简述我的油画创作

钟 涵

我有幸应邀参加“庆祝新中国成立70 周年70 人美术作品展”。可是年来老病，其间只能请友人帮助张罗。展后遥望胜景，兴奋不已。今年展方又命题撰文，乃遵嘱自序，回顾油画创作事并简述其生成甘苦，以飨读者。

我少小时喜爱涂画，但后来的学历徘徊了多年，久不识艺事，迟至26岁才转入中央美术学院，专修油画。记得那年就有了第一幅称得上“油画创作”的作品。那次我随班下乡到京西何各庄参加夏收，兴感新鲜，于是以现成题材，画雨后村民抢收庄稼的美丽景象，被《中国青年》发表在封面上，受到董希文先生著文鼓励和指教。头次亮相，暗自高兴。

此后几年，我的学习中有困难，那就是在基本功上因循先前自修的旧习，不懂要义。又由于创作课业变化，连缺创作成绩。到了1961年，从进油画研究班开始，我大胆动手在大幅画布上试画了一个大题目，即表现毛主席“初到陕北看见大雪时”所作名篇《沁园春·雪》的诗意。我试拟构画了主席与农民并肩立于雪野中的图像。那时我不明白自己水平的粗糙，竟然就交给新收创件的革博，后来也展出过。不过回想那几年的“跃进”风气曾鼓励学生创作完即参展，那是太过了。到罗工柳老师带我们这个班时，他一直鼓励大家先要会，然后要创，在三年间把这个班带得既认真又有朝气。这时我创作了《延河边上》。初构这幅画时，我们有几个人跟林岗老师去延安，在夏秋二季画了几个月。正是那次，他每日手把手、不厌其烦地帮我们修改色彩写生的习作，就在这种方式之下，使我们对“条件色关系”原理的认识和使用有了明显的进步，大家高兴，蔡亮昵称林岗为“岗师”。我那时另有一个任务，即就地为创作的草图观察和作稿，得了几幅草图设计。回京后请罗先生审看。其中有一幅画，是以领袖与农民并肩前行于满山阳光的背景之前为立意构思的。他第一次就很高兴地肯定了这个母题（MOTIVE），我也很得意。但是出了一个波折，就是在往画布上放大稿时，我听了别的老师善意的商议，一度试着修改这个母题而受到罗先生的坚决制止。我记得他严厉地说：“改过来就不要画了！”我惭愧不已，在当时的能力水平上努力完成。这期间还请了也在班上任教的全山石老师为河水的色彩做了很好的修改。这幅画后来的经历大家都知道：起初受到普遍的欢迎，例如北京四大报都用第四版的上首通栏同样刊登。不料有权势的江青看过展览后，几次认为这幅画“对毛主席的形象有歪曲”，这在“文革”期间就使《延河边上》被传为“黑画”，闹得满城风雨。“文革”后美术界为此画恢复了名誉。丹青之事酿成如此风波，这是我从来没有料想到的。再要记叙的是，“文革”后此画原件一度在美院陈列室丢失。到迎接新世纪时，油画学会应展览要求，要我重新再画一幅展出。于是我找好人物形象模特，又有些后来油画技巧的进步，便又重画了一幅，结果不逊于原作或有所长吧。恰好此时陈列室从尘封之下找到了原作，当国博征画时，我把这两件都送去了——我在自己诸多创作中，于此件叙述特别烦冗，不敢说“自数家珍”，实在是实践的体会很深刻的缘故。

钟涵 暮云横河 布面油画 73 cm×91 cm 2006 年 中国国家大剧院藏

钟涵 老人像 木板油画 1956 年

钟涵 古道 布面油画 1998 年

钟涵 挑水（延安写生）纸本油画 31.5 cm×25 cm 1962 年

“文革”结束后，改革的清风使美术界从四面八方出现新鲜的生气，美院迅速复学。此时我人到半百，自己的从艺生涯也进到后半，很想使出一股劲来创作，于是一连画了两幅革命历史主题的大幅画。一幅是《东渡黄河》。此幅是我在“文革”中曾经使劲很久，几次独自跑到吴堡的川口村，上上下下去看那山川的形势，访问当年出船运送部队的河工，还仔细揣摩如何把领袖与河工一起画在河上波浪中行进的壮阔气势。但是这一点对于我是太难了。那时受到当年历史画风气的影响，我把革命浪漫主义精神用得勉强，以致太脱离实际。画成后我送给了革博，事后才渐渐明白此幅立意成图后的弱点，于心不安。接着另一大幅画是《1976 年清明节天安门之夜》（与油画系老师冯真同志合作）。这幅画的构思是当时在广场上反复观察和体验过的，做群众大场面的鸟瞰式构图，使用夜色暗彩与火炬闪动的对比，表现人民群众激动的感情波浪。我自己看重这件作品是因为诚挚实现革命现实主义与革命浪漫主义结合的效果。可是展览后我几年不在家，此作却不慎在什么地方丢失了，十分遗憾只留存几件局部图稿。

改革开放引发了我后半治艺生涯的变化。一大步骤是出国进修。最初在1980年秋至1981年，我受文化部派送至比利时研修，后又续往一年多。当初稀罕，到80 年代以后出国学习一事成了常态，大家都有体会了。就我本人而言，当时已年过50岁，属于迟到的全面大补课。那些日子里我一幅创作也没有动，当时我的重点是在艺术上大补。由于我的专业是外来传入的画种，必须在可能的条件下直接师习，语云：“不入虎穴，焉得虎子。”我需要“道器兼容”，既整体又具体的修习掌握。在那些年月里，我可以自称像一个小伙子那样用功。一方面，我需要对西画历史与原理有自己的认识，“广涉百家，窥一堂奥；兼及今古，究其变通”。后来大体上是这样实行了，尤其重点在西方现实主义方法的演变，在那里正好深究人们一般关注较少的早期弗拉芒画派及其发展的价值。对西画源流的有识，反过来使我体会到，对我们东方中国传统艺术的知解自信也就会相应地提升上来。另一方面，我去那里的早期，曾听吴作人先生所嘱“到美术馆去临摹”。大约用了一年多的白天，后几年在巴黎又用了半年时间，很具体地体会到这个作用。这些学习使自己从脑子到手头上都补了上去，这个补课步骤深深地影响到我创作生涯的后半，初时不显，在晚些年就见深入了。

为什么初时不显呢？因为需要时间来消化。进入80 年代后，我因各种活动忙碌着，虽然创作这一项也没有松弛。有好多年，我曾经一面来去奔走，一面寻找借用画室。那时的取材大部分还是继续当年在黄河上下的感受和怀想，加以大胆地画大幅，不自量力。例如有一幅组织纤夫在晚潮中收工的场景。本来纤夫形象有力又好看，而我靠图片编组得不好，始终粗糙。但我把这幅大画保留了多年，改起来大动干戈，始终没有完成。这种习惯后来常有。又有一幅画，表现边区幼儿园孩子们在船上过河的情景，想得不错，但船上空间拥挤不堪，难以成章。又有一幅画，人们抬伤员夜路过河，灯举于陡岸之上，然而暗色难图，也是勉强成章。我往往想把接受到的新东西用在画上，但毕竟一下子慌忙从事实在不行。那个时期这样的一大毛病，初不觉悟，一堆半成品撂在那里。到1989年的时候我已属离休之年，受到岁月的警告，才有所反思。那年有一幅密云高垂下的船工特写，交出时初被拒，从头大改，不得不反复塑造，这才反而渐见精神。后来被中国美术馆收存，而成为我这个时期的代表作。还有一件画是自拟的历史题材，画战士在秋霜的长城上枕戈待旦。这个图景很好，吃亏在人的形象无根据全凭图片印象剪裁，太缺乏实感的锤炼。我自己也心重它的诗思基调，改了一阵，却无能为力了。所以在这一段时期，我的问题是繁忙中粗心大意，教训很大。

钟涵 牧场一（新疆写生）纸本油画 15cm×26.5cm 1961 年

钟涵 当年延安的一个傍晚-延安四题（组画）之一 纸本油画 20 cm×47 cm 1983 年

钟涵 打石头工地（河南辉县写生）纸本油画 26 cm×38 cm 1975 年

在这种情况下，必须调整。美院的一个好处是同行师生的眼力常在左右，使我渐有改变。我的修习功夫在风景处理上比较熟悉，而人物逊色。上面说过，原来基础上吃过大亏，虽经修理，仍然不足，这种弱点在后来的作品中长期地暴露出来了。总括起来，在渐趋向老化的后来那些年，我的创作大致可分三个系列。一个系列是以黄河主题并某些风景为主，兼有船工生活的安排。有一年我到壶口，从晋省这一边向日落的陕西那边张望，河中一层层映日的激流与荒滩一片苍茫，悠久沧桑，不禁感慨万千。我用此种浓厚的感兴画成了《行舟与弃舟》一图，先后两次修改。由于有好几回，在船上生活的熟悉，我把纤夫下工一图反复变体画过几次。旷日持久，前后一二十年，可惜始终都没有完成。同志们评为“没完没了地抹去重来”，莫此为最了。但其中有些局部还是有感摸到了门道，只可惜无法再回头了。在反复中比较成功的也有，这就是《饮河者》。有一回夏日晌午间，我为船工刘赖儿独留河上画速写，他捧流自饮，我反复琢磨这非常真趣好看的一瞬，搞了几遍之多。但这个具体的动态要抓好很难。有一件留赠黄河博物馆了。靳尚谊先生具体地告诉我：对这种形象造型，必须摆好和抓准模特动态空间中的结构才行。我照他的话重研素描和色稿，一块块地深入，才变了面貌。兴起之后，我突得灵感，把画题为《饮河者》，不禁大喜。顺便说一下，画中人物肌肤的油画肌理，是一遍遍的笔彩偶然得成的。作为我所不擅长的人物画，此幅使我经验获益甚大。

另一系列以熟悉的近处风景和画室内外为主题，多年积累，为数颇多。盖日夕劳作其间，忧乐相守，也没有想到此处成为创作的一大宗。有一次在美院十二层楼上，夏雨袭来，室中积水，有一来鸽栖木悄望。这“栖”字使我有感，当日就竖起一块现成的画布来，即兴用彩构画，未料当下即画成了大部分。作为一幅室内大幅静物画，这显然受了当年恩索尔（Ensor）的影响。画中那具骨架，则是好不容易找出来，用心刻画，以助周全的。又有一幅《斗室光瀑》也是在自家画室有感而成，不过意趣越发苍凉，因为这时年纪又长多了。室内人物我画过一幅取名《暖冬》，是画系里老师的群像，记录在学校借舍办学日子里的温暖，基本上靠随机拍摄快照剪辑成图。我这种经验少，所以有实验性质，而且也改过两次。后来发现：上布前后的几件色彩小稿反而更生动得体，还得了学会奖。此外，我想提到一幅风景，是2007年为纪念张志新烈士而作的《北国的春祭》一画。张志新是我早在中国人民大学团委工作时的同事，画为纪念。值得一说的是，那是仅有的一次按资料所示去寻访的地方，并没有什么显著的标志，而我们能以画家的眼睛找到不少可以入画寄情的所在。

钟涵 1976 年清明节天安门之夜（色彩稿之二）纸本油画 36 cm×32 cm 1978 年

钟涵 凤凰山下（延安写生）纸本油画 1962 年

钟涵 1976 年清明节天安门之夜（素描稿之二）纸本素描 20 cm×45 cm 1978 年

钟涵 暖冬 布面油画 170 cm×190.5 cm 1999 年

再有一个系列到更晚的后期才出现。许多年里，我注意到在文物古迹上的土石刻记，往往能让人找到或引发出一种深刻的历史感念，以其固有的沉郁或飞扬的势态，再靠着画笔的语言效果，我们在这个领域里有可能把山河广宇和久远的历史汇总起来，成为我们民族特有的一种现代性文化依托。我从这里面体会到的人文创造意味越来越深长了，请允许我在这里列述几幅。第一幅是《后土轻羽》，取自泰山石刻“瞻鲁”二字，我极度地夸大了它，以至占满大半个画幅，如同齐鲁大地的胸脯，又从杜诗里取出“万古云霄一羽毛”之意，而在天上云间的轻羽上显示高尚人性品格，还有把烟云和天线列置山野，意在谱写一阕天人之际的颂歌。我渐渐感悟到此中艺术表达可以是无限的。第二幅画是《碑林》。西安碑林是我们常常观赏的地方。许多次的瞻仰使我看到在“思古”中有一种矛盾。一方面，林立的古碑被密集挤压着，它产生极沉重的负荷压力；另一方面，文字构成的密集积累中又有无声的意蕴呼吸着，而强光的照射则透过这碑石的丛林涌进来了。也感谢叶剑青等同志的帮助，把这样的图像构思刻制转置到画布上，形成一种模拟组合的画面，还隐含着一些影子，落实下来。可见这上面用了多少心思。后来画上还加了一个厚重的光罩，使这件作品又多了一种装置性的意思。第三幅是《白鹤梁》，与上幅《碑林》一起，就是这次得以参加本次70年展出的两件作品。白鹤梁原在长江中游水流深底的岩层石上，满布刻字，传今千百年以上了。围绕它的有许多美丽的历史传说和诗文记载。三峡大坝修建时此处沉入了江底。我在习文史时从这里产生了构思。有一年承画家秦文清同志帮助，我们就地找到历史资料，后来也是在叶剑青帮助下，做成了画布上刻描的浅绛浮雕。我没有画过中国画，很高兴人们说这一幅的风格有点中国画的影子。第四幅是《沙尘暴之履涉》，起因在新疆偶遇到沙尘的直接感受，而构思的关键则来源于唐玄奘的《大唐西域记》。我从此书宋拓本文字的阅读中，感受到古人行旅的苦辛跃然纸上。为了落实创作，我们曾专程去南疆。其间有一件偶然的小事可以一说：在途经一段沙尘地带时正好看到的车辙纵横竟宛如那书文起伏的印象！这使我们立即获得了把今古人文与自然综合入画的灵感。后来又经画家胡明哲巧妙地在画布上扬出一片岩彩，从而增色不少。所有这些表明，在层层感念思考的叠加中，我们不正是在拓展现代性油画的某种领域么？第五幅《泰山经石峪》就困难了，只能算个半成品。虽然此件在2003年初成后一度展出过，但这幅三联大画费了几番牛劲，包括爬上爬下，反复折腾，而我们期待中应有的经石主题的充分显现却始终呼唤不出来。到了2013 年至2014 年间，我前后在中国油画院和中国美术馆两次举行过个展，这两次展上也都展出了改来改去的《泰山经石峪》，其结局显现终归颇不如意，使我只得放下。这时只能自己反思：我在这幅上所做之创作努力的准备毕竟太盲动了，某些曾经有过的成效使自己草率了，所以受到了惩罚。

然后是最近这几年了。衰年的慢性疾病缠绵，难以摆脱。每想抓住什么却什么都抓不住，力不从心。我还参加了一点教学辅导，画室里留下一些新动手的旧作未完成，终究落满了尘土。病榻上下之间的日夜里，凡是脑子比较清爽的时候，会浮想联翩，围绕着对于远远近近的艺术天地的感念。对于画家，作为“哲匠”的修习，不管如何往复，应当认真做到道器兼容；对于油画创作生成过程中客观的东西与主体的东西有几度转化，这样的问题，好像饶有滋味，往往涌上心头，反复思量着。重起丹青的事则更迟疑不定，在遥望国博70年大展的时候，我的油画创作还能有拐点么？

记得西方拉丁语名谚有云：“人生易老，艺事久长。”钱钟书先生曾注释此中所谓“久长”是指需要“长久磨炼”的意思。本文末了，请允许我借此向读者致意，并请原谅文体的叙议交错和文字的啰唆。

钟涵 启明星（画稿）纸本油画 24 cm×24.5 cm 20 世纪70 年代

钟涵 人体素描 纸本素描 108 cm×78 cm 20 世纪70 年代

钟涵 罗丹雕塑《加莱义民》人物之一 纸本素描110 cm×68 cm 1981 年

钟涵 根特忆旧 布面油画 105 cm×76 cm 1986 年大都美术馆藏

钟涵 后土轻羽 综合材料 150 cm×200 cm 2008 年

钟涵 西陲印象（新疆记忆画）纸本油画 17 cm×26.5 cm 1961 年