大英图书馆藏《金云翘新传》手抄本插图研究

朱仁洲 石初娟

摘    要： 本文关注一组名为《金云翘新传》的手抄本小说插图，该手稿现藏大英图书馆。该书原著为中国明末小说，后经越南作家阮攸改编成喃文叙事诗。令作者感兴趣的是该手稿中附有大量绘制精美的水墨故事插图，画面效果及表现手法均属典型的“中国式”作品。尽管该手稿插图讲述的是发生在中国明朝的故事，但细微之处却反映了十九世纪越南本土特征，且可与相关文献及影像资料相印证，此种现象，耐人寻味。

关键词： 金云翘    越南    阮朝    插图    中国艺术

一、越南《翘传》及其大英图书馆藏本

阮攸与《翘传》：阮攸（1765—1820），字素如，号清轩。是越南古典文学名著《金云翘传》的作者，越南最有代表性的古典诗人，被越南人尊为诗豪。阮攸幼年生活在一个当时拥有一流权势的大官僚家庭，然而幼年时期恰逢黎朝与阮朝更迭之际，越南国内战亂不断，家中又屡遭变故。因才华出众，曾获举任如清使，于1813年出使中国（清朝）两年。阮攸取材中国明代小说家青心才人的《金云翘传》并非偶然。阮攸生活的时代，和小说中反映的明末社会现实极为相似。《翘传》以明嘉靖中后期东南沿海的“倭乱”为历史背景。十八世纪末至十九世纪初，正是越南社会变动最剧烈的时代。封建王朝腐朽无能，人民受到无比的剥削。“黎”“莫”的对立，“阮”“郑”的纷争，使国家元气伤耗，生灵涂炭。当阮攸看到中国的《翘传》，诗人的心灵上产生了极大的震感和共鸣。

阮攸该作品初名《断肠新声》，创作于1813年。由于政治敏感性及批评社会的诗歌内容触及了封建制度，它的诞生无法避免阮王的敏锐眼神。越南皇帝（笔者注：越南统治者对清朝称王，对内称帝）明命下令将《断肠新声》改名为《金云翘传》，并指示御用文人撰写了更多有关该故事的评论，让读者认为这只是一个中国故事，与大南（笔者注：时越南统治者乘清朝国势衰微自拟的国号）无关。

大英图书馆藏本：该手稿为72对开页，350×220毫米。全书经数字化处理，可在线浏览。关于该藏品官方信息如下：《金云翘传》是越南文学中最重要的诗歌，作者阮攸。全诗由6—8诗节组成，越南语最初标题为《断肠新声》。但本书更广为人知的名字叫《翘传》或《金云翘》。1813年阮攸出使中国，期间发现一本十七世纪中国明代的小说，此长诗的故事参考该小说，描述了十八世纪越南政治内讧引发的政治和社会混乱局面。本故事以孝道（儒家思想主要教诲之一）为主题，讲述了一位漂亮且才华横溢少妇的生活和磨难，她为挽救名誉扫地的家庭而甘愿牺牲自己的幸福。该版本《翘传》手抄本约于1894年完成，现藏于大英图书馆（参考编号Or 14844），以喃字（中越结合字符）写成，每页都绘有与故事场景相关的精美插图，使用明黄色丝绸封面装订，上有龙纹。越南独立学者阮光俊（Nguy■n Quang Tu■n） 检查手稿后，认为本手稿具有某种皇家意义，因为封面上的五爪龙通常仅供皇帝使用。本手稿的另一重要特点是标有法国著名汉学家伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）的注释，他于1929年购买了手稿（图1） 。

品《金云翘新传》手抄绘本            道姑谈及翘事”

二、来自中国的艺术特征

该手抄本插图创作于成泰帝（1889—1907）年间。书脊与扉页标有繁体中文书名“金云翘新传”，均为传统自右向左的书写方式。该手稿计扉页在内共146页，插图共计146幅，全部为水墨工笔画，除开篇扉页两幅为竖式构图外，其余皆为方形画面，尺寸约为130×130mm。其中约24幅为纯自然风景，其余皆为以建筑为中心的室内外场景。全书插图，画面淡雅、恬静给人以荒疏、萧瑟之感。融合了山水与人物两种题材，兼有界画的特征，颇具明末文人画风韵（图2）。

如果说从“审美意象”和“表现手法”两个层面剖析一部作品的话，显然前者更加深刻、本质，从而更具形而上意义。尽管该手稿插图全部为水墨手稿，与明代小说木刻版画插图分属不同艺术表现形式，但就基本艺术规律方面，两者是相通的。关于该手稿插图的“中国艺术特征”，本文将基于上述两点与明代小说插图试做比较。

“意象”是中国传统文学中的重要术语。所谓“意象”，是指“客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象”。按照杨义先生的分类，“意象”包含社会意象、民俗意象、文化意象、神话意象等几大类型，这几大类型的意象都包含中国人对于自然景物的敏感，是其体验自然物象的人间意义及诗学情趣的反映。意象也可以理解为特殊的符号表达与意义呈现。

1.山水意象（空间）：中国人遵循天人合一的思维模式，很早就形成对自然景物的敏感。山水是中国传统艺术表现的永恒主题，并不仅限于绘画。山水画是中国传统绘画中的主要创作形式，是文人墨客对大自然山川的移情解读，是表达一种君子以林泉为乐的胸怀，更体现了人对自然的崇尚。中国山水画在深层次上包含了以山为德、以水为性的内在修养品德，凸显了坦荡旷达的博大胸襟，更浸透着儒、道、佛的美学思想。这种特征及趋势到了封建社会晚期更是达到了极致。受其影响，明万历后，小说戏曲插图逐渐由人物情节为主向山水风景为主转变，变得越来精细和雅致，插图中越来越多地融入山水画因素，更加注重环境气氛的营造，体现出文人画的审美价值取向。这与明代后期大量文人参与小说插图创作有一定关系。

2.日月意象（时间）：浩繁的自然景物表现中，日月形象是中国古代文学及绘画中被摄取、咏叹频率最高的意象之一，是早自远古日月神话时便出现的最神秘的、蕴含最多的审美意象。它在中国传统文化中独具一份文化意蕴。文学艺术作品中的日月形象不仅仅用于时间的暗示，在特定的语境下，还能够传达特定的气氛与意绪。这一点，月亮形象更胜一筹，在传统小说插图中，月亮形象更具表现力。

月亮给人以“清”“幽”“淡”“雅”的审美意象，受到历代文人的追捧。月亮意象蕴含着一個大致的基调：悲凉、落寞、感伤、属冷色基调，其实是文人内心的写照。在长期受“天人合一”传统哲学影响的古代文人眼中，人与自然的关系不是抗争、驾驭、索取，而是顺应、包容、和谐。文人对“月亮”意象的爱赏及描摹，便是这一种关系的典型表达。这也是宋以后中国文化崇尚阴柔之美的一种表现。日月形象的旷古永恒引发了文人关于宇宙生命的哲理思考与悠悠情思，在作品中流露出强烈的宇宙和生命意识。引发出“人生天地间，如白驹过隙，忽然而已”（《庄子·知北游》）这样的感叹。

明代小说插图继承了中国传统绘画“画形不画影”的特点，在表现夜晚场景时，月亮成了一种表意符号，如该绘本第7页插图“翠翘归后思想”。月亮形象在该手稿中反复出现，如该绘本第8页插图“金仲思翠翘”，男主人公金仲一人独坐堂中，望着炉火发呆，室外松梢挂残月，夜空风轻云淡，一副魂不守舍、思绪万千的样子。

3.离别意象（人物）：离别或送别是中国传统文学、绘画艺术领域最常见的主题。荣格在著作《心理原型》中指出：“离别是人类巨大经验体系中的一个古老文化基因，是一种具有典型情结和心灵图式的原型，超越了时空性，赋予祖先无数典型经验以形式。可以说，它是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹，并且作为一种人类演化发展的精神剩余物‘深深地镂刻在我们的心理结构之中。”有关离别的场景，经中国历代文人墨客的摹写与传承，逐渐累积并孕育出富有民族特色的审美意象及符号。常见的符号有夕阳与远山、芳草与杨柳、长亭与渡口，舟车与江湖等。基本上涵盖了时间、地点、人物（事件），从整体上营造出“举手长劳劳，二情同依依”的离别氛围和意绪。

通览整部作品，夕阳、远山、江湖、杨柳、楼桥与舟车形象反复出现，它们构成的审美意象极大地渲染了主人公王翠翘“命运多舛，颠沛流离”的人生境遇。

关于该手稿的表现手法，受篇幅所限，本文将其概括为以下三个方面：

4.透视与视点选择：中国古代小说插图在表现建筑空间时采用了一种类似现代的“轴测图”法，这在表现以院落为特征的中国传统建筑方面独具优势。根据“叙事”场景需要又可大致分为“正轴测图”和“斜轴测图”。与后世文艺复兴出现的“平行透视法”不同，在表现对象时不会发生“近大远小”的透视变形，给予每一个视觉信息平等出现的权利，从而最大限度地保证信息传递的“完整性”。该画法在视点选择方面非常灵活。当需要表现人物众多、建筑院落复杂的场景时，通常会采用高视点。高视点是明代小说插图的普遍现象，这种俯瞰关系带来了全局性的视野，为全面展现空间的各个部分提供了可能性。

该绘本第53页插图题为“谢师长恩”（图3），描述的是翠翘借助草莽英雄徐海的势力找回恩人觉缘道姑，并捉拿宦姐及秀婆等人的故事。通过采用高视点即“俯瞰”的视角，将两个在时间上先后发生的故事整合到一幅画面中，从而增加了插图的“信息量”。

5.图式与符号化表达：晚明小说插图艺术逐渐走向成熟，标志之一是表现手法高度的程式化与符号化。前者体现为同一题材故事，不同刊本受“竞争趋同”原则驱使，逐渐形成了一套相对稳定并广为大众所接受的“图式”;后者，在表现诸如“还魂”“托梦”等情节方面，则采用一些特殊符号。常见的符号有“日月星辰”“云雾烟岚”等。绘本第7页插图题为“翠翘梦淡仙”（图4），讲述翠翘清明扫墓归来梦见江南名妓刘淡仙的故事。画面中用两条曲线表达梦境的手法在明代小说插图中很常见。

6.构图与空间表达：在表现建筑院落场景时，明代小说插图严格遵守“平行构图法”，即将建筑物的至少一个维度与矩形画面的一个边保持平行。这样做的好处有二：一是获得和谐稳定的构图;二是便于绘制，尤其是面对大型复杂建筑场景时。有时为了方便作画，甚至将本不该与画面边框平行的瓦垄全部垂直描绘。明代小说插图具有高度的几何秩序特征，不仅是出于绘制效率的考虑，大量有规律的直线条对于衬托人物及植物等有机造型也十分有效。在较复杂精致的插图中，画师唯一遵守的规则似乎就是平行构图法，将彼此分散的景物串联在一起，在抽象与具体、严格与随意之间维持着微妙的平衡，尽可能多地交代情节的同时，避免视觉错乱与物形崩溃。

综上所述，得出结论：该手稿插图风格所属年代界定在明末清初。

三、十九世纪越南本土特征的反映

这部小说，原著故事发生在中国明末江南杭州、苏州与无锡一带，尽管阮攸在改编时基本保留了原著中的人名和地名，但由于采用的是6—8诗节喃文叙事诗的体裁，偏重抒情性，对故事发生地环境特征描述较为模糊。该手抄本插图亦如此，全书充满概念化的山水风景和程式化的建筑院落，画面高度概括，人物装束又略带明朝遗风，给人以“时光悠远，世事淡然”的感觉。显然，地域特征不是插图表现的重点。然而，作者毕竟是生活在具体时空坐标中的“普通人”，在面对繁复的场景，处理林林总总的物象时，难免会出现“就地取材”的情况。正是这些小的、无关大局的细节向我们透露了小说插图创作的时代背景。

十九世纪后半叶，摄影术由法国殖民者带入越南，为这一时期的越南留下了大量珍贵影像资料。1908年—1909年，时任法属印度支那殖民地行政官的亨利·J·奥杰（Henri J. Oger），组织人手创作了一部反映当地百姓物质文化、生产方式和文化习俗的著作Technique du peuple Annamite（《安南人的技术》）。笔者发现，该手抄本中的插图内容竟可以和上述历史影像及文献资料相印证。

为了便于叙述，试将其划分为地域、时代及文化三部分，择其最显著者加以例证。

地域特征：越南建筑长期以来深受中国文化影响，尤其是越南北部，与中国两广地区接壤，在纬度、气候及植被方面都很相近，历史上同属于“南越地区”。该地区气候相对湿热，民居建筑构造特点表现在通风除湿方面。该手稿插图中多处出现镂空直棂窗，尤其是在建筑山墙处，在越南当地很普遍;另外砖拼长六边形镂空栏杆也是该地区常用的手法;在越南，“重楼”和“重檐”的意象在当地寺庙及皇宫建筑中很常见。主要表现为通过繁复“装饰”赋予建筑“宏大、崇高”的视觉观感。在该手稿插图中多有反映。

“龙形石阶”：该手稿第47页插图“觉缘许翘住”（图5），图中寺庙的台阶护栏为龙形雕饰，实物在越南顺化、升龙（河内）古城至今仍有大量遗存。也许是受到“宗藩关系”的制约，越南皇宫建筑在型制、规格及造型题材等方面有诸多限制，致使“龙纹”在不僭越的前提下被“报复性”地到处使用。此处即为一例，在中国具有皇家高等级建筑象征的丹陛石及龙纹栏杆在这里变成了“龙形石阶”，为东南亚建筑所特有（图6）。

“白虎照壁”：该手稿中有多处“虎壁/屏”形象，如绘本第34页“翘受理束悲”（图7）及第56页“翘诱徐公降”插图，场所均为官府或军营。这种型制在越南河内名胜玉山祠可见实例，有趣的是该处以“龙门”和“虎榜”形式成对出现。玉山祠最初是一处道观，后期融入了“儒家科举文化”。越南有“虎崇拜”传统，且当地风水及十二生肖文化中均有虎形象。越南历史上也有类似中国的文、武科举制度。该照壁极具越南地方特色（图8、9）。

另外，该手稿插图对越南当地民风、民俗亦有所反映。例如，在家具方面，由于气候的原因，当地盛行木制长椅及架起的凉床或榻;在插图中多次出现的“羽扇”“旗幡”“卷帘”“马鞍”及“神龛”等形象，具有浓郁的越南地方特色，在相关史料及档案中均可见到。

时代特征：尽管该手抄本表现的是发生在中国明朝的故事，但其插图中个别地方竟出现了十 九世纪末才有的新事物。例如，该绘本中多次出现“人力车”（图10）形象，这种交通工具在汽车普及之前曾风靡东亚及东南亚地区，尤其是较早近代化的大都市，如东京、上海、香港等地。“人力车”最初叫“东洋车”，是由在日本传教的美国人于1870年左右发明，很快传遍东南亚。在一张十九世纪末拍摄的越南河内火车站照片中，可见这种人力车在当时已很普及。这一点有助于判定该手抄本的最早成书年代;另一处是该手稿第57页题为“徐降胡公伏射”的插图中，士兵手中的武器五花八门，除了传统的冷兵器弓弩和刀剑外，还出现了火铳和步枪。草莽英雄徐海的军营甚至出现了四轮轻型炮，尽管中国明代已经使用火器，但该四轮炮应该属于十九世纪后半叶的产物。在第51页题为“徐军来迎翘”的插图中，一群士兵因跪拜主人公王翠翘，故将手中的军刀放置地上。这些刀手柄封闭，有别于传统东方刀剑，与阮朝的仪式用刀外形基本吻合。自十六世纪起，越南就是东南亚海上贸易的重要通道之一，中国、日本、暹罗及欧洲商船频繁往来该地，于是各种文化融合在其传统武器中得到体现。越南刀剑上经常有中式、日式还有欧式刀剑的影子，特别是进入十八九世紀后越南刀剑有明显的欧化倾向。

另外，该手稿中的犯人木枷造型（图12）及审问拷打场景（图18）均可在十九世纪的越南影像及文献资料中看到。

文化特征：不同于上文提到的地域及时代两个特征，文化特征要相对宽泛、内隐一些。这里讲的“文化特征”指的是小说插图，由于“二度创作”的关系，间接反映了作者所属的文化背景。通览全书插图，可以发现“家庭”“堂审”“神龛”与“梦仙”场景出现频率很高。前者指发生在拥有血缘关系的社会成员之间的场景，例如题为“美员外三子”“员翁凄绝翘谏止”及“王翁开贺席”等画面;次者指发生在非血缘关系社会成员之间，他们在身份、地位方面存在巨大落差或者在权利、人身自由方面存在不对等，往往以“惩戒”“拷问”等形式出现。例如“秀婆怒打翘”“宦母怒打翘”及“首问宦姐罪”等情节，“神龛”指诸如“翘晓泊盟誓”“道士祷报信”及“翘出家避尘”等场景，表现的是凡人为求得平安向神灵祈求保佑;“梦仙”场景有“翘感淡仙题诗”“翠翘梦淡仙”及“翘舟中梦淡仙”，体现的是“宿命论”及“天妒红颜”等封建思想。前两者是儒家文化的体现，后两者是佛道思想的体现，合起来即通常所说的儒释道文化。

在现存有关十九世纪的越南图文影像资料中，我们发现“跪拜”“堂审”及“佛道”内容比重很高，究其原因，将在下文论述。

四、历史的徘徊——十九世纪的越南

翻看十九世纪西方人留下的关于越南的影像资料，总给人以“时空错位”感。同属东亚国家的中国和日本，都先后走上了“改良”与“维新”之路，为何越南的封建王朝直到二战后才结束？由于地缘关系及全球化进程中的机缘巧合，近现代的越南陷入了历史的漩涡。

地缘关系：越南地处两大文明相遇的中南半岛，作为中印两大文明圈的过渡地带，这里复杂的地理环境及局促的空间格局中分布着众多民族。越南北部红河三角洲地区接受汉文化较早，文明发展与中国基本同步，南部相对落后，统一相对较晚。中国秦代越南部分地区尚处于原始氏族公社阶段，直接由原始社会进入封建社会，这也是古代村社在越南长期存在的原因。越南历史上，长期农业人口占多数，无力更新技术;相对总人口过高的统治官僚机构，人民不堪重负;生产力低下、自然灾害、农民战争导致人口稀少，土地荒芜;越南长期重农抑商，战乱又导致军政人员猛增，恶性循环。地缘关系是导致该地区战乱频繁的根本原因。

儒释道文化：从公元十世纪至十九世纪，越南文化在意识形态上的主要特点就是儒、佛、道并存，总的发展趋势是：随着封建国家的发展，儒家学说的作用不断增强;越南脱离中国后，官方反而更强调儒释道文化，不同时期的皇帝都很重视，而且融入乡村。例如十九世纪的阮朝完全依照儒家思想系统颁布了《皇越律例》，几乎是《大清律例》的翻版。不断抬高孔夫子地位，神化孔子，提倡宋明理学并将其上升到哲学高度。兴学办校，大兴儒学教育，极力重视科举制度。十八世纪越南社会经历了南北分裂和规模空前的西山农民起义，使阮朝封建统治阶级更加需要用孔子和儒家学说，加强对日益复杂的社会的控制，维护“大一统”的“大越”国，规范尊卑贵贱分明的封建等级制度。中国明清换代之际，越南曾一度以南中国——儒家文化正统自居。

中越宗藩关系：考察两国的地理区位及回顾各自的历史发展轨迹，可以发现两者间存在有趣的“拓扑同构”现象。首先两国的历史与文化都存在南北问题，越南北部的红河河谷地带相当于中国的黄河流域;两国在东与南两方向均有漫长的海岸线。西边，在中国是青藏高原和沙漠戈壁，在越南则是哀牢山，这在古代都算是天然屏障;两国的西南方向都分布着众多少数民族或国家。以上是两国在地理及区位上的“拓扑同构”现象。中国古代在对外交往方面与周边国家发展出一种特殊的“宗藩关系”，这一举措在很大程度上能维护双边及地区的和平与稳定。宗藩关系有的学者称其为“华夷秩序”，是产生于东亚儒家文化圈内特殊的国家之间的关系。越南古代王朝也崇尚这种植根于儒家文化基础上的华夷秩序观念，但又怀有一种复杂矛盾的心态。大越王朝的国王对中国虽纳贡称藩，但一贯奉行对内自封为皇帝，称周边小国为蛮夷。越南在努力摆脱中国控制的同时，又与周边弱小国家建立起一种亚宗藩关系。

法国殖民：越南内乱给了殖民者机会，殖民者又促成了它的分裂局面。阮氏以中国清朝的统治为蓝本，尤其是在嘉隆（Gia Long）帝1820年去世之后，遵循了反对外国在越南传教活动的保守政策。法国人部分是由于这项反传教政策的结果，于1858年入侵越南，最初登陆岘港，然后在西贡建立了基地。在1885年中法战争后，法国控制了整个越南，越南与中国的古老封建关系就此终止。但是，阮朝被保留在顺化，一直维持到1945年。阮朝都城顺化皇城规划明显受到法国文化影响，例如星形城池及蜕变并几何化的太液池。阮主（阮福阔）特意引入明朝服饰，与越南北部割据政权区别。法国殖民入侵，并扶植封建傀儡王朝，阻碍越南社会发展的历史进程。

五、结语

英国图像学家伯克通过列举大量事例证明，图像被当作证据使用可以重现过去的物质文化。他清楚地捕捉到了图像在这方面优越于语词叙事的独特功能，认为在一定程度上人们是通过图像而不是文字认识历史的。

由于长期受到宗主国——中国及后来法国殖民的影响，越南在文化艺术方面缺乏“自由独立发展之土壤”。尤其是进入十九世纪，身处内忧外患之中的越南，反而更加强调封建宗法制度，在内政外交方面趋向保守。除了该手稿中的插图间接地向我们展示了十九世纪越南的社会风貌，具有一定的史料价值外，《翘传》这部作品被引入越南并广为流传这一现象本身亦耐人寻味。

参考文献：

[1]阮玉琼簪.从中国《金云翘传》到越南《翘传》[D].南京：南京师范大学，2013.

[2]http：//www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx？ref=or_ 14844_fs001r大英图书馆/《金云翘新传》.

[3]杨帆.《琵琶记》的插图批评[D].南京：东南大学，2018.

[4]刘寒.中国“山水精神”之解析[J].开心素质教育，2013（5）：71-72.

[5]張映光.论古典文学中“月亮”意象的审美内涵[J].江苏教育学院学报（社会科学版），1996（1）：63-65.

[6]王一同.明代小说插图空间解析[D].北京：北京建筑大学，2014.

[7]https：//www.wdl.org/zh/item/14383/ 世界数字图书馆/《安南人民的技术》.

[8]裴辉南.朝贡与册封——1802-1885年间越南与中国关系研究[D].上海：华东师范大学，2015.

[9]张玉勤.论明清小说插图中的“语—图”互文现象[J].明清小说研究，2010（1）：70-86.