创造超越式的包容：维米尔的画中画

周 元 施旭升

17世纪中期的荷兰，结束并赢得了长达80年的独立战争（1568～1648年），开放的商业船运、逐渐兴盛的商品经济、日益得势的加尔文新教，促进了市民文化的兴起。家庭是社会的细胞，思想上、经济上、时间上终于到来的略微富余唤醒了荷兰人对世俗生活的关注和珍惜，进而导引了他们对家庭——尤其是中产阶级对家庭“室内”场景的兴趣。这是生存之上的生活范畴，在这里个人主义气质和社会普通生活聚合在一起，产生了内容和形式的交织与促进：艺术家深入家庭生活这种形式，把体验转化为艺术思考。同时，他们以家庭生活内容对象进行创作，将题材带入艺术视野，各擅胜场。

在风俗画家中，圣路加工会（the Guild of Saint Luke）登记在册的画家维米尔尤其擅长室内画的创作①。本文将从维米尔的画中画入手，试图解答两个层面的问题：维米尔设置画中画的多种形式是否来自共同的思考原点，以及，维米尔设置画中画的作用。我们认为，这两点是息息相关的。

一、画中画与画中之画面

现存的35幅归属暂无争议的维米尔作品中，有16幅包含有狭义画中画的元素，②即在画作中出现另一幅绘画作品，它们占比大约一半。如果以“画中出现之画面”来论，那么将涉及画中画面定义的广义化，以及这类作品对总作品的占比增加。这引导我们对一个重要的前提定义进行厘清：关于画中画，它指画中的另一幅绘画作品（Painting），还是指画中出现的另一个画面（Picture）。一般来说，学者们常用第二种也就是广义的定义作为讨论的基础，本文中也将采用这个基础。

维米尔之前，画中画经历了一个自然而必然的过程，这个过程成就与解释着后世画中画的面貌。15世纪上半叶，尼德兰画家罗杰·范·德维登（Rogier van der Weyden）创作了《福音传道者卢克为圣母画像》③（图1），在背景的宽大廊檐和立柱构建的空间里，安排了一男一女背身望向河面的图像。之后，标志性的例子出现在彼得·阿尔岑（Pieter Aertsen）的《肉商的铺位》中，在这幅画中，主次内容似乎发生了“颠倒”。作者在画面后部安排了三个不连续的明亮场景，在前景深色的衬托下，这些场景像悬挂在前景上的装饰，“新的对象、情节和意味以这种前后对比放置的方式被带入到画面里”④。17世纪，巴洛克风格兴起，一时间，画中画的构图方式成为一种较为常见的手法。北欧地区和西班牙地区的伦勃朗、维米尔、维拉斯贵兹都多次通过主副画面的互相参照来帮助观众理解作品涵义。

二、画中画的形式与内容的不明晰性

美术史家大卫·克利尔（David Carrier）通过对前人观点的总结归类，提出了“被引用的画面”的概念，认为有三种形式的画中画元素引领了这类画作的发展⑤。画中有“镜”，画中有“窗”，画中有“雕塑”。我们分别来看，镜是框子框住的区域，这片区域的存在，使观者在观看时无法实现目视整个画面的连贯性。窗是将室外风景框选与固定的存在，这种倾向在绘画甫一进入对空间主题的表达时就出现了⑥。提香和维拉斯贵兹的可贵尝试易于使观者进入一种困惑境地，即框选之物到底是一片风景还是另一幅画作⑦，而我们能够想象，这种疑惑正是作者刻意之笔的合理回报。关于存在于画面中的雕塑，大卫认为它与前两类的区别在于，雕塑的立体性使它能够不打破画面展示空间连贯性。

与此同时，“引用”的便捷性与不明晰性相伴相生。便捷在于用另一个意义复合体或者母题对现有画面进行现场注释⑧，这一点与它的载体是窗或镜或画无关。不明晰性（Ambiguity）则是链条式的，从形式的指认到内容的所指都必然包含着不明晰性。对它的接受是有过程的。比如在维米尔去世后一个半世纪后，库尔贝的支持者德拉克洛瓦对《画室》中的画中画评论：“（这幅画）唯一的瑕疵是画面具有不明晰性，看起来就像画面中有块真的天空一样。”⑨可以看出，他以观者的身份感到了困惑，并将此视为一种应有目的的未达成，而这种未达成在维米尔处早已是大巧之拙。

三、由真实的框架到画中画的框架

由于画中画形式与内容的不明晰性，学者们在分析画中画的多义性或构图关系时，都不约而同地使用了“框架”（Frame）一词，美学史学家沃夫冈·肯普（Wolfgang Kemp）倍加推崇框架的意义，认为它不独指框住画作的框架，也意蕴画面本身⑩。我们认为，对框架的研究是进一步窥见维米尔在其画作中放置画中画之意图的重要手段和必经路径。

维米尔本人对装在框里的、悬挂着的、垂直于地面的、迎接观者目光的画作和展示方式并不陌生。其一，17世纪的荷兰，每户家庭拥有的挂画数量达到了史无前例地多，这些风俗室内画的悬挂本身及画面内容呈现的社会语境，体现着荷兰人对家居生活的关注和荷兰人之间的亲密感；其二，维米尔的父亲雷尼尔·扬茨（Reinier Jansz）曾经营过一家名叫“飞狐”（De Vliegende Vos）的旅馆⑪。彼时的旅馆是荷兰城市生活的重要活动场所。雷尼尔在旅馆墙上悬挂画作出售，青少年时期的维米尔被推测受到了包括这件事在内的艺术事件的启蒙，并且后来与在旅馆中谈生意的画家有往来；其三，在当时的荷兰，不少油画买家的习惯是在购得油画后将原本框架卸掉，再安上自己喜欢的画框⑫，而维米尔的姐夫是一名画框的匠人⑬。由此，我们可以想见，早年的维米尔在熟悉荷兰人日常的欣赏模式之外，见识过“展览式”的画作陈列，也了解框架对于画作的“重塑”作用。

17世纪的荷兰画框显示出了与其时流行于意大利和法国的镀金画框不同的风格，它并不意外地转向与当地新教气氛更符合的简朴调性。当时的框架以乌木（Ebony）为最佳选择⑭。由于乌木的珍贵和昂贵，人们将很多画框涂制成黑色或深色，以使其在价格更为低廉的情况下达成装饰效果。这种画框被业内人士称为“荷兰黑”（Dutch Black）⑮。相较其他地区，荷兰始终有更重视画框的传统，他们重视画框对画作在历史层面上的相互陪伴与辉映⑯。

同一时代，1639年，法国画家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）在给其赞助人保罗·尚特罗（Paul Fréart de Chantelou）的信中说：“一旦你收到画作，我希望你用画框装饰它，因为画框可以让你从不同角度看画时目光专注，不致被其他相邻物的印象分散注意力⑰。”框架的作用已被职业画家发现和重视。

四、维米尔画中的多种容纳形式

从边框构成的意义的角度来看，我们认为维米尔画作中的“被引用的画面”可以被分为是具有实际的、常规意义上的边框，如画框、镜框，和引申出的边框，如桌子、窗户。我们先将对其画面上的框架形式做必要讨论。

1、绘画

显然，在维米尔的作品中，相较其他更为隐晦的画中画，在画面中背景上绘制另一幅绘画作品是常见的方式。这种内容和涵义上的直接包含得到包括劳伦斯·高戈（Lawrance Gowing）在内的多位学者的关注⑱，我们举一例作简短说明。在《持天平的女子》（图2）中，着深色棉衣的女子站立的位置恰巧挡住了她身后墙上一幅尺幅较大的画作的下半部分。挂画的黑框与明亮的墙壁形成强烈的反差。根据未被挡住的画面，大致可判断出这幅画作应当是雅各布·德·贝克尔（Jacob de Backer）画的三联画《最后的审判》。画中持天平的女子占据的画面空间，正好遮盖和代替了她身后的《最后的审判》里的天使长米迦勒（Michael）的位置，右手剑左手秤是圣米迦勒的典型形象，而他正是裁决灵魂和命运重量的人。这个信息和画中前景的其他细节是呼应的：描画得极其精确的天平的两个托盘中空无一物。如托雷·布格尔（Thoré-Bürger）所言：“今日你秤金量玉，他日人权是判非。”⑲语境里传达的并不是情节性地称量什么东西，而是称重这件事本身产生的警示。

2、镜子

出现在维米尔作品中的镜子，把画中画为绘画作品带来的直接功用之一显在化了，即将更大的并且看起来真实的场景与故事包含进来。在一般的理解看来，由于镜子展现的是现实的像，镜子的框架隔出了现实和虚幻。而实际上，维米尔对它的使用目的似乎更复合。他常在画作中安排镜子，以显示它是绘画和眼光的双重隐喻，这意味着，有时画家希望观者视它为另一幅绘画作品，那么框架内的画面是主画面的一个“分身”——虽然来自同一个场景，但是由于悬挂角度、悬挂位置都与直面画家和观者不同，反射（而不是显示）的必然是一幅熟悉而又陌生的、局部的景象；有时，画家希望观者视它为一个单纯的像，然而，单纯的像所指的是并不单纯的涵义。

比如，在《戴珍珠项链的女子》（图3）中，黄衣女子侧对观者，正对挂在墙上的镜子整理仪容。由于荷兰久有在画作中加入镜子元素并对意义特有所指的传统⑳，所以女子在室内装扮并对镜照盼是不鲜见的主题。与维米尔同时代的弗朗斯·范·米尔斯（Frans van Mieris）及杰拉德 ·特 ·鲍赫（Gerard Ter Borch）（图4）,也有这类画作存世。从三者对镜子的不同处理中，我们能够感受到维米尔对于框架和画中画的敏感和精细。在米氏与鲍氏作品中，镜子侧放于桌上，镜面的延伸面与观者和画面之间的界以角度相交，镜子本身较为灰暗，和背景混合在一起，观者除了能够看出这个物件的角色是镜子，并不能提取更多信息。画家也许通过布置镜子而指给了画中女子一些当时常常赋予的批判或赞美的意味㉑，但镜子本身并未通过它的黑色框架达到独立于众物的效果，也并未使观者有脱出此身此境之感。而在维米尔的画中，他是这样仪式感、形式化地处理镜子元素的：要么，镜子完全以正侧面的形象通过乌木框架来表示，观者看不到镜中人的影像，如《戴珍珠项链的女子》；要么，镜子完全以正面的形象、黑白对比鲜明地悬挂于与观者视线正面对应的后墙壁上，如《打瞌睡的女仆》《音乐课》。总归来说，维米尔令镜子保持二维式的（对观看者的）展示。通过强调黑色框架的纵横路线，他将整个画面划分成不同比例，区别开不同区域，导引和规范观者的眼光和感受。言及此，我们不难看出两百年后的美术史学家赫伯特·里德（Herbert Read）在关于维米尔的研究中提到维的后辈蒙德里安的灵感肇始㉒。

图2：维米尔，《持天平的女子》，布上油画，42.5×38cm，1662～1663年，美国华盛顿特区国家美术馆

3、桌子

桌子是维米尔画中反复出现的元素，然而它相对较少被专门研究。由于桌子是少有的几件室内必备家具之一，因此它在风俗画中的出现不难理解。然而，不同的画家对它的处理各有不同，这是技法听从于技巧、技巧听从于安排、安排听从于立意的原因。它可能是维米尔的画中画中一种较隐蔽的形式。

图3：维米尔，《戴珍珠项链的女子》，布上油画，55×45cm，1664年，德国柏林国家博物馆

首先，我们来看“桌子”的演变。维米尔身故后，在1696年举行的作品拍卖会上，主办方对他早期重要代表作《打瞌睡的女仆》做出如此描述用以拍卖：“Een deonke slapende Meyd aen een Tafel”，译为“A drunken sleeping maid at a table”，即今天我们所知的《打瞌睡的女仆》（A Maid Asleep）㉓，在正式画作名称中，桌子元素被隐藏了。在古荷兰语中，桌子的单词表述是Tafel。而依据1660年出版的荷英词典，当时的荷兰语中，绘画的单词表述也是Tafel㉔。这种并非巧合的一致在意义上是如何打通的呢？Tafel一词指桌子（当时桌子=木桌），它的小词是 Tafereel㉕， 同 时 Tafereel以 Tafelreel的同义词身份出现，而Tafelreel义为画家使用的木版画的木板。随后，Tafelreel木板被引申为木板之上涂绘的绘画作品。再进一步, 无论绘画作品是否以木板为载体，都沿用了Tafereel这个名称，这个意义下，它和Tafel是能够同义互换的，这种意义的互通现今仍是如此。从“桌子”与“绘画”的单词表像上的一致，可以看出，这两义之间的连接点在于木头，实际的关联是：木桌——木画板——绘画作品。它们有可能从构成角度对维米尔造成同宗同源的心理暗示，在维米尔意识到之后，在画作中延续这种暗示。

再有，真实或虚拟的物件在桌上入画这种方式，与17世纪荷兰静物画的发展共享了相似的演变传统和类比逻辑。16世纪，卡列里·范·曼德尔（Carel van Mander）多次在论述中将画面对观者眼睛的取悦，与食物或味觉对人的满足联系起来㉖， 正是在这种吸收和同化中，更多学者将画家涂画的画板与展陈物品的桌子做了类比㉗。固然，发展成势的静物画包含其他更多非食物的主题，然而，它的肇始揭示了一组“画作——画板——桌子”的类比。考虑到维米尔的父亲及家族与静物画家杨·巴蒂斯特·范·弗南博格（Jan Baptist van Fornenburgh）是故交旧识，维米尔本人也被约翰·麦克·蒙迪亚斯（John Michael Montias）考证与推测曾受教于静物画家埃弗特·范·埃斯特（Evert van Aelst）㉘，我们或许可将桌子母题以画中画形式在维米尔的作品中不断地出现，与静物画的心理潜流和实践基础联系起来。

接着，我们可以通过维米尔的签名习惯，将他把桌子或框架看作另一种形式的绘画作品的心理窥得一二。在现有的认定为维米尔的35幅画作中，能够确定签署了创作日期的有三幅，而确定有签名的张数有不同答案。这其中，有作品判断归属变更的原因，有历史上伪造签名的原因，也有作品部分暗部渐渐难以看清的原因。如果依照托雷·布格尔（Thoré-Bürger）对维米尔签名的记录加上现在肉眼能够看到的画面材料，我们基本能够将维米尔签名的位置分为“画中墙面上”和“画中非墙面上”两种。署名在“画中墙面上”的签名能够较容易地被理解为署名在“画上”，表示维米尔为该画创作人，署名在“画中非墙面上”的签名的位置具有同类性：它们分别分布在画中画作框上、桌子边缘棱上、地图边缘和窗户框上㉙。这再次显示了维米尔跨越物品种类进行类比的一种心理。托雷·布格尔把维米尔的签名看作是证实其画作真实性的重要依据，因此，在1866年，他在记录一批认为是维米尔作品的画作时，于自己的速写中特别记录了签名位置。在现存于荷兰国立博物馆（Rijks Museum）档案库的保存文件中，可看到《持天平的女子》和《戴珍珠项链的女子》的签名都在画中桌子边框立面㉚。我们似乎有理由推测，维米尔对“边缘”的执着来自于“框架”而不是“边缘”本身。当签名不在画中画作的框上，便在画中描绘的桌子、地图或窗户边缘时，他或许将桌上之物、地图内容、窗景画面都当作一种譬喻和象征。

可以看出，维米尔使用桌子作为一种绘画框架的变体，在此框架内容纳的物件是对画作主题的有用解释。维米尔“玩弄”各种图像，就像作家做文字游戏。比如，在《绘画的艺术》中，桌上有素描练习本、石膏面具、书籍及面料等，这些被学者看作中世纪七艺的代表，分别对应素描、临摹、通用规则、装饰等，而绘画是艺术的典型化身。作为对画中克立俄女神（Cleo）等元素的补充解释，桌子范围内的物件起到了应有的作用。这幅画明确地表达了维米尔创作时的雄心，即讴歌绘画这一职业，因此也被称为维米尔的“职业还愿图”。类似的例子也出现在《打瞌睡的女仆》《持天平的女子》等绘画里的桌上，半空的酒杯、洒落的水果等易使观者联想到酒醉与爱情、希望与新生，对画家主旨的传达起了微妙而有力的助推作用。

这条线索演进的意义在于，它不仅是Tafel其词的外延扩展过程，也可能是维米尔使用桌子元素的重要内涵。从某种意义上说，维米尔用水平的桌子框架以内的范围模拟了垂直画框内表现的类似荷兰静物画的画面，那么，它丰富的寓意性也就不难想象了。

4、窗户

对主要描绘室内生活的画家们来说，窗户的描绘是一个重要的构成部分。画中的人物主要在室内活动，窗户为画中的情节和人物洒下了来自外界的光线，为画面笼罩了一种温暖宁静的居家氛围。从画中画的角度看，维米尔笔下的窗户与桌子既相似、又独特。他在画中描绘窗户的比例，远远高出同时代的其他室内风俗画家。

相似之处在于，窗户同样由木头制成，大部分漆为黑色，它与桌子一种引申意义上的类似。维米尔在《持酒杯的女子》中将名字签在窗框上，显示了对框架和非框架的区分——平面的画作因为图像的“所指”（Signified）而具有了意义。

独特之处在于，窗户原本便具有不同于任何室内物件的特性。它通内向外，包含着揭示和遮盖，承诺与延迟㉛。很难说它是“开”或是“关”，因为它具有一种临界的魅力。同时，窗户颠覆了室内采光的模式，它必然不是不透光的，然而，也并不能说它是全然透明的——半透明是它的属性。

窗户的这些特点，使它成为维米尔的一个不同寻常的画中画框架。比如，在《写信的女子和她的女佣》（图5）中，女佣是真正的主角，她的主角地位通过三个框架锁定：框架之一是画面背后的画作。画作宽宽的黑色框架拐角“交叉”和“固定”着女佣的形象。这种固定我们并不陌生，在《读信的蓝衣女子》《持天平的女子》《写信的女子和她的女佣》中，维米尔都通过背后墙上的明确框架来固定和凸显人物，使她所在的画面形成视觉上的平衡。这种交叉我们也很熟悉，在《打瞌睡的女仆》中，女仆闭着的眼睛所在的水平线和后壁上的黑色框架所在的垂直线的交叉点，是维米尔特意抹去的“画面之眼”——钥匙㉜。框架之二是女仆交叉的双臂，它们以“锁”的形式吸引观者的目光。框架之三是窗户，虽然它此时是关闭的，但是并不影响女仆向它投去目光。窗户作为框架的双重性便体现出来了：它是画中室内人望向室外时，墙壁上的一个嵌含外部风景的框架；它也是外面小街上的人望向这栋房子的二楼时，看到的一幅实际上展示着室内景象的框架。同时，这幅框架提醒着作为观者的我们，女仆望向窗户就像我们望向画面。女仆的目光具有剧情性，将观者望向画中画的视线轨迹换了一种方式表现和预演出来了，是一种巧妙而无声的模拟。

五、“容纳”背后的维米尔的思考原点

阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）如此评价艺术作品的功用：“艺术作品就好像一扇窗户，通过它，人们可以观察到窗外的世界”㉝，对应地，维米尔的作品像是一扇窗户，我们可以从窗外的世界看向他的风格。如前文所述，我们期望在进入具体的意义解读之前，将维米尔生成画中画立意的漫长或短暂的过程展开。

总结前述画中载体，我们认为维米尔思考原点来自于如何在有限的画面空间（同时也是内容中的室内空间）通过容纳达到多种逾越。

首先，框定带来容纳。框架原本代表着画面的尽头，或者，代表着画作完成之后的“身后事”（Afterlife）㉞,然而，当它本身成为绘画对象，它在客观上造成了画面的不连续和分割。它像舞台设定一样框定一个明确的范围，在框定内，似乎有了容纳的赦令，只要符合或可服务于创作者某一点的立意想法，都可以自然地放进来，因为它只是合理或合目的的“引用”。也就是说，框定成为了容纳的前提。

其次，容纳中包含多种逾越，这些逾越之所以能够达成，是因为框架是维米尔的思考与意图的物态化显现，通过框架达成的效果，我们可以反推出维米尔希望在画中放入哪些思考。

图4：杰拉德·特·鲍赫，《在梳洗室的女子与女仆》，板上油画，47.6×34.6cm，约1650～1651年，美国纽约大都会博物馆

图5：维米尔，《写信的女子和她的女佣》，布上油画，72.2×59.5cm， 约1670～1671年，爱尔兰国家美术馆

1、束缚与释放

维米尔作品中的画中画，概括来说，对主画面形成了两个意义上的添加，一是解释，二是评论。每个框架内是一个自足的语境和体系，那么，加入主画面的解释或评论就是零散而完整的。对言简而不明的维米尔来说，观画者感受到的多义性应在作者的意料之中，来自画中画这个“二级观察对象”对主画面的解释或评论，是观画者的重要译码。

另外一种束缚与释放是观者眼光的集中与分散。维米尔在创作中使用了多种方法来克服日常画作对象呈现上的琐碎和无高潮，克服画作主题人物的入定可能带来的过多的安静与单一，画中画是他提供给观者使用的把手之一。“让人的眼睛迷茫地随意看来看去是不合适的，因为不管眼光偶然落在画面上的哪个位置，都和画家的本意背道而驰”㉟，为了避免“偶然”，画家用框架搭建了呈现场景的舞台。

对于这两种意义的添加，维米尔用对空间和平面框选帮助观者的目光定点，对此我们谓之“束缚”；相应地，空间和平面在形式上的框选必然带来所含意义的汇合，一个或一群意义自足地存在于框架之中，产生了涵义的释放，同时，观者目光的集聚意味着关注力、解读力在定点位置的释放。

2、平面与立体

框架涵义外延的拓展，帮助了框架表现内容的丰富。通常，画中画的摆放方式是面向观者的，而维米尔扩展了这种方式：比如，可以自由开合的窗户、水平放置的桌子都是如此。维米尔在画作中放置了一个标准而规则的立体坐标轴，他将画中画的外延实现在更多维度，使画面的涵义表达层次更丰富。虽然是小的一步，将画中画面从后壁请到画面其他位置，但它符合维米尔对画作目的的设定：画作不是记录与表现人们室内日常活动而已，并不应当仅仅在视觉最适宜方便的地方，生硬地加入自己的画外音；画作是一个完整的叙事㊱，甚至是完整的寓言。画家认识到画中画普遍的特性之后，便会将它洒向画面每个需要的角落。这种画中画的立体处理是同样爱使用寓意的让·哈门兹·库尔（Jan Harmensz Krul）、德 ·霍赫（Ter Horch）、梅苏（Metsu）很少采用的。

3、补偿和平衡

框架造成了一种对比，或曰映衬。比如，时间的对比。画面的主体是拍照式的一瞬的展现，框架则帮助达成一种对即时性的远离，带有天然的叙事性特质。无论框架内的内容为何，它都不是主画面的这一瞬，它可以来自宗教片段、故乡风景、市井轶事、主题物品等。框架的叙事特质合并上维米尔画中总不缺席的人物的“专注”，造成错位和对比，似乎室内时间静止，而诸多画中画，包括窗外，瞬息万变。又如，空间的对比。这一点和画中画对主画面意义的扩充息息相关，一处有限的画中空间容纳了几乎无限的附加空间。再如，视听觉的对比。安静克制的主画面，似乎人物始终保持沉默，或者人物之间用窃窃私语的音量交流，而框架内的画面剧情饱满、场面喧闹。这些对比归根结底是补偿和平衡。

六、结语

总结来看，维米尔在画作中大量地使用了画中画的表达形式。通过推导，我们从画中画中挖掘出了“框架”这一核心元素，并发现了它在诸多“画中画”具体表现手段中贯穿始终的身影和意义。通过“框架”涵义的扩展和穿插，我们得窥维米尔如何在绘画（特指画中画里的“绘画作品”）、镜子、桌子、窗户中表现自己的绘画内容和目的。在总结这些表达之后，我们尝试说明，维米尔将对束缚与释放、平面与立体、补偿与平衡的思考化为形象物化于画面之上。

维米尔短暂一生的大多时间都在代尔夫特的Oude Langendijk房子里度过，二楼的画室是他容纳自己和思想的地方。以芥子方寸，纳须弥宇宙，维米尔画作的宁静、专注、克制背后，是集聚式的细节、信息与感情的交流。这种逾越的生动使维米尔的画不再仅仅是一幅画，而成为了他诉说的索引，这促使着19世纪之后的观者不断深入其中，去体会持续的共鸣和恢弘的感动。

注释：

① 维米尔于1653年底在代尔夫特（Delft）的圣路加公会（the Guild of Saint Luke）登记注册，成为职业画师。

② http://www.essentialvermeer.com/vermeer_painting_part_one.html.2019-10-1.

③ （英）E.H.贡布里希，杨思梁、范景中译：《阿佩莱斯的遗产》，广西：广西美术出版社，2018年，第132页。

④ Margaret A.Sullivan,Aertsen’s Kitchen and Market Scenes: Audience and Innovation in Northern Art,Art Bulletin 01(June.1999),pp.236-266.

⑤ David Carrier, On the Depiction of Figurative Representitional Pictures within Pictures,Leonardo,Vol.12, No.3(Summer,1979), pp.197-200.

⑥ Carl Nordenfalk,Outdoors-Indoors: A 2000-Years-Old Space Problem in Western Art.Proceedings of the American Philosophical Society 117, no.4(August 1973), pp.233-58.

⑦ 比如，与维米尔同时代的维拉斯贵兹作品《耶稣在玛瑟和玛丽的房间》也引发了这种讨论，讨论中的观点分别推测画中“画面”为绘画作品、窗景和镜子。Pérez Sánchez,Alfonso E.Velázquez, Diego Rodríguez De Silva y.Grove Art Online, Oxford Art Online Database,2003.http://www.oxfordartonline.com.ezproxy.shcp.edu:2048/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000088463?rskey=yjtdJT&result=2.2019-10-1.

⑧ 我们所说的“现场”一指从创作论的角度看，作画者作画的现场，也指接受论的角度看，观者观画的现场。

⑨ “The only fault is that the picture, as he has painted it, seems to contain an ambiguity.It looks as though there were a real sky in the middle of a painting.”

⑩ Wolfgang Kemp, The Narrativity of the Frame.Duro,Paul(hrsg):The rhetoric of the frame,Cambridge 1996,S.11-23 u.pp.275-276.

⑪ Montias, J.M.Vermeer and His Milieu:Conclusion of an Archival Study.Oud Holland,vol.94,no.1,1980, pp.44-62.

⑫（法）让·布兰科著，袁俊生译：《维米尔》，北京：美术摄影出版，2016年，第51页。

⑬ http://www.essentialvermeer.com/clients_patrons/coornelzoon_de_helt.html.2019-10-1.

⑭ Pieter J.J.van Thiel, C.J.de Bruyn Kops,Framing in the Golden Age.Picture and Frames in 17th-century Holland, Amsterdam/Zwolle 1995 (English edition of Prijst de Lijst),Amsterdam,1984,p.27.

⑮ Charles Douglas,”Dutch Black Frames”, in Charles Douglas Gilding Studio.http://www.gildingstudio.com/dutch_black_frames.html.2019-10-1.

⑯ http://www.essentialvermeer.com/clients_patrons/coornelzoon_de_helt.html.2019-10-1.

⑰“Quand vous aurez reçu le tableau, je vous supplie de l’orner d’un peu de corniche car il en a besoin afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au-dehors en recevant les espèces des autres objets voisins qui venant pêle-mêle avec les choses dépeintes confondent le jour.” Nicolas Poussin to Paul Fréart de Chantelou, 28 April 1639, likely referring to The Israelites，Gathering Manna in the Desert (Paris, Musée du Louvre).Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, ed.Anthony Blunt (Paris: Hermann,1964), pp.35-36.

⑱ Lawrance Gowing,Vermeer, New York: Harper and Row,p.135.

⑲ Thoré Bürger的原话为: "Now you weigh precious stones and gems, one day you in turn will be weighed and judged!" in William Bürger(Thoré Bürger), Jan Vermeer van Delft,trans.Paul Prina (Leipzig,1906), 57.Weber 1994(n.2),p.307.

⑳ 比如博斯的《七宗罪》里的镜子和凡代克《阿尔诺芬尼夫妇像》里的镜子。

㉑ J.M.Vermeer and His Milieu: Conclusion of an Archival Study,p.224.

㉒ Herbert Read,The Serene Art of Vermeer.Salmagundi, no.44/45, 1979, pp.63-70.

㉓ John Michael Montias,Vermeer and his Milieu:A web of Social History.Princeton, 1989, p.33.

㉔ Henry Hexham荷英字典, Het Groot Wordenboeck gestalt in’t Engelsch ende Nederduytsche,Rotterdam,1660.

㉕ 小词即diminutive，指原词的一种屈折变化，它能够在词本义上添加小尺寸、年轻、亲昵等附加含义。

㉖ Karel van Mander, Den Grondt (the Didactic Poem), vol.37v, stanza 41, quoted in Melion,Shaping the Netherlandish Canon, p.12, p.61,p.199.

㉗ Denis Ribouillault, Regurgitating Nature: On a Celebrated Anecdote by Karel van Mander about Pieter Bruegel the Elder, Journal of Historians of Netherlandish Art, Vol.8, Issue 1(Winter 2016), pp.1-35.

㉘ J.M.Vermeer and His Milieu: Conclusion of an Archival Study,p.218.

㉙ http://www.essentialvermeer.com/signitures.html#.XaA_meczbBI.2019-10-1.

㉚ 同上，转引自Frances Suzman Jowell的个人资料。

㉛ Jerome Miller,Vermeer’s Window: An Artist’s Meditation on Living in the Present.American The Jesuit Review,Oct.19,2015 Issue.https://www.americamagazine.org/magazine/2015/october-19-2015.2019-10-1.

㉜ Peter L.Donhauser,“A Key to Vermeer?”Artibus Et Historiae, vol.14, no.27, 1993, pp.85-101.

㉝ Arnold Hauser,The Social History of Art,Routledge, London, 1999, p.20.

㉞ Janet M.Brooke,The Historiography of the Frame: Knowledge and Practice, Journal of Canadian Art History / Annales d’histoire de l’art Canadien.Vol.35, No.2 (2014), pp.24-41.

㉟ Roger de Piles, Cours de peinture par principes(1708), Paris,1989, pp.68-69.

㊱ 此处所说的叙事指广义的叙事，具有叙事性和不具有叙事性都是叙事类目里的表现。