论鲁迅《祝福》连环画改编

内容摘要：《祝福》作为鲁迅的经典作品之一，自1924年发表以来，不断被各时代的学者解读诠释。与此同时，《祝福》的连环画改编也受到历代画家的重视，丰子恺版[1]、永祥、洪仁、姚巧版[2]、黄英浩版[3]等三个版本都颇具特色。《祝福》连环画作为小说的互文呈现，在图像的形式中化静态为动态，并在四个版本的改编变迁中，由“以图释文”到“以文释图”不断成熟。本文希望通过对《祝福》连环画图文关系的分析，将上述三个版本互文、话语、审美三者的变化历程做出呈现。

关键词：《祝福》 鲁迅 连环画

一.从《祝福》到《祝福》连环画

（一）矛盾的和谐：1950年丰子恺版

丰子恺是我国现代文化史上著名的绘画家、文学家与翻译家，并以其美术作品的杰出艺术价值而奠定历史地位。1937年，丰子恺初次改编鲁迅作品《阿Q正传》便引起巨大的社会反响，至1951年已再版15次，在战时宣传和民众启蒙上都有着重要意义。[4]1950年由万叶书店正式发行的连环画集《绘画鲁迅小说》，收录了丰子恺所绘的鲁迅《孔乙己》、《故乡》、《白光》等八篇作品，其中就包含了目前最早的《祝福》连环画版本。

1950年发行的丰子恺版《祝福》共25个画幅，上图下文，同處一页，并配有绘者序言。除此之外，每一幅图同时在前一页配有小说原文摘录，共同构成了连环画的脚本。丰子恺以毛笔作画，白描笔法之下线条明畅，造型抽象质朴，整体风格老练却充盈着灵动之气。在绘画技法上，正如俞平伯所言“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣”[5]。两种截然不同的风格融汇在丰子恺所描绘的画面中，别具一格的随性自然之感被诉诸笔端。

在绘画表现上，丰子恺《绘画鲁迅小说》这本连环画集保持了20世纪30年代《漫画阿Q正传》[6]中萧疏冲和的小品式风格，线条精炼节制，笔墨疏密得当，正是符合了时代的要求。在《祝福》连环画的形象塑造上，这种风格更具典型意义，表现为一种“节制性诠释”。如画家陈丹青所持的观点：“鲁迅的文学笔调，这种笔调黑白质地，从来是木刻性的，正合于他的禀性：简约、精炼、短小，平面范围内追求纵深感”[7]。“节制性诠释”在平面呈现为精简的线条，从侧面维度方能体察到其笔力的深刻，丰子恺正是通过这种克制的方式将鲁迅的“纵深感”一以贯之。

具体来说，“节制性”来自于丰子恺在刻画祥林嫂形象上笔墨的精炼。人物面容模糊，只留神情的勾勒方式延续了其惯常的绘画技巧，并以此达到视觉表达上的抽象感。虽然整个叙事依然以祥林嫂为中心，但是丰子恺并没有省略，甚至更为投入地对祥林嫂背后的整个鲁镇进行了细致描绘。在该版本中，祥林嫂形象在整体表达上弱于环境，但也正是这种表达的弱指向性为解读开辟了新空间。张爱玲曾谈及《祝福》时说：“我从前看鲁迅的小说《祝福》就一直不大懂为什么叫‘祝福。祭祖不能让寡妇祥林嫂上前帮忙——晦气。这不过是负面的影响。”[8]在“祝福”这个由旧社会所给出的题目之下，祥林嫂沦为“负面”与次要的部分。丰子恺与鲁迅创作的风格理念虽迥异，但同样都运用着一种宽广的纵深感来贯穿笔下的时代。

丰子恺版本作为最早的《祝福》连环画改编，完整遵循了小说文本的叙事结构，在互文呈现上紧密共生。同时，反讽感被孕育于逸出的话语之中，绘者画风和作者文风的差异在图文互补中弥合，审美因此更具张力。

（二）介入的话语：1957年、1974年永祥版

永祥版的绘者原名分别为徐永祥、吕洪仁和姚巧云，三人同在杭州国立艺专（中国美术学院前身）就读，并在毕业后留校任教。徐永祥曾担任浙江省油画家协会第二任会长，吕洪仁曾任中国美院油画系副主任，二人都以油画见长，姚巧云则在素描技法上颇具心得。[9]其三人所共绘的《祝福》1957年由人民美术出版社初版，共57个画幅，以线描手法作画。后于1974年由人民美术出版社重新出版，删减至56个画幅[10]，在绘画风格上以水墨画的形式取代了原有的线描手法。两个版本在图像与脚本的排版上都是上图下文，同处一页，脚本同来自于小说文本，但在语序上做了调整。

永祥版在整体表达上被时代话语所包裹与渗透。进入1949年后，连环画作为大众喜闻乐见的艺术形式被投入关注，内容呈现上自然需要符合国家的文艺政策。这一话语选择与当时学术界对于《祝福》的解读也是密不可分的。这种意旨首先在1957年永祥版本的内容简介中便可以窥见一二。首先写到“逼死祥林嫂的那个万恶的社会，一去不复返了”[11]，这里强调了历史话语的支撑需要在意义阐释上，干脆地分割现今与过去。而后指明《祝福》的现实意义，“它激发我们对旧社会的憎恨，是我们更加热爱今天的幸福生活”[12]。

此种时代风格自然也流露于图像之中。在人物塑造上，该版本将祥林嫂作为整个叙事的唯一核心，消解了次要人物也兼具的复杂性。1957年版在人物形象的描绘上细致清晰，祥林嫂随着她境遇的沦落，从体态到神情也都渐进式地衰败着，最终由被旧社会所残害的悲惨之状所总结。在连环画表现中，祥林嫂的表情均以惆怅为主或者直接缺失，整个身材也逐渐佝偻消瘦。最后当祥林嫂再次回到鲁镇而被排斥驱逐时，她多以目光垂地之态示人，衣着的破败褴褛也为她最后“她分明已经纯乎是一个乞丐了”做了铺垫。

永祥、洪仁、姚巧所绘的《祝福》较之丰子恺的风格截然不同，其在人物塑造上更关注对真实世界的投射。他们在刻画祥林嫂这一虚拟人物时企图抽象出一种现实感，并从中挖掘更多的现世意义。这与连环画在该时期的时代作用息息相关，文艺作品在政治思想的指导下需要站在广大人民的立场上发声，并需要提炼出与旧社会彻底决裂的新生感。正因如此，该版本整体表现上的沉重感最为突出，祥林嫂悲剧的社会性也被最大程度地关注并归因于旧社会的荼毒和封建礼教的残害。这种过于社会历史化的话语贯彻，也使该版本在审美表达上无法突破时代窠臼。

（三）复现的审美：1979年黄英浩版

自1979年起，上海人民美术出版社开始出版大型24开本系列的《鲁迅小说连环画》，到1981年鲁迅诞辰一百周年时，已出版11种。自鲁迅小说被改编以来，如此大规模的整套连环画创作还是首次。黄英浩[13]所绘编的《祝福》连环画正是该系列连环画之一。该版本共62个画幅，采用左文右图的格式，脚本和图像各占一页，脚本来自对于小说原文的详实摘录。绘画选取了印象式的水墨笔调，传统国画笔法渲染着黑白水墨之中的斑驳光影，并使画面在江南水乡的恬淡气质与现实残酷的浓重感之间不断切换着。

不同于前两版，黄英浩版在正文中并没有进行文字的加工，仅是以后记的形式对于连环画内容做出总结。由钱谷融所写的后记《封建旧礼教吃人的缩影》，仍是从封建社会对于祥林嫂的残害这一角度来分析《祝福》，号召群众秉持对于旧社会的反抗姿态。但是本篇后记与画像在意旨上却存在一定的隔阂龃龉，连环画中的政治元素已被视觉化的审美强调所冲淡。在具体画面呈现中，该版脱离了历史化的叙述轨迹，代之以互文性的紧密衔合。绘者以62个画幅遵循着小说中的人物塑造方式，同时关注祥林嫂、鲁镇众人、“我”三者，并将视线投射至整个社会大背景，重建着《祝福》的文本世界。脚本和图像两者，黄英浩都遵循了小说的叙事结构。因此在整个情节的展现上，叙述者“我”一边引导着读者走进文本，另一方面也参与并作用于整个故事的发生。这种内聚焦的视角表现为一种定点透视，突破了全知全能的传统叙事，凝结为连环画整体叙事的审美性。

黄英浩版本几乎是对于小说文本的完整美术化再现。虽然在一定程度上可被视为缺少绘者本人的创新诠释，却最大可能地保留了鲁迅小说所提供的解读角度和阐释空间。在这种创作方法下，该版本迅速突破了永祥版在艺术表达上的现实性话语限制。在审美价值上，也将连环画从“一种浅明的大众文化”的印象中剥离，重新回到了“连环画乃是文学与绘画结合的最高形式”[14]。

二.在当下：鲁迅与连环画

早在20世纪30年代，鲁迅就为连环画的发展作出了前瞻性的理论指导。早期连环画在市场利益的驱使下，对发售增量的渴求成为创作的原动力，低俗化内容逐渐泛滥，因此苏汶等人彻底否定了连环画的艺术价值[15]。在此情况下，鲁迅直陈现阶段连环画弊病之所在，同时也肯定连环画的重要艺术价值。他批评了苏汶等人的偏激观点，并对连环画与小说文本的关系也作出定义：“只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。”[16]图像作为副文本生成，以互文的渠道不断向文本重新回溯，但当文本不再成为图像的唯一话语来源之时，其独立的审美意义则由此而生。因此，只有从以图释文走向以文释图，连环画才真正走向成熟。

回看鲁迅作品进入连环画改编的历程，新中国成立后，在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“为工农兵服务”文艺政策的持续指导下，连环画作为启蒙大众与舆论宣传的文化载体快速发展。基于旧连环画内容水平参差不齐的前车之鉴，新连环画的取材备受重视，新的要求也被正式提出：“新连环画就必须具有与现实生活相关的内容，而且是引导读者走向光明面向真理的思想内容。”[17]因此，作为“最具有原创性与源泉性的现代中国思想家与文学家”[18]的鲁迅，在新时代的要求下，其作品当仁不让地成为改编首选。在改编的过程中，“文本”与“绘本”两者的共通性最初往往被载体形式的巨大差异所阻隔，脱离了小说文本的呈现模式，图像是否能恰如其分地再现情节难以定论。再者正如竹内好所言，“文学家鲁迅是无限地产生出启蒙者鲁迅的终极的场所”[19]，鲁迅作品所具的这种无限性也再次为绘者增设了难度。

但互文性的内在分野又为连环画改编再现提供了克服的途径。连环画所具有的两种图文关系分别是“图文并茂”和“图文有机结合”[20]，一种是语图的相互独立，一种是语图的互补共生，并以后者为佳。早在1933年，鲁迅就为麦绥莱勒《一个人的受难》[21]木刻连环图画亲自作序，并每图附以文字说明作出了改编尝试。这虽然是文本对图像的反向联结，但在紧密以文释图的形式中，图像和文字两者的独立空间都实现了最大化。如鲁迅本人所言：“麦绥莱勒的木刻的翻印，是还在证明连环图画确可以成为艺术这一点的。”[22]连环画的改编，并不追求语图的绝对同步一律，其审美价值正是被图文的“和而不同”所孕育。

也许，连环画作为大众艺术，在通俗之时又不沦于流俗，同时兼顾审美呈现的佳作实为难得，但是也并不妨碍历代绘者将其作为最高标准不断追求着。如鲁迅在《连环图画琐谈》中所说：“应该着眼于一般的大众……观者懂了内容之后。他就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真。”[23]连环画绘者的热忱使他贴近着文学世界，也在时代变迁中再度塑造着小说文本。尽管历史话语会不断磨损散佚，但艺术之真并不会被剥离，并将随着时间的推移愈加鲜活，为后世所体认。

参考文献

[1]丰子恺：《绘画鲁迅小说》，万叶书店1950年版.

[2]永祥、洪仁、姚巧：《祝福》，人民美术出版社1957年初版。1974年由人民美术出版社重新出版.

[3]黄英浩：《祝福 魯迅小说连环画》，上海人民美术出版社1979年版.

[4]参见丰子恺：《十五版序言》，《丰子恺全集 艺术理论艺术杂著卷4》，海豚出版社2016年版，第204页.

[5]俞平伯：《（子恺漫画）跋》，参见丰华瞻，殷琦编：《丰子恺研究资料》，宁夏人民出版社1988年版，第252、253页.

[6]丰子恺：《漫画阿Q正传》，开明书店1933年版。1937年春，丰子恺在杭州创作了《漫画阿Q正传》，尚未印刷即毁于战火。1938年应钱君匋邀约为《文丛》重作此稿，可惜只刊登两幅又再次受难于战火。1939年又重新作《漫画阿Q正传》，终由开明出版社出版。具体参见丰子恺：《初版序言》，《丰子恺全集 艺术理论艺术杂著卷4》，海豚出版社2016年版，第203页.

[7]陈丹青：《笑谈大先生：七讲鲁迅》，广西师范大學出版社2011年版，第149页.

[8]张爱玲：《四十而不惑》，《皇冠》1994年2月第480期.

[9]参见中国美术学院五十年代校友会编：《外西湖时代》内部编印2013年版，第684、724页。及中国美术学院附属中等美术学校编：《浙江美术学院附中1965级校友回忆录 相约西子湖》，中国美术学院出版社2009版，第37页.

[10]1974年永祥版将1954年版中第55、56幅合并至一张画幅，删去了第55幅祥林嫂被鲁四老爷家辞退的场景，延用了画幅56的构图保留了祥林嫂形单影只走在鲁镇的情景.

[11][12]永祥、洪仁、姚巧：《祝福》，人民美术出版社1957年版，第1页.

[13]黄英浩，浙江镇海人，擅长油画、连环画。1968年结业于浙江美术学院雕塑系。历任《文汇报》文艺部美编，中国福利会《儿童时代》杂志社美术编辑.

[14]董青冬：《连环画文学概论》，人民美术出版社1987年版，第27页.

[15]苏汶：《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，《文艺自由论辩集》，现代书局1933年版，第62-76页.

[16]鲁迅：《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第460页.

[17]蔡若虹：《关于连环图画的改造问题》，《人民美术》1950年第4期.

[18]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第34页.

[19]（日）竹内好著、李心峰译：《鲁迅》，浙江文艺出版社，1986年11月第1版，第149页.

[20]董青冬：《连环画文学概论》，人民美术出版社1987年版，第32、33页.

[21]麦绥莱勒绘、鲁迅序：《一个人的受难》，上海良友图书印刷公司1933年初版。1936年9月，上海良友图书印刷公司普及本再版。1949年10月，晨光出版公司初版。1957年，上海人民美术出版社初版.

[22]鲁迅著、姜维朴编：《论翻印木刻》，《鲁迅论连环画》，连环画出版社2012年版，第18页.

[23]鲁迅著、张望编：《鲁迅论美术》，人民美术出版社1982年版，第130页.

本文为华中师范大学大学生创新创业训练计划项目（项目编号：20190410153）的部分成果。

（作者介绍：邱敏娜，华中师范大学文学院中国语言文学专业2017级本科生）