邺城地区音乐图像研究——以南响堂山石窟、灵泉寺石窟及小南海石窟为例

罗佳琳

(中国音乐学院音乐学系，北京 100101)

“邺城”即历史上作为六朝故都的古邺城，其历史可以追溯到春秋的齐桓公时期，它的主体部分位于今河北省邯郸市临漳县西(包括邺北城、邺南城遗址等)，还包括河南安阳市北郊(曹操高陵等)一带。邺城真正的繁荣期是从曹操击败袁绍(公元204年)并将邺城作为势力范围中心开始的，此后邺城经历近四个世纪的繁荣，直至北周大象二年(公元580年)杨坚焚城(1)杨坚为镇压对自己不满的相州总管尉迟迥，以防河北反杨势力蔓延，下令焚毁当时的相州治所所在地邺城，一代名城就此陨落，其地位逐渐被安阳取代。，邺城才走向衰落。

400年间，邺城先后为曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏与北齐六朝都城，经济繁荣，文化发达。朝代的频繁更迭及文化的交融，造就了邺城地区文化构成元素的多元化；统治者的偏好及当时各民族聚居，使得“儒释道”及外来宗教祆教都能在这个区域中和谐共处。在文物中，则体现为文化元素的相互叠加及互相借鉴。

大概由于在邺城建都的政权都不够显赫，所以在音乐史学界，对邺城音乐历史的研究热情远不及西安、洛阳等知名古都，对该地区内出土的音乐图像和其他音乐文物研究也不够深入。鉴于此，本文从中国古代音乐史的角度出发，对邺城地区石窟中相关音乐的图像进行分析，以期为此项研究做一些辅助性工作。

邺城地区在北魏至隋唐间佛教盛行，其石窟规格较高，文物和图像以佛教内容居多，并受到祆教影响，因此该地区有关佛教的文物都具有其独特性。通过分析这些图像中的伎乐形象，有助于了解多元的邺城文化。此外本文选取图像多集中于南北朝，原因如下：首先，邺城虽在春秋战国时期就已建城，但直至魏晋南北朝时期整个城市才有了长足的发展；其次，虽曹操击败袁绍后开始以邺城为权力中心，但当时有诸多文化重镇分担着邺城中心城市的地位，邺城真正作为国都行使权力中心的职能是在南北朝时期；最后，因上述两个原因，邺城地区的当代考古成果集中于北魏、东魏、北齐这三个时期，也决定了本文选取图像的方向。

邺城地区内最著名的石窟当属响堂山石窟。除此之外，从魏晋南北朝开始兴建的还有灵泉寺石窟(东魏始建)、小南海石窟(北齐始建)等。

笔者于2019年7月31日至8月2日对邺城地区的石窟进行了实地调查。经过多方走访后发现，邺城范围内的石窟保护状况令人堪忧。石窟作为一种露天存在的艺术形式，自然环境对它的破坏是不可逆的，这是目前石窟保护工作中的重点和难点，不以人的主观意志为转移。但在面对可以避免的人为伤害时，邺城内的大多数石窟采取的保护措施不善，管理水平亟待提高。灵泉寺石窟及小南海石窟虽为国家级文物保护单位，但管理十分松散，只有响堂山石窟群得到了较为妥善的保护。

图1 邺城范围内的重要石窟分布图 笔者制

北魏至隋唐，邺城地区佛教盛行。这种流行是由统治者的爱好引起的全社会的流行风尚，因此，邺城地区的石窟很多是由皇室出面修建的，体现出的总体特征是规格及建造水平双高。从分布图上看，南北响堂山石窟、灵泉寺石窟及小南海石窟分布在邺城各方，在总体艺术风格中也体现出了不同文化影响下的差异。例如南响堂山石窟受到祆教影响，因此整体艺术风格比较独特，这份独特性也为邺城地区内的石窟在历史学及中国古代音乐史的研究领域中赢得一席之地。

一、南响堂山石窟

响堂山石窟坐落于河北省邯郸市峰峰矿区，是国务院第一批公布的国家重点文物保护单位，分为南响堂及北响堂两个部分。其南区距离指定城址范围邺北城部分的城中心(2)邺北城部分的中心大概位于现河北省临漳县铜雀三台遗址附近。大概有35公里，北区距离城址中心大概45公里。南响堂山石窟是邺城范围内保护最好的石窟。石窟的主体部分始建于东魏、北齐，是当时皇家出面开凿的石窟，后来的隋、唐、宋、元、明各个朝代都有增凿。鉴于响堂山石窟的规模之大，规格之高，论文本部分的重点就在于分析响堂山尤其是南响堂山石窟的伎乐图像。

图2 南响堂石窟 笔者摄

图3 南响堂山石刻花纹 笔者摄

中国石窟艺术大致被分为了三个时期，分别是早期(北魏至北周)、中期(隋唐)和晚期(五代以后的宋、元)[1]。中期是我国石窟艺术的极盛时期，而响堂山石窟的开凿，正处于北魏至唐也就是早期至巅峰期之间的过渡期。同时，响堂山石窟的开凿也是当时从统治者到平民全民信佛风尚的体现。东魏作为从北魏分裂出来的政权，其尚佛根基承袭于北魏，响堂山石窟自然受到了北魏始建的云冈石窟等众多石窟的影响，其总体建造风格呈现出始于北魏的精炼富丽。但响堂山石窟并非仅仅是中原佛教文化的体现，其中也蕴含着粟特文化及祆教元素，这也是响堂山石窟在邺城范围内众多石窟中较为有个性的一点。

响堂山石窟中最出名、最集中的音乐图像为南区第七窟飞天伎乐石刻。这一组石刻在《中国音乐文物大系Ⅱ·河北卷》中有清晰的图片(3)笔者于2019年8月1日对响堂山石窟的南区、北区进行了考察，但笔者在南区第七窟并未获得拍照授权，因此本文涉及的南响堂山第七窟飞天伎乐图像均来源于《中国音乐文物大系Ⅱ·河北卷》。。

图4 南响堂山7号窟伎乐石刻

图5 南响堂山7号窟伎乐石刻

近年来，对第7窟飞天伎乐图进行比较全面的音乐学分析的学术成果为学者胡啸撰写的《祆教“中国化”在地呈现——南响堂石窟乐舞图像考释》一文，在文中他认为南响堂山乐舞图像体现了波斯元素，即小竖箜篌及疑似祆教。[2]

胡啸的文章对于竖箜篌及祆教元素有比较详细的论述，但是他的说法并不能完整体现出南响堂山乐舞图像的文化内核，关于该图像应立足于历史环境及其背后的宗教渊源的多维角度进行分析。

1.小竖箜篌

就小竖箜篌本身来看，其发源地应为今西亚一代，但竖箜篌具体产生于何处至今并未有定论，“西亚”或是“西域”都是比较宽泛的概念，不宜认定来自波斯。就目前研究成果以及各地出土实物和相关图像来看，竖箜篌体现出了一种线性传播的规律，即沿丝绸之路一路东传。传统意义上的丝绸之路，东端位于长安，但从各地的音乐图像中可以看出，以竖箜篌为代表的一系列西域音乐元素至少在北齐之前就已经东传至邺城一代。

此外关于竖箜篌的形制，周菁葆先生提出一种说法是“胡箜篌为角形的竖箜篌，是五弦或七弦的小型竖箜篌形式。”[3]

下列三幅图(图7-图9)分别为新疆鄯善县洋海墓地出土竖箜篌、敦煌莫高窟北魏248窟箜篌图及南响堂7号窟箜篌图，纵然竖箜篌在不同时期经过演变形制会发生变化，新疆出土的两张竖箜篌时代早于7号窟箜篌图，但从形制上来看，这三张箜篌有下列几点共性：

(1)共鸣箱和琴杆成直角，在共鸣箱与琴杆间张弦，三者成直角三角形状。

(2)弦数较少，体积较小，应为抱弹乐器。

由此看来，三张竖箜篌形制相似，应均为周菁葆先生所说角形竖箜篌，那么可以推断南响堂飞天伎乐图中的竖箜篌与新疆出土竖箜篌及莫高窟竖箜篌有渊源关系，由此也证明了7号窟之竖箜篌可能是沿着丝绸之路由西域传来。

图6 丝绸之路路径与相关石窟分布图 笔者制(4)地图来源：标准地图服务系统(http://bzdt.ch.mnr.gov.cn/)。

图7 鄯善县洋海墓地出土西域箜篌

来源：笔者摄于新疆维吾尔自治区博物馆

图8 莫高窟北魏248窟箜篌线图

来源:敦煌石窟艺术中的箜篌形态简析(5)杨森.敦煌石窟艺术中的箜篌形态简析[J].敦煌研究,1991,(1).

图9 南响堂山7号窟箜篌图

另外竖箜篌的图像在大约同时期的各大石窟中都有出现，例如莫高窟、云冈石窟、龙门石窟等。此外，学者杨森认为：竖箜篌弦数较少这种情形在古埃及、两河流域、西亚印度、波斯等地区所见古代竖箜篌图像一般也是如此。[4]

因此南响堂山7号窟的竖箜篌图像并不能体现出波斯元素的特质，也不能证明这幅箜篌图像其在同时代石窟竖箜篌图中具有独特性。

综上，南响堂第7窟飞天伎乐图中竖箜篌的应用体现了中原文明对西域音乐文化的接纳与吸收，虽然目前中国境内出土的竖箜篌实物并不能体现出竖箜篌在魏晋南北朝的流传状况，但从洋海墓地至邺城沿线的各大石窟均出现的竖箜篌图像基本可以佐证竖箜篌沿着丝绸之路由西域至河北的传播路径。

2.阮咸类琵琶

除竖箜篌外，7号窟石刻中也出现了长柄圆形琴箱的琵琶类乐器。从文献上看，长柄圆形琴箱的琵琶于唐代才命名为阮咸，鉴于该类乐器在魏晋南北朝时期命名模糊，笔者采用杜亚雄先生在《阮咸考》(6)杜亚雄.阮咸考[J].音乐探索,2018,(2).中的说法，用阮咸类琵琶指代该类乐器。

7号窟飞天伎乐图中的阮咸类琵琶，其形制与克孜尔第118窟阮咸图中出现的乐器形制相似，它们均为四个琴轸，三角形琴首，琴杆较长，唯一区别为7号窟阮咸类琵琶的音箱相对较小。目前学界关于长柄圆形琴箱琵琶的来源有两种说法，一是本土说，二是外来说。以现有材料，尚不足以说明阮咸类琵琶是由西域通过丝绸之路流入内地，还是通过丝绸之路流出中国进入西域，但是无论是哪种情况，7号窟石刻中出现的阮咸类琵琶能证明这类乐器在丝绸之路上的融合现象。原因在于如果该类乐器为中原产生，那么克孜尔石窟出现该类乐器应能证明这类乐器由丝绸之路向西传播，反之亦然。根据目前的考古成果，阮咸类琵琶出现的图像中也多有箫、笛等中原乐器以及竖箜篌、曲项琵琶等西域乐器的身影，可以看出在丝绸之路上中原文化同西域文化的融合。

图10 南响堂7号窟阮咸图

图11 克孜尔第118窟阮咸图

3.在华粟特祆教与波斯的渊源关系

粟特人自汉代以来由今伊朗一带沿着丝绸之路一路迁徙，有部分粟特人定居于邺城，由于北魏、东魏、北齐三朝是粟特人进宫为官的高峰期，因此其信仰的祆教，很大程度上影响了当时的统治者。自北魏开始，皇室除了信奉佛教，祆教也同样受到尊崇。《魏书·卷十三·列传第一·皇后列传》宣武灵皇后胡氏部分载：“废诸淫祀，而胡天神不在其列”。历史学家陈垣先生在1923年发表的《火祆教入中国考》中，对“胡天神”进行了考证：“天神云者，以其拜天也；其实非拜天，不过拜日、月、星耳；日、月、星三光皆丽天，拜日、月、星无异拜天，故从中国名谓之天神。继以其拜火也故又谓之火神天神……在中国人记之则曰胡天，或曰胡天神……”。[5]所以“胡天神”应指代“祆教火神”。在诸多宗教祭祀被废除的情况下，“胡天神”被置于不应该废除之列，说明北魏对祆教的重视。因此南响堂石窟作为皇家石窟，其中运用祆教元素的传统承袭于北魏。

日照时长与水体蒸发的强度呈现出正相关的关系.流域内1995年日照时长为1 874.1 h，均高于其他年份，由此推测，椒江水体1995年蒸发强度为五年内最大，地表径流因蒸发作用而损失的水量最多.同时，流域于1995年降雨最少，地表径流的补充相对减少，其与日照综合作用，推测椒江地表径流年内水量最少，进一步减弱了水体对悬浮泥沙的“稀释”作用，导致椒江水体悬浮泥沙浓度高于其他年份.

上文提到响堂山石窟开凿于东魏，承袭了北魏政权的尚佛风气，而祆教元素在皇家寺院中的运用也与北魏有着直接的关系。20世纪以来，洛阳范围内的北魏墓葬中出土了大量含有祆教元素的文物，其中不乏贵族甚至皇亲国戚的陪葬品。这从侧面证明了，从北魏经东魏以至北齐，祆教已成为一种较为流行的宗教。而且至今在邺城遗址范围内，还有村落(三台村)全民信奉祆教，一定程度上证明魏晋南北朝时期邺城内祆教的流行。

邺城地区流行的祆教，是粟特人从西域沿丝绸之路带到中原的，南响堂山石窟的壁画及石刻中的纹饰确实具有典型粟特祆教风格，但是，祆教是当时波斯湾各个国家共同信奉的宗教，其创始人是来自于米底帝国的琐罗亚斯德。粟特人是一个被各个帝国交替统治的族群，米底人、波斯人和粟特人在早期是有渊源关系的，但是从波斯人西迁之后，波斯与粟特开始分化，波斯属于西伊朗语系，而留在东方的粟特人属于东伊朗语系，直至后来粟特与波斯关系逐渐恶化以至于关系破裂，文化也逐渐开始显现不同，而七号窟显然是受到粟特人的影响导致其具有“祆教元素”，那么究竟七号窟飞天伎乐中带有多少波斯元素，有待商榷。

4.多元文化构成了乐舞图像的文化内涵

南响堂7号窟飞天伎乐图中除了竖箜篌及圆形琴箱琵琶外还出现了笙、笛这类传统的中原乐器。这四样乐器都是同时期各大石窟伎乐形象中经常出现的乐器，体现了儒释文化的交流。

据各地发现的墓葬石刻及壁画等图像，竖箜篌确实为中国境内祆教乐舞常用的乐器，姜伯勤先生在《中国祆教艺术史研究》一书中提到，竖箜篌及琵琶是祆教祭祀“豪摩祭”的常用乐器，他通过大量画像石总结出中国境内祆教祭神及宗教行事中的乐队组合并归纳成表，结论为琵琶(包括直项、曲项、五弦)、葫芦琴、箜篌(多为竖箜篌)、笛、洞箫、贝蠡、板、笙、排箫、腰鼓、铙与钹为祆教宗教仪式中的常用乐器。[6](P308)例如位于日本滋贺县甲贺市的美秀博物馆(Miho Museum)(7)美秀博物馆(Miho Museum)是由小山美秀子创建的私人博物馆，馆藏大量日本、中国、南亚、中亚、西亚、埃及、希腊和罗马等的古文明艺术品。藏石棺床石屏G板块右侧四臂娜娜女神像中的竖箜篌与7号窟箜篌的形制基本相同。这体现了粟特文化与汉族文化的相互影响。

图12 美秀博物馆四臂娜娜石棺床石屏G板块右侧四臂娜娜女神像(局部)

其次，从南响堂7号窟的伎乐图像呈现出的样式以及它在7号窟中所属的空间位置上来判断，这四个伎乐人在佛教世界观中应属天宫伎乐一类。佛教的世界观分三界六道(8)佛教三界为无色界、色界和欲界；六道分为地狱道、畜生道、饿鬼道、阿修罗道、人道及天道。三界中的欲界分为六天，其中仞利天及四大天王共同为地居天，仞利天之主为帝释，四大天王均为帝释下属，而下文提到的夜叉被北方多闻天王统领，因此夜叉作伎乐属地居天伎乐。，天宫伎乐天属于天道，但是天道分不同层级，究竟7号窟伎乐图属于佛教世界观的哪个层面，要从其在整个壁画图像中所处的位置及其风格等方面进行分析。伎乐天人演奏乐器是在北朝比较流行的图像形式之一，一般存在于窟内较为靠上的地方，体现出他们在天道中处在较高的位置即“兜率天”层面，他们普遍有男女之分，且衣着整齐，而此类天宫伎乐在龟兹文化中很多情况下是裸体的，这体现了中原儒家文明对石窟艺术风格的影响。

综上，南响堂7号窟伎乐图像，是在以佛教背景下的场域中体现出的汉族文化、佛教文化和粟特文化互相影响的状态，也体现出在魏晋南北朝时期，民族融合是当时整个时代的大趋势。

二、灵泉寺石窟

图13 灵泉寺 笔者摄

灵泉寺石窟位于今河南省安阳市善应镇，距离邺城指定城址范围中心约50公里，属国家重点文物保护单位。与响堂山石窟一样，灵泉寺石窟也开凿于东魏，原名宝山寺，其活跃期一直持续到宋代，自隋文帝诏寺僧灵裕法师到长安，被封为国统僧官，管理全国寺院僧尼；又将宝山寺改为灵泉寺，所以灵泉寺应为皇家寺院。

《中国音乐文物大系·河南卷》(9)崔琰.中国音乐文物大系·河南卷[Z].河南:大象出版社,1996:263-265.对东西二塔共16副图像进行了比较详尽的分析，但是关于其中的某些图像，笔者希望能够对其进行更深层的分析。

1.灵泉寺石窟东塔基北壁右侧伎乐人

东塔基北壁右侧乐伎所持管乐器是何种乐器，在“大系”中没有给出具体结论，笔者通过对比平行时期的各大石窟及文物图像，推测此乐器为短筚篥。

图14 安阳灵泉寺东塔基北壁右侧伎乐人

在与佛教相关的音乐图像中，最常见的竖吹乐器有两种，分别是箫和筚篥，而筚篥为佛教音乐中的常用乐器，出现在各大石窟中，尤其是在云冈石窟中有大量相关图像。

从灵泉寺筚篥伎乐人的图像上看，该管乐器为短小的单管乐器。从呈现的形态上来看，图像上的伎乐人并不似演奏形态，笔者更倾向于此时演奏者为准备状态。在我看来，即便是横吹乐器，即便是准备状态也应该是斜持的，而图像中伎乐人将该管乐器竖直握在手中，如何演奏这个乐器，可能有竖吹或者斜吹两种可能。在不确定的情况下，需要通过石窟图像的横向对比对灵泉寺筚篥伎乐人进行分析。

图15 云冈石窟第6窟第3组 来源:《中国音乐文物大系·山西卷》，第314页

在云冈石窟第6窟中，有一幅与上图相似的图像：

杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中提到：“筚篥约在公元384年随着西北《龟兹乐》传入内地”。[7](P163)龟兹佛教的根基来源于印度，那么筚篥究竟是随佛教传入龟兹再传入中原，还是本身源于龟兹？《中国筚篥》一书中提出一种猜测：“没有任何史料证明筚篥与现存印度古代管乐器有联系，筚篥很有可能是历史长河中一个流动性比较大的民族，例如羌人发明的，所以无法证明筚篥就是印度佛教本身就会运用的乐器。”[8](P6)玄奘在《大唐西域记》提到的“管弦伎乐特善诸国”，指的就是龟兹地区佛教管弦伎乐的流行。但是筚篥如何从龟兹传入中原，史料中有着明确记载，自公元4世纪吕光西征龟兹，将龟兹乐带入中原，至公元5世纪北魏统一北方，大规模传播西凉乐，筚篥经政治及战争途径两次向中原传播，在云冈石窟开凿之时，筚篥在中原已经是较为流行的乐器。也就是说，云冈石窟出现筚篥图像是当时筚篥在中原大流传的结果，而鉴于云冈石窟的开凿与发展时期与灵泉寺石窟有重合，因此可做参照将灵泉寺东塔基北侧伎乐人所持乐器确定为筚篥。综上，筚篥在邺城石窟中的出现，其流传路径和佛教流传路径不甚一致，间接受到了从北魏以来龟兹乐两次东渐的影响。

2.西塔基北壁右侧伎乐人

手持竖箜篌，与上文敦煌壁画及南响堂山石窟出现的竖箜篌形制类似，属于符合周菁葆先生提出角形竖箜篌的形制。

图16 安阳灵泉寺西塔基北壁右侧伎乐人

灵泉寺东西塔伎乐人集中在塔基，在整体图像上处在下方位置，这意味着，这些伎乐人处在佛教世界观中虽仍属于“天”，但是在“天”中属于比较低级的层面，即地居天伎乐。

三、小南海石窟

小南海石窟又称北齐石窟，位于河南省安阳市西南25公里小南海北滨，距离邺城指定城址范围的中心约50公里。始建于北齐天保年间，其主体部分分为西、中、东三窟。小南海是邺城地区内保存最差的石窟，其保存状态令人忧心。作为第五批国家重点文物保护单位，小南海石窟中没有工作人员和相关研究人员，大门钥匙保存在隔壁的农家院老板手里，买票即可进入。石窟所在的院子，除了东、中、西三窟设置栏杆以外，没有任何其他保护措施。而中窟坐台上的三个伎乐人(10)小南海中窟坐台伎乐人在各大网站中均有提及，但是《中国音乐文物大系·河南卷》并未收录相关图像，且河南省古代建筑保护研究所杨宝顺在1988年发表的文章当中也未提到坐台上的三个伎乐人。其中可能有两点原因：1.从提及伎乐人的网站上提供的中窟图片上可以看出石刻被破坏的很严重，图像不清无法拍摄清晰的图片；2.杨宝顺等人的论文中提到了“供养”却未深入探讨，是因为他们的研究方向及研究重点与音乐关系不大。也因常年保护不善而无法辨认。

小南海石窟的开凿与当时的一名高僧稠禅师有关。稠禅师曾受业于少林寺创立者跋陀(来自印度)，是当时佛教界的领袖级人物。他拒绝了北魏皇帝的邀请，后于公元552年接受北齐皇帝邀请来到邺城担任国师，有佛教伎乐图的中窟即为稠禅师为自己选择的圆寂之地。

通过稠禅师的身份可以推断，虽然北齐受粟特祆教影响深远，但佛教仍为其主流宗教，小南海石窟的总体艺术风格的基础属于传统佛教，鉴于稠禅师的身份是佛教国师，损毁的佛教伎乐图应为禅宗音声供养的传统形式。

结语

通过对上述三个石窟的分析可知，它们的总体特征体现出在魏晋南北朝时期佛教对于该地区深远的影响，而在尚佛风气的影响下民族融合及文化沟通也处在繁荣时期。邺城虽从未成为统一多民族国家的国都，但在这样的社会环境下，音乐随着宗教的大繁荣而繁荣，随着文化的交流而传播，正因为此，邺城地区内有关于音乐的图像，立足当时整体的文化生态，也是当时社会精神物质文明大发展的体现。