以立轴形式表现黄庭坚大字行书的探索

牛 宇

一、创作缘起及探索思路

宋四家之一的黄庭坚，其大字行书以排宕夭矫的笔力、雄健豪迈的气势傲视千秋。其大字行书作品存世较多，诸如《经伏波神祠诗卷》（图1）、《松风阁诗卷》、《赠张大同卷》、《庞居士寒山子诗卷》、《黄州寒食诗帖跋》等等，皆采用手卷形式，那么采用立轴形式来表现黄庭坚大字行书是否适合呢？黄字提按起伏明显，“一波三折”的横向点画，加之紧缩中宫而扩张四维的“辐射状”结构，这些是黄字强烈的个性特征，然而立轴作品强调纵势，在行与行之间的章法安排上似乎也有难以调和的矛盾。山谷老人后学颇多，仿其大字行书的作品也存世较多，我欲以此为径，寻求以立轴形式表现黄大字行书的最佳方式。

二、明代“仿山谷热”的基本情况

书法史上受山谷老人沾溉者甚多，本文集中讨论仿山谷大字行书之法的书家及其作品。强调“仿”字，故而一些书家虽也学黄，他们在继承黄字风韵的同时，自家面目体现地更加明显，诸如陈淳、徐渭、郑板桥等，便不在讨论范围之内。若言“仿山谷”，必提明代，明代的“仿山谷热”拾薪者最众、燃烧时间最久，温度也最高：以沈周为始，文徵明承其师志，文彭又受家学。除此之外，明末清初的朱耷也有仿山谷老人的作品存世。

（一）沈周

沈周作为明代极有影响的艺术家，诗、书、画皆精。其书法作品较之于绘画为少，但却是明代学黄的重要人物。其书法初受时风和父辈影响，在五十至六十五岁这一时期，开始取法黄庭坚。沈周家藏至少四件黄庭坚书法作品，其中便有著名的《经伏波神祠卷》。其学黄大字立轴作品有《翻云覆雨易晴阴诗轴》、《疏木林居静诗轴》（图2）；手卷作品有《化须疏卷》、《西山纪游图跋之一、之二》、《行书陈太保堂重建门楼廊庑化缘疏之一、之二》、《自作七言诗卷》（图3）。其学黄大字作品多呈瘦硬之貌，略显单一。

（二）文徵明

文徵明19 岁时便师从沈周，对沈氏所藏山谷书法或应早有观习，加之文临池不辍，我认为文学黄已然青出于蓝而胜于蓝。众多学黄者中我欲将文徵明作品作为分析重点，首要原因在于文学黄大字行书作品数量甚多，其中立轴、手卷两种形式皆有，方便对比、借鉴。其次在于这些作品水平较高。明朱谋垔在《续书史会要》中评道：“(文徵明)小楷、行草，深得智永笔法，大书仿涪翁尤佳，评者云如风舞琼花、泉鸣竹涧。刻有大小停云帖于世，盖双钩之极精者，诗画皆入能品。”[1]

文徵明学黄的大字行书作品，代表性和受关注度或许不如其小楷和清劲秀丽此类风格的行书，但确实是贯穿文氏生命的一类重要作品。文氏在三十一岁之时便有仿山谷的行书作品，六十四岁后此类作品数量激增，在其九十岁高龄，仍有《满江红》、《翰林斋宿诗卷》这类学黄的作品。如此看来，文氏仿山谷老人大字行书，定然是其一生中重要的创作活动。对于文徵明“仿山谷体”的评价差异较大，我认为这与批评者所立足的角度不同有关。清人吴仲伦在《初月楼论书随笔》中评道：“徵仲晚年学山谷，便一步不敢移动，正苦被吴兴所罩耳。”[2]黄惇先生对此也认为文徵明想要跳脱出赵氏藩篱却复归沈周老路，而未能再有所发展。[3]若立论于文氏学黄的突破性，评价自然不高，但“一步不敢移动”、“未能再有所发展”这些字眼正说明文氏学黄的程度已经深入，此处我不禁联想到清张照在文徵明《灯花等诗卷》后的长跋：“此帖向题为山谷真迹，余以潘閬与山谷同时，不应有‘打门无吏催租’之句，而笔力超绝，非涪翁不能。或云放翁作，无所取信。雍正六年五月，得文衡山诗帖一卷，《焚香》、《灯花》二律咸在，笔法绝类，乃知为衡山书。方驾香光、松雪，宜哉。”[4]张照初以“非涪翁不能”，后“乃知为衡山书”，可见文氏学黄功力之深厚。

（三）文彭及朱耷

文彭受父亲影响，其对山谷老人的行书研习较深。大字作品有《五夜漏声催晓箭诗轴》（图4）和《岳阳楼记卷》；小字作品有《文彭、文嘉书画合作册》上的题字。然而文彭书法成就最高当属取法孙过庭的行草书，最见其神采风韵。明末清初的朱耷也曾仿山谷老人笔意作大字行书，有《酒德颂》（图5）传世，藏于上海博物馆。

三、学黄手卷与立轴的对比、检验及创作尝试

（一）文徵明学黄手卷与立轴的对比

文徵明在明代“仿山谷热”中表现最为突出，我根据周道振先生的《文徵明书画简表》和自己搜集的资料将其学黄大字行书作品以表格形式整理如下。

表一：文徵明学黄手卷作品

表二：文徵明学黄立轴作品

我挑选文徵明学黄的代表作品进行以下四个方面的对比分析。

1.穿插错位

清刘熙载《书概》中有此语：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”[5]在文徵明学黄的手卷作品中，常见穿插、错位之妙，而放眼于其立轴作品中，则鲜有体现。为了更加直观地体现文氏手卷与立轴在穿插、错位上的差别，我借鉴了邱振中老师单字最小外接圆重叠率这一研究方法。外接圆重叠率可以在一定程度上体现字与字之间联系的紧密性。[6]我在文徵明手卷作品中随机选取局部，并用蓝色圆圈标出每个字的最小外接圆，如图6、图8、图9，可见较为明显的重叠部分。我用同样方法在文徵明立轴作品中进行测量，除极个别处最小外接圆有轻微的重叠，绝大多数都无任何相交。可见文氏学黄手卷作品的字间穿插关系更为紧密，远超立轴作品。

2.大小对比

文温州在其取法涪翁的横卷作品中，字与字的大小对比十分强烈，而反观其立轴作品，大小停匀，乏善可陈。我用红色圆圈标注出其手卷作品中大小对比的局部，如图7 中“难卜我”三字大小对比十分强烈，同一局部中“旧”、“声”二字大小为“卜”字5 倍不止；图10 中“都”与“玉”字在字形大小上也相差悬殊。上述已标的蓝色圆圈，对此也可作直观的反映。手卷中的蓝色圆圈大小变化丰富，而立轴中的蓝色圆圈则大小相似。

3.轴线摆动

伴随着上述的穿插错位与大小对比这两个因素发挥作用，文氏手卷作品的行轴线也随之摆动起来。在文徵明取法山谷老人的长卷中，行轴线摆动幅度较大，而在其立轴作品中，则严守“规矩”，不敢越雷池半步，轴线平直而乏味。我用绿色虚线标示出文氏一些手卷和立轴作品中的轴线。如图6，从“处乐三人”到“聊共樽”这两行轴线向右倾斜角度逐渐加大，至“前影为樽”第三行，轴线成为一个弧度较小的“（”型，而至“量日出事”一行，轴线与第三行轴线呈相对之势，轴线变化细微而巧妙。再如图8 中的“无限白”与“鸥情”两行也是极好的例证。将“无限白”三字轴线相连，呈“（”形状；“鸥情”两字所形成的轴线则呈“）”形状。通过这样的苦心经营，行与行之间便形成了强烈的呼应关系。轴线摆动，便将立轴作品行距均匀的呆板格局打破。

4.字间连带

在文氏学黄的手卷作品中，多见时连时断、有虚有实的字间连带，其所形成的字组使得上下字迹之间形成关系更为紧密的形象整体；而在立轴作品中，字字独立，个个分离。如在图9 中“十里春风”四字这一字组，“十”与“里”以极细的游丝牵连，“里”字短横出锋，空中跃至向“春”字起笔，“春风”二字又以较实的连带相连。此四字与右边“日月明”独立的三字相衬生辉，其如同山间溪水，时而徐行，时而雀跃，节奏鲜明。再如图10 中“来往如梭”四字，“来”字末笔虚连“往”字起笔，“往”字末笔又以实笔连接其“如”字起笔。文氏手卷中每当一行出现或虚或实的连带变化，相邻两行多是字字独立，与之相衬。

（二）对明代其他仿黄书家的检验

为确保以上学黄手卷和立轴作品对比的客观性与准确性，我将明代其他书家仿山谷的作品纳入考量，以此作为一个检验。通过图2 至图5 上所作的标记，便可清晰看到沈周、朱耷学黄手卷中穿插错位、大小对比和轴线摆动的丰富性，而沈周、文彭的立轴作品则显得较为单一。于此可得出结论：文徵明乃至整个明代学黄的大字行书作品中，手卷作品的丰富性胜过立轴作品。

（三）创作尝试

通过以上分析，我找到了学黄手卷丰富性远胜立轴的关键因素，那么这些因素能否合理地运用到立轴作品中呢？我选取黄庭坚两首论书诗作为文本内容进行创作尝试，作品尺寸为200×75cm。整体上，由于轴线的摆动使得每列之间有所呼应，打破了文徵明立轴作品较为死板的格局。局部上“老松不得”、“喜作”处相互咬合，突出字间的穿插关系。“千年”、“龙蛇夭矫”两处突显大小对比。“世人”、“书三”、“风子”处以较实的连带相牵，“龙蛇”处则笔断意连，以此来加强字组间的形象关系，在书写节奏上也有所区别。通过这些手段，使得仿山谷大字行书的立轴作品丰富性有所加强。虽然仍有许多不足，但此举不失为一种有意义的尝试。

注释

[1](清)王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻等纂辑《佩文斋书画谱》卷四十二，文渊阁四库全书本。

[2](清)吴德旋《初月楼论书随笔》，清别下斋丛书本。

[3]参见黄惇《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2009年版。

[4]刘正成主编《中国书法全集·文徵明卷》，荣宝斋出版社2000年版，第255页。

[5](清)刘熙载《艺概》卷五，清同治刻古桐书屋六种本。

[6]参见邱振中《书法的形式与阐释》，中国人民大学出版社2005年版。关于最小外接圆重叠率这一算法，并不是单纯地数据越高，上下字之间的联系就越紧密。如王羲之《丧乱帖》的外接圆重叠率仅有4.8%，但是其通过单字轴线的吻合使得近于散置的单字缀合成天衣无缝之作。而在苏轼、黄庭坚出现后，由于某些点画形状、尺度的改变，使得他们作品的单字结构一改王羲之系统的作品字结构趋向圆形的情况，转而趋向多边形。在单字轴线连缀体系改变的背景下，就本文所研究的对象而言，可以视作外接圆重叠率越高，上下字关系就更加紧密。