魏楷发微

葛承雍

一个时代有一个时代的书法神韵，但在每一个历史时代的初期，却往往受前代特定的政治功利、道德伦理的影响，受前代精神氛围、民俗风尚的浸染，继承着前代的文化基础和生活传统，逐渐才呈现出自己的特征。正是在这种情况下，曹魏时期的书法既有上下一贯的风采神韵，又有异于其前后时代的色泽笔调。

曹操、曹丕父子对书法非常重视。曹操尤为倾慕梁鹄的“八分体”，认为他的字比他老师师宜官雅劲，他破荆州刘表后，迫不及待地募求梁鹄，将其招致幕下并委以重任。曹魏宫中的题署，皆出梁鹄之手，曹操还将梁鹄的书法“悬著帐中，及以钉壁玩之”（《三国志·魏书·武帝纪》裴松之注引卫恒《四体书势序》）。曹丕同他父亲一样酷爱书法，像当时著名书法家邯郸淳博学有才，工精各体，名著于时，曹丕称帝后，以他为博士给事中，厚加礼遇。当然，曹氏父子本人的书法水平也很高，梁代庾肩吾在他的《书品》中说：“魏帝笔墨雄赡。”唐代张怀瓘的《书断》也说：“武帝尤工章草，雄逸绝伦。”由于曹操的大力提倡和扶植，加之汉末书法的遗风余烈，使得曹魏时期的书法一时称盛，出现了邯郸淳、韦诞、梁鹄等著名书法家。曹魏统治时期对书法的垂青，与汉灵帝时用书法把知识分子引向脱离政治的道路大不相同。一方面，曹操因其出身而成为当时清议所鄙薄的人物，有些名士始终瞧不起他，所以曹操想利用书法来提高自己的政治地位;另—方面，这也是曹魏集团招引名士文人、笼络知识分子的一种手段，将受压制和排挤的士人名流吸收到自己的帐下，“唯才是举，知人善任”，形成一个有力的智囊团。因此，虽然三国时期战乱不已，但书法艺术不仅没有中断或停滞，反而进一步成为官僚、士族和知识分子竞相标榜的一种风尚，苦学书法成了当时的社会现象。

从这个时期遗留下来的石刻，如《上尊号碑》《受禅碑》《孔羡碑》《黄初残碑》《曹真残碑》《十三字残碑》《胶东令王君断碑》《庐江太守范式碑》《王基断碑》等来看，其魄力雄浑，朴茂凝重，仍继承着汉碑中遒劲的神韵、奇纵超逸的风骨，虽不知书者的名氏，却足以证明曹魏时期书法艺术的发展。

在书体上，特别是在庄重严肃的碑刻上，魏初仍使用汉隶，后来，钟繇将流行于民间的简化的隶书笔法加以归纳，去掉明显的蚕头燕尾和左右波磔，而促进了楷书的形成和确立。楷书是象形文字向表意文字过渡的最后阶段，从西汉“章楷”滥觞到这时的正式出现，是书法艺术迈向成熟的决定性一步。虽然魏楷从结体到用笔都呈现出一种简淡古朴的雅拙感，在一定程度上还表现着过渡阶段的形体，但楷书方正，笔画平直，结构简省，点画轻便，具有比隸书更便于书写的特点，因而迅速得到普及。随着楷书的推广草、行体也相继经过章草、章行的过渡而定型。这样，楷、行、草三种书体逐渐成为魏晋南北朝书坛的主要书体，成为中国书法发展史上风格多样、各臻其妙的重要时期。

长达半个世纪之久的三国鼎立时期，从文化发展来看，实以魏为主流。书法作为文化的一个重要组成部分，当然也以魏的规模最大，影响最深。地处四川的蜀汉保国尚无余力，更谈不上重视书法艺术了。只有能与曹魏抗衡的东吴，才稍有时间顾及文化的发展。这一方面是由于孙吴政权是靠世家大族的支持建立和发展的，而世家大族垄断着文化的事业;另一方面是经过汉末大动乱，南北知识分子在东吴汇聚，北方汉隶和南方篆体不仅融合，而且中原的真楷也传行于江南。像隶楷交融的《九真太守谷朗碑》，既有楷书横平竖直的匀称结构，又有隶书秀雅茂美的笔意，特别是完全以楷书人碑的《吴衡阳郡太守葛府君碑》，端庄工整，点画精密，是极有纪念意义的一座石碑，甚至有人说它是书法史上第一座用楷书书写的石碑。又如吴国天玺纪功篆书《天发神谶碑》，颇有盛名，传为皇象所书，它横折点竖笔画起笔均用方笔，横画两端都有棱角，是取法于隶书，竖画收笔多为悬针，是取象于倒薤，字体大而正方，以楚篆为体，以汉隶为用，这不正是南北文化交流融合的表现吗？诚然，魏国正始年间邯郸淳的《三体石经·尚书》《三体石经·左传》残文也并录古文、小篆、隶书，古文直画两端都尖锐，篆文直画末端也尖锐，都是取象于倒薤，特别是它集汉篆之大成，存八分楷则，体势呈纵势长方，舒展挺拔，雄浑古朴。随着曹魏势力由北向南延伸，北方的书法风格也日渐濡染南方人的观念，最终凝结成中国文化共同的心理结构。

在曹魏时期，作为体现个人修养和性格的方式，书法似乎更受知识分子的偏爱。汉字的形体结构固然有其自身的审美价值，但对文人士大夫来说，通过书写表达或感受人的性格、情感及生命韵律，才是书法艺术的美妙所在。因此，书法艺术从曹魏开始空前普及，特别是文人学士及官僚士大夫组成了推动书法走向高潮的主要力量，许多人作为天才的书法家而名垂书史，钟繇就是这一群体的代表人物。

钟繇是曹魏重臣，魏明帝时封为定陵侯，加授太傅衔，故世称“钟太傅”。他曾以东汉工于篆隶的曹喜、长于行书的刘德升、善于八分的蔡邕为师，又吸收了各家的长处为己所用，擅长隶、楷、行、草诸体，尤其是在楷书方面有着巨大成就。他冲破东汉以来隶书的规矩，以真楷的横、捺取代了藏锋、翻笔的隶书，又参以篆书、草书的圆转笔画，将隶书中方正平直、简省易写的成分集中起来，促进了真楷的定型。

钟繇《宣示表》

由于钟繇的真楷古雅绝妙，刚柔兼备，点画之间别有异趣，所以魏晋时代的书法家几乎没有不受他影响的。有人评价他的书法“如云鹄游天，群鸿戏海;行间茂密，实亦难过”（萧衍《古今书人优劣评》）;还有人称他“真书绝妙，乃过于师”，“秦汉以来，一人而已”（张怀璀《书断》）。尽管他的书法墨迹实物无存，但从后人临摹的作品来看，像《上尊号碑》的隶书“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林”（祝嘉《书学史》），体现了精湛的汉隶功夫。又像《贺捷表》反映了楷书初步确立的形态，结体扁方，笔画平直而无波势，略存二分隶意的拙朴，而八分的楷书则“备尽法度，为正书之祖”（《宣和书谱》）。其他如《宣示表》《荐季直表》《力命表》《墓田丙舍帖》等，皆高古纯朴，超妙入神，是书法艺术的瑰宝。当然，真楷不可能是钟繇_人独创的，但他在这种新书体的完善、推广上的确起了很大的作用，如果不付出巨大的劳动创造力，是决然建立不起规矩法度的。史书记载他年轻时写书法，十六年足不出户，为得到蔡邕的《笔法》居然暗中令人盗开韦诞的墓室以获得;临死时，他对其子钟会说：“吾精思学书，学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕至于忘归，见万类皆画像之。”这样汇集天地万物之“类”而创出自然之“像”，排除了实物的简单形似，而抓住了“万类”之理和运动节奏，用高度抽象又高度象征的手法，用文字的结构形态反映自然精神的本质和人的认识精神的“内象”，从而使人的主体精神在书法实践中有了重要位置。正因为钟繇的刻苦实践精神与高度联想所含的“像”，使得他上能与汉代草圣张芝并称“钟张”，下能与晋代王羲之并称“钟王”，的确是一个承上启下的重要人物。

与东汉后期相反，曹氏集团出于政治目的，大力禁断淫祀，破除谶纬迷信，以扩大其政权在庶族地主中的政治基础，因此提出了立碑之禁，唯朝廷有需要时始立，私人为之则属禁例。虽然当时违反禁令而私立碑者未绝，但碑刻数量较之东汉后期大大减少，这给后世研究书体变化带来了不便。但从《流沙坠简》中所收魏景元四年（263）简牍墨迹、魏甘露元年（256）《譬喻经》墨迹以及安徽亳州曹操宗族墓出土的大量砖文中行书、今草乃至狂草的书体来看，这时期楷、行、草三体同时流行，与丛帖（古今名帖汇编之称）中钟繇书法遗迹非常相似，这标志着书体变化已普及民间，蔚为大观。

曹魏时期出现的另一个新格局，是师承的风尚和书派的形成。由于汉代书法家并没有墨迹留名的习俗，所以后人临摹前人只能构成崇尚的关系;而在曹魏时期，师承关系成了一种社会风尚，不仅钟繇的行书师承刘德升，另一书法家胡昭也同出刘德升之门，只是“昭用笔肥重，不若繇之瘦劲，故昭卒于无闻，而繇独得以行书显”（《宣和书谱》）。又如邯郸淳师承曹喜篆书，名著于时;韦诞又师承邯郸淳，草书则师张伯英，龙威虎振，剑拔弩张;东吴皇象草书师承杜度，笔势沉着痛快，精深奇崛。这都极大提高了书法家的地位，使得其名流传，承嗣不绝。

当时在书法艺术上能与钟繇平分秋色的是卫觊，他好古文，鸟、篆、隶、草无所不善，书写的《受禅表》，鸱视虎顾，雄伟冠时;草书则体瘦而笔迹妙绝。曹魏之后爱好书法的文人名士，就各以钟、卫为宗，形成两家书派，一代接一代地师传下去。

自十六国大混乱到永嘉南渡以后，世家名门四处迁徙，有的避处北国，有的流亡江南。受业于卫觊的江琼、江统，以后又有崔悦、崔潜父子相继师承，遂使卫觊的书法流传于北方，并被尊为一时范式。而钟繇新体则随晋室南迁而南下，如王导怀藏着钟繇《宣示帖》过江，其他带钟书南来者也不乏其人，于是钟繇墨迹流传于江南，远胜于他在北方的影响。东晋的书法家大多受到钟法的影响。

钟、卫两家书派对后世的影响虽然不同，但书派之兴却滥觞于曹魏。南北书法风格和不同的审美情趣也是从曹魏开始的。北方的雄才大略，自然神韵;南方的闲适淡泊，清逸超远，都是人们当时内在感情的外在表现。正是由于文化土壤的不同，特别是在南北不同的政治环境下，书法世界展现出无限的丰富性。