“艺术性”的政治与“政治性”的艺术

摘 要：政治与艺术是两个不同的领域，但两者的关系却是十分密切且很难被划分的，甚至还有一些相辅相成的作用。但是发展到现在，两者的关系已经不再是相辅相成，而是“自上而下”。文章以20世纪80年代这个时间点为参照，围绕政治与艺术的关系在前后时期的不同形态，并分别以延安鲁艺与芭芭拉·克鲁格的艺术风格为研究主体，探讨这种关系的转变的原因与表现形式。

关键词：政治与艺术;延安鲁艺;控制;“崇高”概念;芭芭拉·克鲁格

一、1980年之前的政治与艺术

（一）政治与艺术的关系

政治与艺术的关系是一个从古至今很多思想理论家都十分重视的问题。维克多·伯金这样的艺术家认为“政治”和“艺术”是不可分割，同时存在的。政治是政治，艺术是艺术，两者之间依存但互不影响。想要正确的理解政治与艺术的关系，需要运用马克思主义的基本原理来进行分析，从社会历史发展的角度上来看，两者之间有着千丝万缕的联系，但是两者之间不是“上下”关系。

（二）艺术对政治的作用—延安鲁艺的历史

1938年初，随着大量的文艺人才涌入延安，创办培养抗战文艺干部学校的条件更加成熟，中共中央决定成立鲁迅艺术学院。由毛泽东亲自领衔，与周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇和周扬一起作为发起人，联名发布了《鲁迅艺术学院创立缘起》。“创立缘起”这样写到：“艺术—戏剧、音乐、美术、文学是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者—这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之，培养抗战的艺术工作干部在目前也是不容稍缓的工作……因此，我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。”

早在红军时期，中国共产党就十分重视文艺的作用，把音乐、美术、戏剧、文学看成是宣传、发动与组织群众的有力武器。在全民抗战的形势下，中国共产党更加看重文艺的宣传、鼓动力量。所以创办之初的鲁艺，是把文艺服务于抗战，服务于唤醒、组织民众的实际需要作为出发点，来制定与安排教育方针和教学计划的。1938年，就在毛泽东号召鲁艺人要走出鲁艺的“小观园”、走到太行山、吕梁山的“大观园”后不久，鲁艺开始有意识地组织师生成立“鲁艺木刻工作团”、“鲁艺文艺工作团”、“鲁艺实验剧团前方工作团”等，深入到山西抗日前线，为前线抗日将士服务。抗战之初的延安乃至陕甘宁边区的文艺运动，有力地推动了抗战事业，也繁荣了陕甘宁边区的文化生活。延安1942年的5月，注定要成为中国现代文艺史的重要节点。延安文艺座谈会的召开，仿佛一场及时雨，解决了延安文艺界长期存在的思想问题，确立了文艺的新秩序，形成了强大的文化合力。

“枪杆子”与“笔杆子”是革命的两支军队。如何培养和训练一支高效的“笔杆子”队伍，如何建设新民主主义的文化体系，一直是毛泽东思考的重要内容。毛泽东以“实事求是”的哲学方法，具体问题具体分析，向中国本土的民间文化寻求资源，把中国共产党的文艺方针调整到中国绝大多数老百姓服务的方向中，即“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”他号召“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去……。”《在延安文艺座谈会上的讲话》讲到延安广大文艺工作者的痛处与心坎上，他们以前空有热情而不知所措，如今他们恍然大悟，明白文艺应该为谁服务和如何服务。

（三）关系的转变—由并存到控制

1936年沃尔特·本杰明提出，法西斯主义没有赋予群众任何权利，只给了他们一个机会，来展示如何将“艺术”引入“政治”中。社会文化已经越来越“艺术化”，本杰明认为法西斯主义导致了政治转变成了一种“生产机制”，一种能够控制艺术形式与内容的有价值的宣传机制，而这种机制被法西斯主义牢牢地把控住。

第二次世界大战期间，德国宣传部强迫业余摄影师和专业摄影师提供他们想要的照片。1934年，德国宣传部长约瑟夫·戈培尔在纽伦堡集会上发表演讲时解释说，“有创意的人进行宣传，并将其用于我们的运动。”我们必须有有创造力的人，他们能够利用国家的手段为国家服务。他确实做到了这一点，召集了最优秀的专业摄影师，并说服了成千上万的业余爱好者，“心甘情愿地、毫无内阻地将（自己）奉献给上级领导的任务和目标”。 纳粹的宣传机制，其方式：集会、海报、广播和电影也是现代公关行业的先驱。

二、为什么政治要控制艺术

（一）艺术的作用

高级个体通过文明对群体进行统治，通过文明让群体行为变为无意识行为。创造和领导着文明的，从来都是少数的高级知识分子而从来不是群众。所有文明的形成，都是由高级个体而提出，无意识群体跟随而形成的。思想、观点和信念的改变，是促成文明变革的唯一重要变化，反之，文明也意味着引领人的思想、观点和信念。而信仰、艺术与科学三驾马车拉动人类文明的发展。信仰是我们人类的一种愿望，而科学是一种具体的一种手段，那么在这个之间它必须要有一种东西能够架构两个方面的，艺术一方面它接近人类的信仰，另一方面它为我们人类提供最高的技术手段。艺术不仅能够给我们审美的愉悦，也是文明的一种体现。所以艺术是可以影像人的思想、观点和信念的重要因素。

（二）政治的目的

在英國作家乔治·奥威尔的小说《1984》中描写的社会的普遍制度是这样的：有史以来，约自新石器时代结束以来，世上的人可分为三种：上等、中等和下等。这三类人的目标永远无法调和。上等人的目标是维持他们现有的地位。中等人的目标是夺取上等人的地位。下等人，如果他们还有目标的话，那就是要消除一切差异，建立一个完全平等地社会。因为下等人终日为生活所苦，奔忙劳作，无瑕他顾，偶尔才会注意到自己日常生活之外的事情。就这样，轮廓大致相同的斗争一而再再而三地发生，贯穿着整个历史长河。在很长一段时间内，上等人的权利似乎牢不可破，但迟早会有这样的一刻，他们或是对自己丧失了信心，或是对他们能够进行有效的统治丧失了信心，抑或二者兼而有之。这时中等人就会标榜为自由和正义而战，将下等人拉入自己的阵营，一起推翻上等人的统治。一旦他们的目的达成，原先的中等人就会将下等人踢回他们之前被奴役地位，自己摇身一变成为上等人。不久，一个新的中等阶层就会由其他两个等级中的一个或者两个中分离出来而形成，于是新一轮的斗争开始了（这个过程就是无意识群体中的高级个体转变成有意识个体后对其余无意识群体进行领导与控制的过程），而法国心理学家古斯塔夫·勒庞也提出群体是容易被影响而做出疯狂举动的愚蠢的奴役。无意识群体行为与有意识个体行为的关系是有直接联系的。

（三）如何去控制

我们理解世界的方式取决于我们描述世界的方式—例如我们从书本中了解历史，但是书本也是某些人出版的。这些人报着一种目的性而做出这件事，在这种体制里，这些人就是高级个体，而他们明确知道的是，控制描述的内容，就能控制描述的影响。这就是为什么政府要控制这些信息，尤其是在战争时期。玛莎·罗斯勒在20世纪70年代初的《美丽家园;把战争带回家;大学生活》这本杂志上宣传的反动活动，越南战争的恐怖画面与汽车和厨房的广告混在一起。罗斯勒将我们的客厅与政治和经济联系起来，但是《生活》杂志却将他们分开。这些作品出现在70年代的“地下报刊”上，并受到法兰克福学派的关注，霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》（1947）中写道：“意识形态被分割成顽固生活的照片和关于其意义的赤裸裸的谎言——虽然没有被直接表达，但是却被暗示，而且仍被反复强调。”

没有某种形式的说明，我们无法知道发生了什么。在战争时期对信息的限制是一个极端的例子，但是所有的社会都需要对说明的内容和说明的方式进行一定的控制。对路易斯·阿尔都塞来说，社会需要在物质或经济层面上，以及在思想和态度层面上进行自我复制。如果我们在重要问题上没有共识，社会将不能运转，但是我们要思考的是如何达到这种共识。为什么我们相信某些事是对的，有些事是错的，有些事是好的，有些事是坏的。我们为什么会改变我们的想法或者改变我们的法律来配合，为什么我们大多数人总是那么听话，为什么我们会如此自觉的管理自己。阿尔都塞说，原因是我们通过所谓的意识形态国家机器来学习所有这些态度。这些机构的形式包括家庭、有组织的宗教、大众传媒、体育、文化和教育。它们向我们展示了关于我们所生活的社会和世界的一套特定的价值观、假设和优先事项。它们提供给我们的经验和知识的模式往往是相互强化和支持的。它们共同创造了一个可接受的价值观和态度的框架，它渗透到我们生活的方方面面，构建我们的意识。通过相互关联的许可和禁止制度，它们为我们提供了可接受的思想和行为模式。在这一时期的某些艺术作品中，我们看到了一种试图揭示社会自我表现的表征体系实际上是虚构的——它们是掩盖权力行使的虚构。汉斯·哈克在1991的宣传作品是一辆废弃的购物车，上面挂着一面美国国旗的丝网徽章来展示热情的战斗号召。爱国主义的商品化和美国身份的烙印，是这部作品与民族主义概念不一致的部分原因。

三、评论家与艺术家的看法

（一）让·弗朗索瓦·利奥塔的“崇高”概念

1979年，让·弗朗索瓦·利奥塔在描述这种情况时提出了“崇高”的概念。对利奥塔来说，控制社会的力量也控制着信息和图像的生产和流动。利奥塔认为信息是当今先进社会最重要的产品。对利奥塔来说，一个社会如何传播它的知识和它如何与自己“对话”是这个社会如何被监管和控制的一个重要因素。为了社会的平稳运行（权力和控制的平稳运行），知识能够容易地系统化和处理是很重要的。占主导地位的社会体系发现很难以错误的形式处理知识。利奥塔德说：“由于信息技术的发展，资本主义今天所做的是利用一种迄今为止它一直忽视的力量，即语言。”我们的目标是实现全社会的计算机化，也就是说，所有短语的交流对整个社会都很重要。”在当代艺术的浪潮下，艺术变成了一种表达方式，即语言。艺术是语言的高度提炼，所以利奥塔声称，艺术家的任务就是做出那些系统无法处理的“陈述”。换句话说，艺术家的任务是阻断交流：“为无法交流的作品而战。”因为他不喜欢马克思主义，所以任何形式的现实主义在利奥塔看来都是一个问题。在他看来，现实主义的作用是重新肯定世界的现状，保护我们不受怀疑。

（二）艺术家的真正任务

另一方面，艺术的正确任务是挑战主流的现实性观点。现实主义（尤其是摄影和电影，因为它们加快了现实主义图像的制作和传播）的问题在于，它处理的是可识别的。它鼓励达成共识和协议，使我们被动地接受事物的表象。用利奥塔的观点来形容现实主义艺术家就是“存在事物的辩护者”，他觉得“现实主义”意在回避现实的问题。真正的艺术家会质疑前人所学习和接受的艺术规则。这些规则是许多欺骗、诱惑和安慰的方法。那些拒绝审视艺术规则的人，将会以一种循规蹈矩的方式从事自己的职业，用“正确的规则”来实现对现实的渴望。利奥塔承认，这是一种“理论虚构”，给我们提供了一个关于世界理论的术语。

在利奥塔看来，艺术家的任务与哲学家类似：打破传统的规则和程序，进入未知的领域：“现代美学的问题不是‘什么是美，而是“艺术是什么”;“在这场运动中，理论是一件无用的武器，因为理论的目的是解释，从而把事物带回可理解、可传播的领域。”艺术家必须进行实践，但他们必须对文化政策、文化政治和艺术市场保持警惕，因为他们要求作品“与公众眼中已经存在的主题相关”，创作的方式要能让他们认识并理解自己的意思。因为利奥塔艺术折衷的媚俗迎合了资本主义普遍存在的困惑;艺术家们和公众一起沉浸在“万事皆有可能”的平静中。但这种“一切皆有可能”的现实主义实际上是关于金钱的：在缺乏审美标准的情况下，根据艺术作品所产生的利润来评估它们的价值成为可能和有用的。

艺术家必须“超越”已知的现实。利奥塔说，艺术家必须尝试去做的是，以某种方式呈现某种超越了表象界限的东西—一种我们的头脑能够想到但却无法看到或展示的东西。因为利奥塔的现代艺术呈现了“不可定义存在的事实”，后现代艺术“在呈现本身中提出了不可定义”。他认为：“‘至上主义的绘画显然会‘呈现某种东西，但却是消极的。因此它会避免形象化或再现，它将是“空白”，就像马列维奇的方格，它只会通过禁止人们观看来让人们看到。利奥塔德列举了一些被先锋派破坏的现实主义传统：线性透视法、颜色的混合、绘画、支撑的本质、用来制作艺术的工具、“執行”、作品的悬挂、博物馆在这一切中的角色。虽然这一切可能会让我们感到奇怪，但这是艺术家们在创新。

四、1980年之后的政治与艺术

（一）政治与艺术的关系

自上世纪80年代以来，整体的趋势一直是鼓励民粹主义艺术冒险，而非创新艺术。政治家们不再因为艺术的政治潜力而惧怕它，因为政治目的、思想被同化了。只要想想“生活方式”这个词，我们就会意识到社会生活和艺术是多么地融为一体。艺术本身在很大程度上已经成为休闲产业的一部分，广泛的媒体报道的大型展览，和1987年的一个使全国新闻终端的夜晚，因为这个国家见证了梵高的《向日葵》以破纪录的2475万美元的价格出售。看起来，现代艺术已经被“驯服”了。弗雷德里克·詹姆森讲道：乔伊斯和毕加索不仅不再让我们感到怪异和厌恶，他们还成为了经典。与此同时，在当代艺术的形式和内容上，社会几乎都无法容忍并感到可耻。这是由于虽然艺术与社会生活建立了更密切的关系，但是因为市场性质的转变，艺术失去了许多反对和挑战社会主导价值的力量，而且现代前卫艺术家与社会的对立立场已不复存在。克里斯托弗·拉斯认为：“在一个以图像的生产和消费为主导的社会里，生活的任何部分都无法免受趋势的侵袭。”对于盖伊·德波来说，这一趋势是意识形态的极致，因为在它的全盛时期，它暴露并展示了所有意识形态体系的本质：对现实生活的剥削、奴役和否定。对黛博拉来说，这一奇观并不是图像的集合，而是人与人之间的一种社会关系，这种关系是由图像来调节的。一幅图像不仅仅是消极的或积极的，它是社会关系的产物，它产生矛盾的社会效应，在我们内化景象的过程中，我们的选择受到限制。

（二）芭芭拉·克鲁格的艺术风格

芭芭拉·克鲁格的职业生涯始于绘画，但她发现1977年左右的绘画并不适合她的职业目标。于是她康泰纳仕出版公司做了10年的平面设计师和图片编辑。克鲁格说过：“在视觉和形式层面上，对我的作品影响最大的是我作为一名平面设计师的经历—多年来用图片和文字进行连环画练习。克鲁格作品的原材料是“现成的”照片，以及简单、直接、有时甚至是陈词滥调的语言表述。从这个意义上说，它们使用了与大众媒体广告相同的元素：唯一显著的区别是克鲁格不“拍摄”自己的照片，她像广告客户一样经常诱拐这些照片。在广告中把图像和文字结合在一起有一个压倒一切的目的：那就是固定、稳定摄影图像的意义。但广告客户从艺术界吸收和再利用图像，而照片的含义是出了名的难以确定。广告客户要想影响和说服我们，就必须尽可能明确地说明这种形象或信息的含义。罗兰·巴特提到这种策略，“文本引导读者通过图像的符号，使他避开一些符号，而接收另一些符号，从而远程控制他朝向预先选择的意义。”

在克鲁格的作品中，图像和文本之间的关系令人不安。文本似乎直接通过人称代词来称呼我们，如You文章 Me文章 I文章 Your，在这个意义上，克鲁格只是在做广告商称呼我们为You时所做的事情。但是在广告中，这种对你的使用是模棱两可和矛盾的。当我读到“You”这个词时，我以为它是写给我的。当其他人读到它时，他们也会做出同样的假设。所以“You”这个词既是单数也是复数。正是像“Me”、“You”这样的字眼，使我们在与世界其他国家的关系中，或让我们自己处于这种地位。克鲁格对“You”和“Me”的利用是一种策略，目的是“非常直接地邀请观众进入那个物体的散漫和图像空间”。

被大众媒体利用的照片是克鲁格工具的一部分，她意识到，她不能对广告发起正面攻击。她必须要比仅仅反驳大众媒体的花言巧语更加微妙：她不能仅仅做与之相反的事情，因为这将是接受二元对立的逻辑，在我们正在处理的这个时期，有如此多的工作试图回避这种逻辑。就像布伦和布洛德一样，她明白可以从一个机构内部发起对该机构的攻击。在20世纪80年代，越来越多的艺术家意识到，必须从内部进行批评。从一个极其简单的意义上说，这就是解构主义的含义：从外部挑战某种东西是没有必要的，也是无效的，因为一切事物本身都包含着矛盾，而这些矛盾正是其自身毁灭的根源。我们必须做的是把系统自身的内部逻辑推到崩溃的地步。也许这就是为什么后现代主义批评家认为它实际上是80年代向右的一种转变：远离激进主义，与政治行动，社会运动团结一致，这在很大程度上被资本主义吞噬或恢复。

（三）政治性的艺术

到目前为止，我希望在这个讨论中变得清晰的是，无论艺术家是否认为自己是一个政治艺术家，表现的行为本身就是政治的。对于像芭芭拉·克鲁格这样的艺术家来说：“我们做的每一笔交易，我们亲吻的每一张脸，都涉及一种政治—一种在市场约束范围内构成的政治。”

在1983年的作品《格林纳达的美国隔离箱》中，哈克展示了一个木制的盒子或板条箱，上面印着这样的字样：“隔离箱，就像美军在格林纳达的盐水角监狱营地使用的隔离箱。”这个箱子实际上是美军用来关押囚犯的箱子的复制品。尽管违反了《日内瓦公约》，但仍发现有10个这样的盒子被使用。就像犯人看不见盒子里的东西一样，观众也看不见盒子里的东西。这幅作品结合了文字和图像，哈克说：“盒子抓住了人们的想象力，为读者提供了一种直接的、发自内心的体验。”单靠语言本身不会产生同样的影响。另一方面，如果没有文字的解释，这个盒子很容易被误认为是一个糟糕的最小雕塑。对斯坦伯格来说，这个盒子是一个“指控对象”：这是“违反日内瓦公约”的标志。

对于1984年的哈克来说，政治艺术的标签“减少了它所指代的粗糙的、一维的解读”。然而，更糟的是，它暗示那些不被称为“政治性”的作品实际上没有意识形态，没有政治含义，这当然是一个谬论。这是每个提倡艺术的人都珍视的神话，他们不希望被人认为是在宣扬一套利益和观念。意识产业的每一种产品都有助于营造总体的意识形态氛围。

参考文献

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[4] 许琛.芭芭拉·克魯格作品中的“文字艺术”[J].大众文艺，2010（23）：160-161.

作者简介：马壮（1995.12- ），男，辽宁朝阳人，美术学硕士，鲁迅美术学院，研究方向：静态摄影与动态影像。