宋人所尚何“意”

摘  要：“意”在中国哲学史上是一个内涵丰富且不断深化的概念，先秦儒学、老庄之学、魏晋玄学以及禅宗，都对“意”的话题有过很多讨论。宋人书学本体论上的“尚意”，尤其突出心性主体的“意造”、创作面貌的“新意”，审美过程中的“无意”和由此带来的审美风格的多元化。从根本上说，宋人的“意”即是主张书家将独特的主体心性通过不同的创作方法以书法作品多样的审美内涵表达出来。

关键词：宋人;尚“意”;禅宗;书论

“意”字在汉语中组词的灵活性、丰富性，导致了“意”的相关概念的多样化和复杂化。目前学界对书法理论中宋代“尚意”之“意”的理解众说纷纭，不少著作认为“尚意”即是抒情，如《中国书法理论体系》：“梁说‘宋人尚意，这‘意用现代的词汇说即是‘抒情，相当于英语的Lyric，指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情，是宋代书家的共同特点。”[1]《尚意书风郗视》指出：“宋代尚意的‘意具体所指应该可以明瞭了，它是特指书法的抒情的一面。”[2]或者认为，“尚意”即是“注重书家个人意趣、情怀的表现，注重主观的发挥与个性的张扬，强调书法艺术的抒情功能”[3]。这些说法有其合理性，但不够深入全面。另有不少研究对宋代“尚意”书风只进行了特点上的总结概括，并未厘清“意”这一概念的内涵变迁，明确宋人所尚的究竟是何“意”？

一、宋以前书论中的“意”

中国古代书论对“意”的记载，最早是用来描述书法创作前的情形。比如署名蔡邕（开元以后人伪托）的《笔论》中“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣”[4]的说法，就是讲创作前的心理和状态调适，使自己内心沉静，以便书时能够随着自己的心意下笔。“意”在这里既有心理的因素，也和主体的“情”“性”有关。书法创作之前的准备，除了心理的调适，还需要理性的预想。这种描述可以追溯到署名卫夫人（天宝以后人伪托）的《笔阵图》，也由此开启了“意在笔前”说。“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。”[5]传为王羲之所作《题卫夫人〈笔阵图〉后》有言：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”[6]26更为全面地分析了书法创作前的准备。很明显，这里的“意”是书写前的规划、布置、安排、构思。在《书论》中，他再次指出：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”[7]29讲写字前应从容准备、思考后再下笔。由此，“意在笔前”成为中国古代书论中的一个共识，论述颇多。书法创作前的构思、安排、布置，落实到书写上，其实就是字的笔法与章法。《书论》中还有：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩……”[7]28“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”[7]28的说法，都指出对于字的各种笔画，应该运用不同的写法，使横竖点画等都有所不同。“意”作为写法的涵义，在后代书论中被屡屡提及，比如“笔意”“古人笔意”“遗意”等，宋人书论中屡见不鲜，后文会详述。

值得注意的是，“意在笔前”之“意”，不仅可以指创作前的“结思”“作意”，也指贯穿整个创作过程、体现书家主体意识的“心意”。最早在成公绥的《隶书体》中，就出现了“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓”[8]的说法，被认为是“中国书学史上率先将‘意提到了决定一件作品艺术价值的高度”[9]42。书法创作的根本是由主体的“意”决定的，此说的“意”超出了以往书论中对书法之“势”的关注。同在《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文中，王羲之开篇就分析了书法创作的要素，提出了“心意者将军也，本领者副将也”[6]26的说法，“本领”对应技法和操作层面，而“意”则是主导书法“形/象/势”的主体心意。“意”既然从书法创作前贯穿到了书法创作的整个过程，就必然与书法家的书写有更深的联系，带来了书论中对“意（心）-手-笔”关系的讨论。最早在陶弘景《与梁武帝论书启》中就指出了手要听从“意”的指挥：“窃恐既以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会……”[10]唐代孙过庭的《书谱》对这种心悟手从的创作过程描述得最为细致：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，瀚逸神飞。”[11]创作的最高法则是心（意）与手（笔）相忘，达到熟能生巧的境界。张怀瓘也有类似表达：“心不能授之于手，手不能受之于心，虽自己而可求，终杳茫而无获，又可怪矣。及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无穷。”[12]155达到这种技近乎道的状态，就可以“乍驻乍引，任意所为”[13]，达到“率意超旷”[12]177的境界。

书论中的“意”，除了描述创作，也用来形容书法作品本身，表达对书法作品的欣赏。比如，书论史上关于“十二意”的讨论，最早始于陶弘景，惜未有详细解释。到了萧衍的《观钟繇笔法十二意》，则将十二种“意”分类为具体的笔画形式和用笔技巧，即“平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称”[14]，此“意”，还在形而下的阶段。到了羊欣《采古来能书人名》，则将“意”提到了书法作品所蕴含的审美内涵之义上，“羲之作书与亲故云：‘子敬飞白大有意。”[15]54羊欣还自述：“欣年十五六，书已有意，为子敬所知。”[15]55袁昂《古今书评》对此“意”进行深化，提出了“意气”“意气密丽”“意疏”等概念，“意”的深浅、疏密、多少代表着作品审美价值的高低。对“意”的形而上涵义的开拓从王僧虔的《笔意赞》开始，首次将书法的“妙道”和“神采”与书法的“意”并列起来，“书之妙道，神采为上，形质次之”[16]。“笔意”在“神—形”这样一对概念中显然属于神采而超越形质。到了唐代，虞世南《笔髓论·指意》同样提到“意—象”的对立概念，认为书法之“意”不在于点画上的“象本”：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃轉自取拙，岂成书邪！”[17]“玄妙之意，出于物类之表”[18]，张怀瓘认为书法的妍美功用为下，标举风神骨气。可以说，书法的最高意旨，超越外在的笔墨形式、具体形象，既可以表达主体的内在精神和情感，也能够表达最高的审美内涵。

由此可见，在宋以前，“意”在书法批评理论中已经有了丰富的内涵和用法，从创作前的构思和心理调适、创作中涉及的用笔技巧和写法、贯穿创作过程的主体“心意”，到书法作品所包含的神韵神采，以及对这种审美内涵的欣赏，都与“意”有关。而书法的最高意旨和形而上追求，也被称为“书意”。同一时期，画论上也讲究“以形写神”和“气韵生动”，用唐代张彦远的话说：“书画之艺，皆须意气而成”、绘画（及书法）的好坏“皆本于立意而归于用笔。”[19]这一时期的书论，已经出现了“言—意”“象—意”的两组概念的对立，分别也可以表述为诗歌“辞—理”和书画“形—神”的概念对立。在创作方法与主体层面存在“法——意”的对立关系，到宋代才凸显出来。

二、所谓的“宋尚意”说

对晋、唐、宋、元书风的比较和宋人书法尚“意”的说法，最早见于明代项穆《书法雅言》：“第唐贤求之筋力轨度，其过也，严而谨矣;宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣;元贤求性情体态，其过也，温而柔矣。”[20]512项穆认为，宋书的特点是求“意气精神”，“意气不同，性真悉露”[20]512。意气抒发了书家的性情，张扬了书家的个性，但是也导致了宋书的弊病即较为放肆，不够端谨。宋四家中，项穆对蔡襄较为肯定，对苏、米都大加批判。清康熙年间王澍《翰墨指南》总结为“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”，不过并未作进一步解释。冯班《钝吟书要》对晋人、唐人、宋人的书风比较谈论较多：

结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周则病生，此时代所压。赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。[21]549-550

唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法。[21]553

晋人尽理，唐人尽法，宋人多用新意。自以为过唐人，实不及也。[21]552

晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。[21]556

用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。[21]556

唐人尚法，用心意极精。宋人解散唐法，尚新意而本领在其间。[21]558

冯班从“结字”层面谈宋人“用意”，认为宋人之“意”在学习晋人，他解释说，“意”即是“法”，此“意”更多是指理性的书写规律。后来他又将宋人之“意”的内涵集中在了“新意”上，“新意”依然是指书写的具体技能、本领。对宋书家的评价，他沿袭项穆思路，以对蔡君谟为最高，表明他还是一个崇尚古法、不甚褒扬宋书“新意”的人。梁巘《评书帖》则直接指出宋代“尚意”：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”[22]575他的进一步诠释是：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然时代既降，风骨少弱。”[22]581在他看来，宋人尚“意”，尚在“造意运笔，纵横有余”，并未对“造意”的涵义加以解释，直接化用了苏东坡“我书意造本无法”的说法。但是，梁巘以更加理性客观的态度对四个时代的书法加以品评，并无贬宋之意。

包世臣在谈论如何鉴别名家真迹时说：“故凡得名迹一望而知为何家者，字字察其用笔结体之故，或取晋意，或守唐法，而通篇意气归于本家者，真迹也。”[23]提到了“晋意”，此“意”是指晋人书法的笔法还是书法审美意蕴，不得而知。但是从刘熙载《艺概·书概》的“论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳”[24]来看，“晋人尚意”的观点也是存在的。从前文笔者对“意”在书法理论中的内涵变迁来看，魏晋时期书论确已非常重视对“意”的探讨，此一时期的书法理论被称为“意象批评模式”[9]101，“意”被视为魏晋书法理论的核心，“晋人尚意”之说有其道理。在这里，包世臣对尚意、尚法的提法表示质疑，认为“意”与“法”并无本质区别，晋人与唐人书法都是意中有法、法中有意。周兴莲《临池管见》：“晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。”[25]虽然没有做具体解释，但是“仙”“圣”“豪杰”的比况却很生动准确。康有为在《广艺舟双楫》中认为：“宋人讲意态，无施不可，东坡乃有‘把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。”[26]839-840认为宋人之“意”主要指“意态”，“浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”在康有为看来，“意态”是一个很高的境界，超越书法的具体点画形象，而且建立在书法精神皆备的基础上。宋书家中，他尤其推重山谷，“吾尤愛山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意，入门自魅”[26]859。由以上分析可知，因为“意”的内涵的丰富和复杂，后人对宋人“尚意”之“意”的理解也各不相同，相比于“晋尚意”的说法，“宋尚意”说更为普遍，且由来已久。

三、宋代“尚意”之“意”

总观宋人的书论，对“意”的讨论较前代频率更高、次数更多，尤以黄庭坚为甚，高达三十余次。宋人书论中的“意”，有些继承了传统涵义，比如彰显创作过程中主体“心意”的作用、谈论“意-手”的关系：米芾《海岳名言》讲自己的书写：“心既贮之，随意落笔”[27]360;也主张“意”超越形象，含有审美的意蕴，比如欧阳修起初不喜欢李邕书法，后深得其意趣，“余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？”[28]311苏东坡批判时人学书只着眼点画而没有抓住“意”，“心存形声与点画，何暇复求字外意”[29]，称赞永禅师书法“其意已逸于绳墨之外矣”[30]。黄庭坚标举逸少之书“宛劲相追笔意多”[31]，都是把“意”与具体点画之“形”和“势”对立起来，追求超越形质的审美内涵;同时，“意”代表书写技巧与写法的涵义，在宋人书论中较多涉及，比如“《兰亭》《乐毅》《东方先生》三帖，皆妙绝。虽摹写屡传，犹有昔人用笔意思”[32]“近古人用笔意云”[33]“书家晚得定武石本，盖仿佛古人笔意耳”[34]“往往篆隶各成一家，真行草自成一家者，以笔意本不同”[35]等。

“意”在宋代不断深化，出现很多新的涵义。

（一）极大地发扬了“意”作为“心”的主体性作用，发挥心性主体的能动性和创造性。语言表达上主要有“寓意”“意造”“得意”“尽意”“放意”“致意”等，在此基础上，尤其主张书法的“新意”。一般苏、黄、米被认为是宋代“尚意”书风的代表人物，但是欧阳修引领书法理论新思潮的作用却功不可没。他对书法的热忱极高，每日纵情书法，“有以寓其意，不知身之为劳也。有以乐其心，不知物之为累也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。”在他看来，“心”“物”关系并非是心为物所累，而是在物上“寓意”、为物所乐。“然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪！”[28]309书法的目的是寄托情志、抒发心怀，“工拙”不再重要。

苏东坡是欧阳修书法理论的坚定追随者，在尚“意”基础上，更进一步，主张学习书法要“通其意”：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”[36]更要有“新意”，他称赞吴道子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[37]。对于自己书法的评价，正是得意于“意造”和“新意”：“我书意造本无法，点画信手烦推求”[38]“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”[39]。可以说，苏东坡真正为宋代的“尚意”之风扛起了理论和实践的大旗。黄庭坚更进一步，既主张游戏翰墨方能“得意”：“写字鄙事也，亦安用功？然贤于博弈，游息时聊尔为之，能使笔力悉从腕中来笔尾上，直当得意。”[40]更放言“随人作计终后人，自成一家始逼真”[41]。“新意”说体现了宋人书家对个体性情和创造性的空前重视与张扬，这是史无前例的“宣言”。到了南宋，姜夔总结书法的最高境界所须要素，就将“新意”列入其中，“风神者，一须人品高，二須师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”[42]。

（二）从苏东坡“我书意造本无法”始，“意—法”的对立关系被建立起来，这是书法理论由“意—象”/“神—形”对立发展的深化结果。对书法的具体形象规律的总结即是“法”，宋人把关注的重点从表达作品审美内涵的“意”转移到了创作主体的“心意”上。宋代书论中还出现了“用意”“刻意”“加意”与“无意”的说法，强调不可刻意于具体的技法，主张追求作品的自然天成，将主体的“意”通过“无意”的方式流露出来。“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”[43]苏东坡认为欧阳修的字自然流畅，没有刻意做作，为天下之奇。谈到书法的创作，认为应当“落笔如风，初不经意”[44]和“书无意于嘉，乃嘉尔”[45]，“无意”的说法被第一次在书论中提出来。米芾谈到世人写大字，多惯于用力握笔，字则生硬缺少神气，主张“都无刻意做作乃佳”[27]362，黄庭坚也认为“笔意端正，最忌用意装缀，便不成书”[46]。

（三）在作品的欣赏和审美层面，以往一般直接用“意”“意气”表达作品审美内涵，用“意”的多少和深浅来比较作品高下，宋人书论首次出现了“意趣”一词，用“满人意”“可人意”的表达来评判作品的优劣。苏东坡在评论怀素书法时首提“意趣”：“怀素书极不佳，用笔意趣乃似周越之险劣。”[47]明代解缙转述此说，认为“怀素之飞动，多有意趣”[48]。黄庭坚论东坡书法和王羲之《兰亭序》时用了“极可人意”[49]“略无一字一笔不可人意”[50]的说法，表达了对其作品的喜爱。赵构评论王羲之《兰亭序》时也称“卷舒展玩，无不满人意，轸在心目不可忘”[27]371。黄庭坚认为“今人作字，大概笔多而意不足”[51]来给予批评，“此数字笔意深稳，盖刻意与率尔为之。工拙便相悬尔”[52]。

总的来说，“意”的涵义在宋代得到了全面的深化，在技法、技巧层面上，宋人主张对固有的“法”的超越，以“自出新意”展现“自家面目”;在书法表达的审美内涵上，宋人更加注重“意”对形质和法度的超越，标举书法的各类审美内涵，比如蔡襄说“神气”，黄庭坚重“韵”，米芾倡“真趣”，赵构讲“趣味”，姜夔举“风神”。苏东坡将之前书论中没有论述清楚的“意”，诠释为“意趣”，宋人书论还增添了“笔短意长”“笔圆意足”等表达。

中国当代著名美学家蒋孔阳曾指出：“中国古代的美学思想，重视的不是表面现象的真实，不是作品中写的是什么，不是主题和题材，而是艺术作品的本身。是艺术作品当中所体出来的宇宙原理‘道，以及与‘道冥契协调在一起的艺术家的人格。艺术作品-道-艺术家的人格，这三者的统一，就成了中国的艺术，成了中国古代美学思想。”[53]按照这个思路，笔者认为，宋代书法批评理论的框架可以表述为：书法作品的审美内涵-书法的意-书法家的人格修养，“意”取代“道”，成为宋代概括书法最高意旨的本体论概念。“书意与笔，皆非人间轨辙”[54]，宋人书学本体论上的“尚意”，突出了心性主体的“意造”、创作面貌的“新意”，审美过程的“无意”和审美风格的多元化。“意”不仅成为此时书法理论批评的核心，也成为一个书法批评的本体论概念。“意”不同于“抒情”的即刻情绪，表达的是精神和性情，关键在于主体的个性与修养。

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[14]萧衍.观钟繇笔法十二意[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：78.

[15]羊欣.采古来能书人名[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[16]王僧虔.笔意赞[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：62.

[17]虞世南.笔髓论[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：111.

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[19]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：225.

[20]项穆.书法雅言[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[21]冯班.钝吟书要[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[22]梁.评书帖[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[23]包世臣.艺舟双楫[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：668-669.

[24]刘熙载.艺概[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：712.

[25]周兴莲.临池管见[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：724.

[26]康有为.广艺舟双楫[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[27]米芾.海岳名言[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[28]欧阳修.试笔[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[29]苏轼.小篆般若心经赞一首[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：34.

[30]苏轼.跋叶致远所藏永禅师千文[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：50.

[31]黄庭坚.吴执中有两鹅为余烹之戏赠[C]//水賚佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：19.

[32]苏轼.题逸少书[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：48.

[33]黄庭坚.跋秦氏所置法帖[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：28.

[34]黄庭坚.跋兰亭[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：31.

[35]赵构.翰墨志[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：368.

[36]苏轼.和子由论书[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：30.

[37]苏轼.书吴道子画后[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：71.

[38]苏轼.石苍舒醉墨堂[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：30.

[39]苏轼.评草书[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：55.

[40]黄庭坚.山谷老人刀笔（卷二）[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：20.

[41]黄庭坚.以右军书数种赠邱十四[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：14.

[42]姜夔.续书谱[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：392.

[43]苏轼.跋刘景文欧公帖[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：64.

[44]苏轼.跋文与可草书[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：55.

[45]苏轼.评草书[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：55.

[46]黄庭坚.与宜春朱和叔[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：20.

[47]苏轼.跋怀素帖[C]//水赉佑.苏轼书法史料集：上.上海：上海书画出版社，2017：52.

[48]解缙.春雨杂述[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：496.

[49]黄庭坚.山谷老人刀笔（卷二十）[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：22.

[50]黄庭坚.又跋《兰亭》[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：31.

[51]黄庭坚.跋法帖[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：33.

[52]黄庭坚.跋李后主书[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：45.

[53]蒋孔阳.中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究[J].学术月刊，1982（3）：43-48.

[54]黄庭坚.李致尧乞书书卷后[C]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：67.

作者简介：魏春露，复旦大学中文系博士研究生，研究方向为文艺理论。