上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛印象

金鑫

上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛（以下简称斯特恩国际小提琴比赛）这一备受业界瞩目的音乐赛事每两年举办一届。自2016年成功举办第一届起，以其在赛制、评审及选手等方面所展现出的强劲实力，已被业界公认为国际重量级音乐赛事，名列百年杂志《环球美国音乐》（Musical America Worldwide）编选的《2018全球顶尖音乐赛事指南》。入选的其他赛事包括伊丽莎白王后国际音乐比赛、维尼亚夫斯基国际小提琴比赛、BBC卡迪夫世界声乐大赛等传统大赛。2019年，该赛事正式成为国际音乐比赛世界联盟成员之一，更见其实力等级。那么，“年轻”的斯特恩国际小提琴比赛为何会在业界具有如此大的影响力？

赛事缘起

斯特恩国际小提琴比赛由上海交响乐团文化发展基金会与上海交响乐团共同主办，旨在通过中国标准打造国际舞台，探寻已具备相当资质的全能型年轻音乐家，继而通过汇集与选拔人才，推动小提琴演奏艺术在传承与发展中不断前行。就这点来看，斯特恩国际小提琴比赛无疑在小提琴传承与发展方面与上述比赛相一致；而其“纪念”实质，则主要在于由斯特恩访华所引发的音乐人文主义在中国的“传播”与“回应”。对此，斯特恩家族在赛事致辞中称：“举办斯特恩国际小提琴比赛的宗旨，是为了推广小提琴演奏与表演的艺术，更是为了纪念我们的父亲，纪念他作为一个音乐上的巨人和文化教育的守护者给我们留下的遗产。”

中国标准

斯特恩国际小提琴比赛在借鉴多项国际知名赛事的基础上，制定了符合世界一流赛事要求且独具特色的“中国标准”。在制度层面上，它采用了大四轮赛制对选手进行评判，集投票制与评分制于一体，对外全程直播公布选手成绩，以确保比赛的公平与公正。在第二届比赛中，预赛依然以视频筛选方式进行，比赛乐曲为指定莫扎特奏鸣曲与经典协奏曲的第一乐章，入围四分之一决赛者共三十六人。

四分之一决赛为现场比赛，比赛乐曲涵盖指定莫扎特奏鸣曲一首、指定巴赫无伴奏奏鸣曲对比性的两个乐章、自选帕格尼尼随想曲两首以及指定伊萨伊无伴奏奏鸣曲一首。这轮比赛以无伴奏作品居多，曲目时长约为四十五分钟，旨在了解选手对于巴洛克及古典时期音乐风格的理解与掌控能力，以及融合音乐与技术要求演释帕格尼尼与伊萨伊作品的艺术造诣。经过该轮比赛，半数选手出局。

半决赛是赛事看点之一，由室内乐、奏鸣曲与克莱斯勒作品以及莫扎特协奏曲三个环节组成。其中，室内乐环节由上一届比赛采用的钢琴三重奏形式改为弦乐四重奏形式，要求选手以第一小提琴身份与“上海四重奏”中的三位演奏家合作指定海顿弦乐四重奏中的第一乐章；在奏鸣曲与克莱斯勒作品环节中，选手必须演奏指定贝多芬或勃拉姆斯奏鸣曲中的一首，以及克莱斯勒《中国花鼓》等十首小品中的一首；在莫扎特协奏曲环节中，选手将与上海交响乐团合作演出莫扎特《A大调第五协奏曲》，并且必须使用自己原创的华彩乐段。

综合来看，这轮比赛对选手各项能力的考察要求极高，要求他们不仅能把握古典主义时期和浪漫主义时期的曲目风格、熟悉协奏曲的体裁传统、具备短时间内与他人合作的能力，还必须具有一定的作曲才能，以便亲自创作华彩乐段，以音乐家而非单纯小提琴家的身份参与赛事竞争。此轮之后，进入决赛的仅剩六人。

最后一轮的决赛是比赛的重中之重，它要求入选者与上海交响乐团合作演奏陈其钢的新作《悲喜同源》，并演奏指定协奏曲范畴中的一首经典协奏曲，总比赛时长约为七十分钟。此轮比赛主要是考察选手学习新作的能力，以及在经历超常规赛程后真正职业舞台对未来音乐家在精力、体力等方面所提出的素质要求。值得一提的是，该轮比赛不仅是探寻全能型年轻音乐家的“巅峰之战”，也是赛事通过传播优秀中国作品，向世界展示中国文化的重要一环。其两届比赛指定作品《梁祝》和《悲喜同源》，在“让世界选手共同演释中国作品”的基础上，通过赛事广泛的宣传平台，都进一步为世界所熟知。

在物质奖励层面上，斯特恩国际小提琴比赛为冠军选手准备了国际音乐比赛的最高奖金十万美金，并会借助上海交响乐团广泛的国际合作交流平台，为具备潜质的获奖选手提供演出等一系列资源。一项国际音乐比赛的赛事规模通常可由其奖金数额窥见一斑。不过仅凭高额奖金本身并不足以打造出重量级的赛事，唯有给予获奖选手以必要的职业运营，使选手不断成长为大家，才能真正获得业界认可。以此观之，伊丽莎白王后国际音乐比赛等眾多国际音乐赛事，都是在当年探寻出年轻的大卫·奥伊斯特拉赫、瓦汀·列宾等知名演奏家的基础上，逐步奠定国际地位的。在这方面，斯特恩国际小提琴比赛也不遑多让，它以最高赛事奖金与卓越职业运营相结合在业界产生的话题度和吸引力为起点，继而不断提高获奖选手的国际认可度，最终实现具备国际权威性与话语权的文化目标。

此外，为凸显传播中国音乐以及音乐人文主义精神的职责，赛事还特别设立了最佳中国作品演绎奖——“太平洋之星”与人文精神奖，力求发现能够深入学习中国作品的优秀选手与在平凡生活中用不平凡的音乐诠释人文精神的杰出人士。这些奖项的设立及其背后所承载的文化内涵，也是比赛反映“中国标准”的一个重要窗口。

权威评审

一项国际音乐赛事能否被认定为重量级赛事，其评审委员在业界的绝对权威性是关键因素之一。就这两届比赛的评审构成来看，斯特恩国际小提琴比赛无疑以其略显“豪华”的评审阵容达到了这一目标。除了作为评审委员会架构基础的联合评委会主席、指挥家大卫·斯特恩与我国小提琴教育家徐惟聆之外，比赛在世界范围内广为邀请了扎哈·布朗、多拉·施瓦茨贝尔格、俞丽拿等中外小提琴教育家，马克西姆·文格洛夫、奥古斯丁·杜梅、吕思清等独奏家，室内乐演奏家李伟纲、菲利普·塞策，乐团首席格伦·迪克特罗、斯雷腾·克里斯蒂奇；以及马丁·坎贝尔-怀特、埃马纽埃尔·翁德雷等知名艺术管理者。如此全方位的评委阵容，是赛事为探寻全能型年轻音乐家而特别制定的，使评审委员会从多重视角看待选手演奏，综合评价选手实力。

在第二届比赛中，评审委员会由十五人组成。为在不同领域进一步求得平衡以体现“全球化”这一系统性考虑，赛事组委会在邀请评审委员时，也按照评委国籍在欧洲、美洲及亚洲三个大的类别进行了初步分类。从最终效果来看，这种集多重考虑而定型的权威评价体系，在本就与体育等比赛要求截然不同的音乐比赛中，力求兼顾可量化的技术评价指标，并平衡通常来说难以量化的人文主观审美要求。

虽然艺术本与个人喜好有关，无法真正从本质上对选手进行排序，但就两届比赛的最终结果来看，大奖获得者终是实至名归。而这也正是国际重量级赛事所必须完成的任务之一，即在某一具有代表性意义的艺术评判标准下，通过设置最优化的评审系统而得到可与其评判标准最贴切的艺术评价结果。

实力选手

衡量一项国际重量级音乐赛事最为关键的因素当然是参赛选手的演奏实力。从参赛选手的整体演奏实力来看，两届的预赛都具备了良好的基础。据官方统计，第一届共有来自二十二个国家的一百四十多名选手报名；第二届共有来自三十三国家的一百七十四名选手报名。入围四分之一决赛的几乎全部来自世界知名音乐学府，大部分选手已在各类国际音乐赛事中获得过奖项，有些还是在业界已崭露头角的年轻音乐家。凡此种种，比赛在一开始就进入到了白热化的角逐之中，许多优秀选手因名额限制而无奈出局。两届比赛中遗憾离场的选手包括西盖蒂国际小提琴比赛金奖得主中国选手王霄、中国国际小提琴比赛金奖得主韩国选手宋知垣、鲁道夫·里皮策国际小提琴比赛等多项比赛获奖者希腊选手阿尔塞尼斯·塞拉马兹蒂斯等，反映出比赛竞争因水准上升而导致的“水涨船高”境况。

从获奖选手的演奏实力来看，斯特恩国际小提琴比赛经层层遴选，终为大家探寻到了可代表比赛最高演奏标准的获奖者。其中，第一届比赛的获奖者有日本选手木岛真优、俄罗斯选手谢尔盖·多加金、美国选手黄凯珉、德国选手斯特凡·塔哈哈、美国选手林品任及中国选手柳鸣，第二届比赛的获奖者有美国选手周颖、捷克选手奥尔加·什劳布科娃、乌克兰选手戴安娜·季申科、中国选手陈家怡、加拿大选手丁章媛及中国选手唐韵。这些获奖选手就比赛经历而言可谓“身经百战”：木岛真优曾在科隆国际音乐比赛中获得最高殊荣；谢尔盖·多加金曾在约瑟夫·约阿希姆国际小提琴比赛中获得最高殊荣；斯特凡·塔哈哈曾在乔治·埃内斯库国际音乐比赛等二十六个比赛中拔得头筹。

获奖选手的卓越表现不仅打动了在场评委，也打动了场内与场外所有关注比赛的业内人士与音乐爱好者，为观众留下了许多印象深刻的记忆瞬间：木岛真优与钢琴家盛原及大提琴家朱亦兵忘情合作的勃拉姆斯钢琴三重奏，令我彻底进入了音乐会氛围而忘记了是在比赛现场；周颖诠释的帕格尼尼随想曲和伊萨伊无伴奏奏鸣曲，在感性与理性双重要求下显示出了艺术与技术的绝佳融合；谢尔盖·多加金演奏的肖斯塔科维奇小提琴协奏曲，在正宗俄罗斯“血统”的驱动下反映出了对作品宏大构思及内容激烈碰撞的精彩诠释；奥尔加·什劳布科娃演奏的莫扎特小提琴协奏曲，通过细腻、清澈且带有木制光辉的提琴“嗓音”展示出了纯正的古典主义风格。

此外，两届比赛中引发业界对于中国作品《梁祝》《悲喜同源》的演释“多元化”探讨的多个精彩版本，也教人津津乐道。综合以上来看，两届参赛选手所反映出的实力使观者感受到了比赛作为重量级赛事所应具有的国际水准。

赛事反思

斯特恩国际小提琴比赛虽已圆满落幕，但当代“中国音乐故事”与音乐人文主义精神的时空交融还将继续。此间，一些由比赛命题引发的问题，引起了我的思考。

其一，如何理解与判断比赛所要探寻的全能型年轻音乐家。众所周知，在古典音乐市场化运行的今天，年轻音乐家要想有所作为，必须具备能够满足市场多元需求的“全能”素养。这种“全能”素养，就其狭义而言，可从三个维度进行辨析。一是内容维度，要求年轻音乐家必须具备高超的演奏技术，同时具备理解与表述不同时期、风格作品的能力；二是形式维度，要求其必须熟知各种演奏形式，具备与他人合作表演的能力；三是时间维度，要求其必须具备深厚的音乐底蕴及舞台经验，能够在不同境况下，最具时效地“生产”出符合市场多元需要的“音乐艺术品”。

三者不仅对年轻音乐家在技术层次及曲目积累方面设置了极高的标准，也对其在音乐文化乃至文化范畴中的整体“沉淀”提出了精确的量化要求。换言之，在市场要求下，年轻音乐家如要真正引发业界的关注，其个体本身就必须是一位独具活力且善于学习与思考的艺术家。就比赛在其中所承载的功能来看，该活动主要在于通过“专业化”的判断模式，集百家之长，探寻未来可具有发展意义的年轻音乐家。以斯特恩国际小提琴比赛为例，其在曲目限定、比赛形式、评价体系等方面的联动配置，无不与这种要求密切相关。由此产生的评判要求，取决于权威评价群体基于自身艺术积累与要求的综合审视。一般来说，这种审视由技术层次、音乐内容及舞台展现三个方面组成，并要求选手在与钢琴家、重奏组及乐队的限时排练，以及带有一定“不确定”因素的临场发挥中完成。这不得不说是一次由表演者及评价者随音乐表演动态呈现而对双方既有音乐底蕴的一次综合检测。其最终结果，不仅在于评选出全能型年轻音乐家，更在于通过完整的评价过程，厘清全能型年轻音乐家的概念及其内涵。无论是前者还是后者，其结果对于我国未来小提琴人才的培养要求及方向，都具有不可忽视的学术参考价值。

其二，中国选手如何能在国际竞争中更上一层楼。就两届参加比赛的中国选手来看，出现在四分之一决赛现场的中国选手有二十一名，入选半决赛的有十二名，最终进入决赛的仅有三人。这既体现出比赛作为国际重量级赛事所必需的竞争性与公平性，也反映出我国选手在普遍意义上仍与国际一流选手存在差距。比赛赋予中外选手的竞争强度并不因选手国籍而产生实质性差异。我觉得两届比赛中中国选手的表现不乏可圈可点之处，尤其反映在他们在驾驭那些原先并不擅長的曲目（如巴赫、莫扎特等人的作品）方面。这与我国小提琴教育对上述作品风格教学要求的提升直接相关。而要谈及不足之处，我认为在此次的高强度比赛中有部分中国选手表现得“底气不足”，在对音乐作品的技术、形式、内容及意义理解方面存在思维上的偏差甚或缺失。技术把控、内容呈现、临场发挥、随机应变等，都是选手成功“驱动”音乐表演行为的根基。

此间，思维决定行为、行为决定习惯的一般规律并未改变。上述欠缺的方面既可归因于文化差异、个性心理等因素，也要归咎于选手们尚不能主动和全面地收集并分析从演奏技术到作品意义呈现过程中的所有信息，并以此建构出兼具整体性与合理性的演奏思路。因而，从长远来看，如何以提供更为系统科学的学科知识为前提，进一步培养与提升学习主体的思维能力，使其能够更加有的放矢地主动学习，这似乎仍是所有小提琴教育者必须关注的重要课题。

其三，中国小提琴作品如何在国际视野下实现进一步传播。从赛事指定中国作品演释“多元化”引发的业界话题来看，中国小提琴作品要想在国际视野下实现进一步传播，比赛无疑是其最适合的平台之一。无论是参赛群体对于中国小提琴作品的必需研究，还是观赛群体通过各种渠道获取的对于“中国文化”的必要了解，比赛总是能为其“多元”受众提供近距离“接触”中国作品的绝佳良机。不仅如此，由于比赛对中国作品的评价标准本身就包含国际视角，因而我认为，通过比赛途径传输出的、经文化“碰撞”而产生的对于中国作品的多元解读与评价，无论从其学术价值还是文化传播本身而言，都是中国文化进一步融入全球文化的重要途径。它不仅能将优秀的中国文化带出国门，也能使国人从多重视角来重新审视优秀中国文化的生命力。

《梁祝》作曲者之一何占豪在听过选手的演释后表示：“我听下来，发现有些外国选手的表现，虽然与最初的版本在技巧上不尽相同，但是依然很感动人。”或许，这才是“音乐无国界”的真正含义所在吧。