表演的所指：华语电影中身体影像的隐喻化表达

邢祥虎

(山东师范大学新闻与传媒学院，山东 济南 250014)

电影表演创作以及全部艺术生命的意义就在于“演”字，演员通过表演塑造角色，赋予银幕形象符号化的存在，任何一个银幕形象不仅仅属于某部具体影片中的角色个体，而是属于某一类角色群体，代表了一类人群。比如，《青红》中青红就是一个历史符号，代表/象征了1960年代中国经济史上无数个“三线”工业移民的后代。《天水围的夜与雾》中川妹子晓玲和“港伯”李森也是一个符号，前者代表/象征了“过埠新娘”这类内地来香港的新移民，后者则是香港老龄化人口的缩影。《念念》中的育美、阿翔、育男是所有遭受亲情/爱情挫折的“受伤灵魂”的角色代表，或许也可以说是台湾这一悲情“弃子”在地化的自我背书。

角色符号化离不开演员某些程式化、象征性、隐喻性的面部表情、体势姿态和手脚动作，这也是作为表演叙事的三种可视化语言。表演业界流传一种说法：天才演员不需要方法，本色演员用不着方法，但绝大部分演员还是需要方法的。加之意识流、魔幻现实、后现代、新浪潮等现代艺术观念的影响，电影的表征意义和深刻的哲学内涵使影像有了更广阔的发挥空间，自然主义式表演难以胜任极具现代表现意识的作品，演员表演的符号化存在意义被突显出来，银幕形象不可避免地成为时代观念、文化症候的所指。

一、“哑的诗”：相貌表情的形态语言和文化隐喻

1890年代挪威画家爱德华·蒙克创作了木板画《呐喊》，该作品以漫画式的笔法绘制了一个极度夸张的人物形象，如图1所示。他双眼圆睁，嘴巴张大，发出惊恐的喊叫，脸颊塌陷形如骷髅。这样一幅绝世表情被艺术评论家等价为孤独、绝望、迷茫、苦闷、焦虑……总之，作为本体，面部表情充满了象征和隐喻，多重喻体——世纪末的精神危机、人文主义与科学理性难以匹配的抗争、人类自我命运的叵测——种种现代乃至后现代社会的症候全部投射在一幅尖叫的面孔上，成为20世纪整整一个世纪的经典表情。代表世纪表情的还有罗中立的《父亲》，如图2所示。照相写实般的农民父亲，略显丑陋悲情的面孔概括出老人终生的质朴与沧桑，尤其是直抵观者内心的眼神流露出凄楚、迷茫、恳切，这幅面孔是中国社会和历史文化的一面镜子，象征了十年浩劫后主体意识开始苏醒的中国八亿农民父亲。再有，美国肖像摄影家艾夫登拍摄的《威廉·加斯比的肖像》，如图3所示，照片全白背景上的脸部表情把奴隶制的实质揭露无遗，罗兰·巴特说这就是意义，因为它绝对纯粹。当下的读图时代，象征性的表情从艺术的天国走向实用的俗世，只要联想到社交媒体上任何人都无法摆脱的手机微信，以及丰富的表情符号，我们大概会赞同这样的结论：表情的象征性无所不在，符号化表情在表达思想上远远胜过那些篇章文字。

图1 《呐喊》

图2 《父亲》 图3 《威廉·加斯比》

美国电影理论家詹姆斯·纳雷摩尔在《电影中的表演》(Acting in the Cinema)中引述了查尔斯·奥伯特(Charles Aubert)关于哑剧的研究成果。该研究表明前额和眉毛的状态足以能表征角色人物的心理状态和感受。

前额有水平、抬高、降低三种姿势，眉毛有分离、皱缩、原样静止三种。前额皱缩的程度、眉毛分离的远近程度、运动的节律水平决定了表情的丰富多彩的含义。如果眉毛皱缩在一起，并在前额形成竖直的皱纹，那么这就象征了贪婪、焦虑、思考、思维、蔑视、厌恶、恐惧、生气等心理状态，这些心理状态有着活跃的意志力和心智力。如图4所示。台湾华语电影《艋舺》开篇赵又廷饰演的蚊子眉头紧蹙、面部肌肉扭曲变形，暗示着他极度愤怒。反之，眉毛明显抬升，并在前额形成水平线，同时还伴随着肌肉的松弛和四肢的弯曲，那么这种表情就象征了犹豫、无知、羡慕、麻木、敬畏、欢乐等心理状态，这些心理状态缺乏活跃的意志力和心智力。查尔斯·奥伯特的研究不无道理，早在16世纪达·芬奇在自己的创作笔记《绘画论》中就认为前额是表现相貌表情的“永恒特性”，此外，鼻子、嘴巴和下巴也可以起到相同的作用。中国古典诗歌里也经常描写眼睛、眉毛、嘴巴的状态，来象征人物的内心情感，形成眼语、眉语。如李商隐《春雨》诗中两句：“红楼隔雨相望冷，珠箔瓢灯独自归”，象征了诗人对自己所爱女子的思念。白居易《长恨歌》：“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫”，象征了杨贵妃对唐玄宗的真挚爱情。李白《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉”，象征了闺中孤独女子的幽怨。李白《扶风豪士歌》：“抚长剑，一扬眉，清水白石何离离”象征了诗人敢于直面安史之乱，心地光明的豪情心迹。

图4 表情图

图5 《一代宗师》之宫羽田

图6 《一代宗师》之叶问

图7 《一代宗师》之宫二

区别于语言文字，表情能更生动地向更多的心灵讲话，体现出道德观念，会被观者赋予生命，赋予一个存在。王家卫执导的《一代宗师》是典型的武戏文唱类电影，与《卧虎藏龙》《师父》等华语影片如出一辙。影片镜头重点不在于展示漂亮的武打动作，而在于人物角色的内心刻画与性格塑造，影片以大量的特写镜头刻画了宫二、叶问、宫羽田、叶问夫人等一众武林中人，微表情是极其重要的叙事手段。尤其是宋慧乔饰演的叶问夫人，通片只有寥寥两处台词，所有戏份全靠细腻的表情去完成。王庆祥饰演的宫羽田，得益于演员本人丰富有力的表情肌，尤其是额头的皱纹满满当当撑起了这个角色，如图5所示。金楼比武、拜见师哥、惩诫马三等几场重头戏，王庆祥通过水平、抬高、降低等方式控制前额肌肉，眉宇间形成竖直状的几道皱纹来表达激昂、兴奋、忧虑、愤怒等复杂情绪。民国大时代背景下，宫羽田有一身铮铮傲骨，其内心境界不在于“当英雄”，而在于“造时势”，他是打破陈规，力促历史车轮更新迭代的“老中国人/父亲”的形象隐喻，象征了“念念不忘，必有回响”的侠者情怀。如果回到中国最早的图像学著作《周易》，宫羽田的面部表情可以被看作“飞龙在天”的象征。论年龄、论功力、论武德，宫羽田正处于如日中天的辉煌阶段，这样的“大人”与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。也就是说，学会了与人、与事、与势和谐相处之道，所谓谋事在人，成事在天，耳闻其言，而知其微旨。

梁朝伟饰演的叶问在表情上收放自如、儒雅内歙，温而厉，恭而安，威而不猛，如图6所示。他的一幅面孔就是一片人世江湖，是武艺臻入化境，见父母、见天地、见众生后，绚烂至极而归于平淡的风轻云净与气定神闲。王家卫以叶问为引子，带出民国的“面子”和精气神，头戴礼帽的他象征了现已难觅踪迹的民国的庄重和高贵。作为新一代武林宗师，叶问的面部表情当然是“或跃在渊”。有如龙在渊水之中，或跃动，或静观，进退有据，只要把握有利时机，便会所向披靡，无咎也。无论接管中华武士会会长，还是拒食日本人的“嗟来之食”，抑或控制自己的精神出轨，于内于外于内心，叶问总是晓喻于义，坦坦荡荡，孔子曰此为“文质彬彬，然后君子”。君子品格就是龙在深渊而“上下无常，非为邪。进退无恒，非离群。进德修业，欲及时也。”

章子怡饰演的宫二完全不同于她的成名作《我的父亲母亲》里的招娣，挂在招娣脸上的是青涩纯美的莞尔浅笑和纯情炽热的眼神，一幅面孔就是一封写给“父亲”的情书。而宫二的表情则杀气袭人、冰霜冷酷，外表不动声色实则内心杀机重重、不能放下恩仇，眼睛里只有胜负，没有人情世故，有人概括为“硬净”，如图7所示，《最后的晚餐》式人物布局，周围风尘女子轻佻暧昧的“妩媚”更加衬托了宫二的刚烈。作为肉身化的象征，她的角色隐喻了“不图一世，只图一时”的功利主义与小我情怀：“我选择留在我自己的岁月里”。与父亲相比，宫二年龄上正处于及笄年华、年轻气盛，武艺上已得真传“宫家六十四手”，但武学悟性上难以抵达最高境界——“见众生”，因此，她的面部表情是初九卦象“潜龙勿用”的象征。阳爻在最下位置，虽然刚健，还不能马上升腾，应潜伏在水底，韬光养晦，所以用“潜龙”作象征。宫羽田反复教导宫二，应该有容人之心，眼睛里不能只有胜负，更应有人情世故，身为已订立婚约的女子，江湖的事和她没关系，做一个有品德而隐居的人，不要受污浊的世俗玷污而改变节操，不去贪图功名利禄，平平安安就是对父亲最大的孝心。另一个关键角色是马三。他的面部表情总是刚愎自用、狠毒狡猾，蛇蝎般的武男，为了自己无限膨胀的个人私欲，公开与师父为敌，投靠日本人做了汉奸。嘴巴上的胡须是马三面孔的标签，毒辣无情，如亢龙有悔。龙飞到极点，继续上飞，便会招来灾祸，产生悔恨。马三这把刀不懂得藏和收，总是急于出鞘，显露锋芒，盈不可久，最终招致祸端，死在宫二手下。在影片中他是背叛武林的大反派，国恨家仇的化身，隐喻着中日之间的民族矛盾与危机。

这部影片多以角色特写镜头取胜，微相表演代替了肢体动作，难怪有评论认为《一代宗师》根本不是武侠剧、爱情剧，而是心理剧。

达·芬奇对人物有细致入微的长期观察，深入研究表情，认为人物表情是“哑的诗”。相传为了准确捕捉欢笑的农民表情，他竟然把几位熟识的农民邀请至自己家中，设宴款待并编排一些滑稽可笑的“段子”逗得大家捧腹大笑，他赶紧把大家哈哈大笑的面部表情画到素描纸上。在长期的绘画实践中，他总结出：“思想引起的身体动作是单纯和轻松的，没有很大的激动，因为注意的对象在思想中，思想一旦贯注于自身，身体的表现就少”[1](P172)。《一代宗师》拍的是人物的思想，是武人的文气，更是一种逝去的社会秩序想象。《龙门飞甲》《武侠》和《叶问》系列等新世纪香港华语古装动作片一改传统武侠片追求江湖自由的诉求而转向庙堂之上权利的争斗，通过与“中央政权”建立主动/被动的秩序认同，达到“北上香港人”的身份认同以及对大陆/官方/国家的制度接纳。《一代宗师》把隐身香港的叶问视作连接香港与内地的文化象征，史述中的民国武林是沟通新旧两个中国的纽带，“正是在这种现代中国被民国化的文化潮流中，《一代宗师》所讲述的香港/他者的故事变成了关于当下中国的自我寓言”[2](P50-54)。

二、拟人像：身体动作的姿态特点及其象征意义

面部表情常常伴随着身体姿势，如白居易《送王处士》：“不能随众人，敛手低眉目”，低眉与敛手结合在一起，隐喻了有所顾忌的内心状态，进一步反衬了“不为五斗米折腰”的人格尊严和价值取向，这样的空谷隐客，其傲骨为人所钦佩。达·芬奇认为面部表情应当依据人的情感变化而变化，与此同时，人的四肢和整个姿态务必响应面部的变化。这一点在《最后的晚餐》中表现得已经十分充分了。有些精神活动如沉思、发呆不需要四肢的响应，使手臂、手掌和其它活动部位都松弛垂挂着；有的精神活动如愤怒、抒怀、兴奋、欢愉需要肢体响应，使身体与四肢做出相应的动作。如西汉才女班婕妤《捣素赋》：“望明月而抚心，对秋风而掩镜”，宫女们终生幽居冷宫，与亲人生离死别，年老色衰后只能手按心口，独自惆怅。

詹姆斯·纳雷摩尔依旧引述查尔斯·奥伯特的研究成果，把人物的肢体动作与情感表征结合起来，并且得到了达尔文的行为科学的证明。如图8所示。

图8a 身体重心在前腿 图8b 身体重心在后腿

如果把身体重心放置在前腿上，呈前倾姿势，如图8a那样可能象征着争取、羡慕、恳求、许诺、命令、渴望、祝愿、遵奉、威胁、询问、断言、劝服等情感。反之，把身体重心放在后腿，呈后仰姿势，如图8b那样象征着无知、麻木、怀疑、冥想、焦虑、犹豫、否认、厌恶、震惊、恐惧、蔑视、惊恐等被动感觉或者优柔寡断。其实早在18世纪就有人做出了这样的洞察。1785年，曾任职柏林皇家剧院导演的J.J.恩格尔(Johann Jakob Engel)出版了书信体的《关于表情的思考》，此书阐释了人类的本性，被誉为“演员的手册”。在书中他分析身体位置倾斜所代表的象征意义：“当我们为了获得或攻击一个物体而欲想接近它时，头和胸，也就是说上身会前倾，不仅因为前倾可以使脚更快地跟上，而且还因为头和胸最容易处于运动之中，所以人总是先靠它们来满足他的冲动……当人由于厌恶或害怕而从这一物体后退时，他的上半身先后退，然后脚才移动……另一个观察也可以证实活跃的愿望在起着作用：上身总是以直线形式倾向或退离物体……”[3](P78)。

查尔斯·奥伯特显然继承了恩格尔的身体姿势理论，无论角色的积极反应还是消极反应都会引起肢体语言的变化。尼德兰画家昆丁·马苏斯的《借贷银钱的人与他的妻子》生动表现了称量金币的场景。本来在阅读《圣经》的妻子目光被丈夫称金币的举动所吸引，她也像丈夫一样深情地凝望着那些钱，身体微微向前倾斜，恩格尔解释这种体位是“为了获得一个物体”，查尔斯·奥伯特进一步为其赋予了明确的情感——争取和渴望，象征了她对财富的热爱和贪恋，隐喻着用另一种神明来取代上帝的偶像崇拜。

电影中角色动作属于艺术型态势语言，表意象征性十分明显。当代美国著名电影理论家路易斯·贾内梯指出：“避免陈规的方法就是通过动作的象征意义来传达情感……导演有如编舞家，可以利用某些类型的运动形态中隐含的意义……即使是所谓的抽象动作也暗含意念和情感，有些动作使我们软化顺从，有些则使我们残酷而躁狂”[4](P104)。爱尔兰影片《因父之名》里盖瑞·康伦被几个狱警刑讯逼供，盖瑞摆出耶稣受难的造型，双臂伸展有如耶稣被钉上十字架，其隐喻深意不言自明。甚至在极端情况下，导演完全可以利用象征性的肢体运动来表达意念，而不一定在画面上出现角色面孔。比如《战舰波将金号》中当市民们在敖德萨港口凭吊水兵华库林楚克尸体时，镜头画面里一只粗壮的大手正握紧拳头，隐喻了广大工农的革命力量和决心。再如2005年春晚的舞蹈《千手观音》，演员完全依靠出神入化的手的表演，象征了大爱无形的感召力量。

电影中的象征性动作并不需要很多，事实证明也不可能很多，否则影片就变成了宗教仪式现场或者舞蹈表演，因此通片只需一、两个画龙点睛的姿态动作就足以统摄主题，洞穿影像的文化意义。阿恩海姆援引梅考特的话说：“看来，对于作为现象而存在的身体来说，运动是最重要的，而姿态动作却是在它的运动到达最终阶段时才向我们显示出来的”[5](P559)。《罗曼蒂克消亡史》是新世纪以来较为成功的一部华语类型片，画面、影调、动作造型很有意味，电影感极强。从外在形式到内在气质都“镌刻着来自欧洲艺术电影尤其是近年来某些重要东欧导演的巴洛克或后巴洛克风格影响，但之于当前中国电影市场却提供了一种极为罕见的创作经验，一种咏叹调式的观影感受”[6](P58-60)。片子末尾，陆先生孑然一身离开风风雨雨的上海，前往香港，在海关接受通关安检。这里有两个极富象征意义的姿态动作：脱帽和举起双手，并且慢镜头延长了这两个动作的时长，两个动作浓缩了全片的主题思想，如图9所示。

图9 《罗曼蒂克消亡史》

图10 《老炮儿》

慢镜头导致银幕时间变形，从而影响观众的心理时间，情绪、意境、气氛、寓意等影像之外的精神感受便占据了上风。关键动作叠加上慢镜头，其隐喻含义不言自明。曾经的时代宠儿不可避免地要告别罗曼蒂克的时代，顺服地摘下象征地位的礼帽，向时代谢幕。举起双臂，陆先生像钉上十字架的耶稣，一种宗教感和宿命感回荡在细微的影像颗粒里，虔诚救赎，默然退隐。这多少有点致敬《喜宴》的意味，李安同样让高父在安检口也举起了双手，在中西家庭伦理观念冲突中败下阵来，向儿子投降、向西方观念妥协。无可奈何花落去，罗曼蒂克的消亡等同于一个旧时代的宿命做结。贾宝玉梦游太虚幻境时，警幻仙姑为他演唱了《红楼梦》十二支曲最后一首《收尾·飞鸟各投林》：“为官的，家业凋零。富贵的，金银散尽。……好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”梦里红楼堪如此，乱世陆家又奈何！

向时代投降/认怂的当然还有悲情伤感的《老炮儿》，争强好胜的顽主六爷终究跪倒在野湖冰面上，那个单膝下跪的姿态动作也象征了投降。如图10所示。北京胡同里的末路英雄被时代所抛弃，规矩、义气、老理儿在新阶级圈层里弱不禁风，随时代变迁而苟延残喘着远去，价值弑父就这样堂而皇之地登临历史现场。当然新生秩序的诞生总是伴随着旧有江湖的阵痛，六爷等一众北京老炮儿逐渐淡出历史舞台，胡同式族群价值观在都市城邦文化时代没有取得合法地位和父权立场，堪称挽歌一曲。六爷的没落不仅是外界客观环境使然，更是其自身生命力孱弱使然。另一个象征性动作——失败的酒吧激情做爱，隐喻了他强弩之末的男性气质已遭阉割，势必会沦为边缘人，只能活在“异托邦”的乌有之乡。“一直以来，男性气概的社会形象与经济、劳动、工资相联，而这些都代表了自我与价值的危机”[7](P128-131)。许多社会学家对此进行了深入研究，他们发现社会变化，尤其是经济变化对男性身份有重大影响。以美国为例，“二战”之前，“社会有用性”是衡量一个男性社会地位及价值的标尺，值得尊重的男子气概被描述为“对社会以及家庭尽责的”。自20世纪90年代开始，失业、减员和经济起伏震荡，这些都削弱了男性作为经济提供者的能力。回到中国，情况也大抵如此。1990年代和2010年代，中国经济社会经历着两次大规模的下岗/去产能调整，许多男性劳动者从产业一线退守家庭一线，与中国传统文化倡导的“男主外女主内”的刻板化印象相抵牾，势必削弱了男性的社会地位。反映在影片中，以六爷为首的老炮儿们都是游走于北京胡同边缘的“无所事事”者，没有任何稳定的经济收入和社会职业。其社会性别的功能价值大打折扣，生物性别的魅力指数也因“心脏不好”而岌岌可危。

图11 《自由引导人民》

图像学理论中有“拟人像”(Personification)的概念，它指艺术家将某些无法直接描绘的抽象哲理概念，如爱、贪婪、忧郁、勇气、平等、妥协、青春、生命、智慧、自由、友谊、忠诚、背叛等赋予“人形化”的表现，通过人物的个性或者动作姿态展示出来。拟人像里的人不是神话、传说、宗教、历史里的某个固定角色，如维纳斯、圣约翰、关羽、孙悟空等，而是普普通通的常人。从美学意义上判读，拟人像的艺术价值与文艺复兴的新柏拉图主义密切相关——通过图像直接体现理式/概念，而不是停留于简单地模仿。因此，贡布里希说：“拟人像可以被看成柏拉图理念的肖像”。如此说来，拟人像其实就是隐喻修辞，是形象化的视觉符号。潘诺夫斯基将丢勒的一幅版画——头戴草冠的少女坐在石阶上，左手攥拳支着脸颊，右手持圆规——理解为“忧郁”的拟人像，将艺术品视为文化症候来对待。又如德拉克洛瓦的著名油画《自由引导人民》，如图11所示，画面中央那个右手高擎三色旗，左手提枪的年轻女性并非是这场战役中参战的真实女战士，而是“自由”的拟人像，象征法国革命民众在“自由、平等、博爱” 的号召下勇往无前。再有，中国著名摄影师解海龙早年的摄影作品《我要读书》，大眼睛小女孩的照片在拍摄之初还是一张“苏明娟”的照片，但是若干年过去后，女孩儿的名字早已不重要，这张照片已经符号化为“希望”的代名词，具备了拟人像的表征价值。这正好应证了英国学者理查德·豪厄尔斯的话：“因为符号学的存在，一个眨动着大眼睛、大声哭泣的痛苦的孩子被用来代表整个饥荒，而不仅仅是一个被孤立的孩子的个人事件”[8](P110)。上文分析的《罗曼蒂克消亡史》《老炮儿》里的两帧动作姿态图像其实也能理解为“宿命/消亡”的拟人像，不仅如此，新世纪以来的任何一部中国影片都能找出揭示影片主题的拟人像，这个过程并不复杂和困难，概念海报往往就是我们意欲寻找的结果。

三、德氏表情体系：作为思想性象征的手、脚动作

法国19世纪音乐家和教育家弗朗索瓦·德尔萨特(Francois Delsarte)为培养戏剧演员和演说家的身体表现力创立了“德尔萨特表情体系”，该体系认为“每个精神上的功能与一个身体的功能相一致；每个身体动作所回应的是精神上的运动”[9](P57)。该体系分为动作表情和机体表情两大类，前者已经在查尔斯·奥伯特的哑剧研究中有所涉及了，此处不再重复，下面重点了解机体表情。人体可以分为三个区域：头部是思想性区域，躯干和上肢是心灵—情感区域，腹部、臀部和下肢是物质区域。上述三个区域还可以进一步划分为更细微的区域：手臂中的大臂是物质性的；前臂是心灵—情感性的；手是思想性的。腿中的大腿是物质性的；小腿是心灵—情感性的；脚是思想性的。[10](P343)“德尔萨特表情体系”将身体所具有的精神功能与其作为视觉意象时所具有的自发象征性结合在一起，被广泛应用于舞蹈表演。

达·芬奇也十分重视人物手臂的动作姿势：“手和手臂的动作应当尽可能表现出促使它们活动的思想意图，让通情达理的人一看就能领会这些动作的思想意图”[11](P172)。如果缺少生动活泼的手势，达·芬奇称之为“双料的死人”：画上的人物不是活生生的人，这已经死了一层，缺少必要的手势那就再死一层。电影表演虽不像舞蹈和绘画那样完全依赖机体表情(电影演员还可以借助于台词等有声语言)，但肯定离不开身体的表现力，身体是其思想精神的传播媒介。大卫·林奇在自己的影片中擅长使用隐喻，因其超现实表现手法被称为隐喻大师，比如在《双峰：与火同行》中红衣舞郎劳拉做的那个飞快的手势。

德国美学家莱辛在《拉奥孔》中说：最能达到生动表情的莫过于双手的活动，特别是在情绪激动中，如果没有双手的活动，就连最能表情的面孔也会显得没有意义。电影《智取威虎山》中杨子荣指挥小分队队员唱北洋军歌那个动作。手臂有一种精神—情感特征，尤其是手具有思想性，展现手臂动作就是隐喻了杨子荣斗志昂扬的革命乐观主义和集体英雄主义精神，这种精神不仅是红色文化的历史基因，也是和平建设年代深沉而持久的民族原动力。每个中华儿女心中都有一座威虎山，潜意识里都有一份英雄情结，合适的银幕形象必定能够唤醒心中的杨子荣。手臂的象征性在《归来》中也有深刻地表现，全片多处拍摄了角色的手及手臂的特写。比如陆焉识在钢琴上弹奏出《渔光曲》，妻子冯婉瑜听到熟悉的旋律热泪盈眶，她缓缓伸出手，巍巍颤颤着向丈夫的肩膀移去，如图12所示。

图12 《归来》

图13 《太阳照常升起》

作为思想性象征的手，冯婉瑜伸出的是一颗饱受时代冲击和创伤的灵魂。手与肩，咫尺距离，一代家庭蒙难者在一点点地丈量伤痕时空，穿越着无情的岁月，希翼尽早抵达爱的彼岸。事实证明抵达容易，“归来”难呐！影片中出现四次冯婉瑜接站的场景，每次都是等待的悲歌。翘首等待是《归来》很重要的身体事件，充满意象性和隐喻性。如果真能等到记忆中的“陆焉识”，那就表明受害者已经原谅了一段荒诞岁月，在大团圆中苦尽甘来，与岁月和解，这显然不是《归来》的本意。导演高明之处就在于，妻子等到的总是失忆中的丈夫，似曾相识但又难以相识，伤痛就是伤痛，表面愈合实则内心滴血，无法原谅，无法释怀，只能反复在“等”。冯婉瑜等待的躯体是一座历史悲剧纪念碑，虽不着一字但却刻满了讽喻时代的铭文，由此她的躯体又有一股崇高的美感——警喻千秋万代——像她的真名冯婉喻那样。

脚的动作姿势的象征性虽不如手那样普遍，但也不容小觑，德尔萨特认为脚也是人物思想的表征。《太阳照常升起》开篇镜头，疯妈在水盆里洗脚，来回摆弄自己的一双脚，然后光着脚去买鱼嘴鞋，如图13所示。在中国传统文化语境中，脚是性欲的象征。李白在诗歌中如此描写浣纱女：“一双金齿屐，两足白如霜。”《水浒传》里王婆挑唆西门庆捏潘金莲的脚从而赢得她的芳心。美国研究学者罗莎莉也指出，中国封建社会女性缠足行为在某种程度上毫无疑问地受到男性性欲望的推动，他们热衷于一双被束缚的小脚所展现的阴柔之美。疯妈“肆无忌惮”地展示自己的脚，把心理上的欲望转嫁到脚上，通过洗脚、赤脚、买鞋等一系列恋足癖式的戏剧动作，暗示了精神疾病“疯癫”源于受特殊政治气氛规训/压抑的性心理，弗洛伊德的精神分析理论能提供足够强的说服力。

四、动作即身体：象征性身体语言的普遍性

新世纪以来的众多中国电影并不缺乏象征性的身体语言，除了以上重点分析的文本以外，《百鸟朝凤》片尾焦三爷病逝及转身离去隐喻了传统民间文艺生命力的凋零与消失；《鬼子来了》本身就是一则民族寓言，全片影像充满了隐喻意义，马大三与鱼儿偷情做爱、疯七爷的疯言疯语、大驴踢小驴、马大三落地的人头……这些动作或多或少都隐喻了战争背景下的滑稽荒诞的人性和国民性；《驴得水》里剪掉一曼头发，这个表演桥段与《西西里岛的美丽传说》中玛莲娜被小镇妇女围殴并剪掉头发一模一样，头发是女人自我和性别的象征，剪发无异于阉割，被践踏的美丽如此委屈，沦落的人性又极端丑陋，美丽难道是夏娃手中的苹果，果真有罪吗？此外，这样的华语影片还可举出许多，《三峡好人》里沈红与丈夫和着《待到满山红叶时》的节拍在长江岸边跳舞，自此二人便相忘于江湖。《暴裂无声》里律师徐文杰被抓，面对警察询问而戴上眼镜。《江湖儿女》里斌哥起初教巧巧开枪，而后巧巧又当众鸣枪救斌哥于危困。《无人区》里潘肖从轿车天窗伸出来的胜利手势……等等。这些都是象征意味极强的身体影像，在华语电影表演里普遍存在，其隐喻意义与时代观念、文化症候确实有着千丝万缕的联系。用梅洛-庞蒂的话来说就是：“在我自己看来，我的身体就是姿态动作。”动作的意义不是呈现出的，而是被理解的，也就是被旁观者的行为重新把握。

参考文献：

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