体现的正是这样一种意义。也就是说，画面中避免形象的客观对象性，避免与现实的直接对照，而力图激发想象力与不可视空间的连接。中国画中所讲求的气韵、意境都是对画面运动感形成的必要条件，而这同马列维奇的至上主义在本质上是一致的。首先可以说以立体主义为代表的西方现代艺术在此时没能进入中国艺术革命之中的根本原因在于两者的相似性。其次则在于对西方艺术理念的根本缺失。这一方面体现为20世纪初期的中国画家所画西画从技术水平上来讲是无法与西方画家相比较的，另一方面则在于一直倡导的中西绘画融合的失败。因此，无论变革还是创新，西方写实主义绘画的引进都没能成为中国艺术向前发展的推动力。

事实上，如果从绘画的表现技法与形式上来看，齐白石的《山居图》、米芾的《烟江渔歌图》和马列维奇的《飞机的飞翔》这三幅画作是如此不同。齐白石描绘的是山间的民居，色彩较为鲜艳，笔法淳朴且不拘一格；米芾的山水同样是描绘山间的景色，但与齐白石的不同，作品表现出了一种气的流动，壮阔且气势磅礴；而马列维奇的画作就较为简单，只是不同的色块而已。但是我们抛开这些表面的形式问题就会显现出大不相同的意义。第一，三幅画作都不是现实的场景，换言之，没有“科学”与“准确”可言；第二，三幅画作都有可辨的形象，但又都不具有可见的符号性指示，也就是说，这里没有言语的介入；第三，三幅画作都没有为观看者提供一条进入画面之中的路径，也就是说，它们都力图封闭起来；第四，三幅画作都没有明确的方向感；第五，也是最为重要的，我们对这三幅画作的描述是不可能完备的，不同于一般意义上的语言与图像的差别，而是三幅画作均表现着我们无法确切可感的感觉。事实上，三幅画作所共同表现的都是冲破三维世界的多维现实，按照俄罗斯数学家乌斯宾斯基的说法，这都是一种对超三维现实世界的“宇宙感知”。

中国传统绘画尤其是文人画还拥有其他的特性，而在这里，我们只是通过对空间维度的探索来分析画作本身并不生存于现实空间中，而是超感性的四维空间。如此，我们所看到的并不是外在的形式差别，而是内在追求与意指的一致性。

在这里，我们便可以对本文所谈论的20世纪初期中国绘画的复古风潮做一个总结。从对传统的继承方面来看，没有使得原有精神内质与思维方式转渡的是“保守主义”一派。从对传统的确定与确认来看，齐白石的绘画都具有重要意义。保守主义掀起的复古风潮似乎转瞬即逝，但是从倡导“西方”思维的“改革派”的种种失败的教训中我们可以看到，这种复古的风潮又是极为漫长的，即经历了“‘85美术新潮”直到当今的艺术界，这种风潮依然在继续着。只不过它是隐性的，是深藏于每一位艺术家固有的思维方式之中的。从此来看，这场短暂又势单力薄的复古风潮其实只是一种延续以及在新时代、在西方文化模式与经济模式入侵的大环境中的一种自我确认。所以，这种复古也不能被称为创新，因为它从没有“断裂”。