“全景式”视角下的服装艺术观——评安妮·霍兰德的《透视服装》

白玉力

安 妮·霍 兰 德（Anne Hollander,1930～2014）是一位美国艺术史和服装史学家，代表性著作有《透视服装》《移动的图画》《性别与服饰》等。其中，《透视服装》是霍兰德第一本学术著作，首次出版于1973年。该书旨在探讨“在西方两千五百年的历史流变中，艺术中的服装如何与现实生活中的服装建立起关联”。①

著作由六章构成。第一章“褶皱”（Drapery）重点追溯了源自古希腊的褶皱的发展史及其在西方历代艺术作品中感性而诗意的表现。第二章“裸体”（Nudity）向我们揭示出在人类社会中，真正“自然”的状态是着装状态，而非赤身裸体，艺术中的裸体人像其实都身着隐形衣——艺术家会结合当下的审美标准来塑造理想化的身体。第三章“裸露”（Undress）与第二章联系紧密，描述了服装与身体如何借助不同方式的裸露展开对话，以及服装如何为裸体赋予意义（如性感、圣洁、神秘等）。第四章“剧装”（Costume）勾勒的是15到20世纪之间，剧装在发展之路上与艺术的分分合合以及与现实服装千丝万缕的联系。第五章探讨的是现实生活中的服装（Dress）。作者明确指出服装是一种视觉艺术，并就着装行为及服装样式变化与艺术的关系进行了深入分析。最后一章考察了镜子（Mirror）中的影像——镜子如同画布，人在镜子面前穿衣打扮如同创作自画像。这六个篇章基本属于并列关系，而各章的内容设置则均按时间顺序展开。在这样一个结构框架之下，作者围绕绘画、雕塑、摄影等艺术门类从不同角度来论证其观点：艺术中的着装人物比现实中的更能打动人心，更容易为人接受；艺术从根本上影响着现实中人们对服装的感知；着装形象都是直接或间接地参考了艺术；服装和艺术一样，最先引人注意的不是文化或者个性，而是其图画性；无论欣赏还是研究，服装都应该被赋予像绘画艺术一样的地位。

一、艺术与服装亲密交织的全景式关照

作者可以说是基于一种近乎全景式的视野在探讨服装与艺术的关系：除了多种艺术门类，还涵盖了不同语境下的多种着装类型。其概念的使用方式和考察范围则极大地扩展了探讨的空间。

作者所使用的概念外延都很广。“褶皱”（Drapery）涉及帷幔、窗帘、帐篷、旗帜、服装、桌布等。“镜子”概念几乎无限延展：室内外所有具有反光效果的表面都包括其中。概念也都给予了细致的区分，这种细致的区分有助于更加清楚地展现出服装类型或着装行为的差别，从而更加有力地论证作者的观点，但对于英语并非母语的读者来说，可能会增加一些理解上的难度，尤其是一些通用的概念，如“服装”（Dress）本是独立一章，但是在剧装部分“dress”和“costume”又在互换使用。对此，读者需要细心分辨，才能更清楚地把握作者的意图。

与无限延展的概念相关的是考察范围的广泛。服装虽是本书讨论的核心，但并非全部。比如第一章，作者根据织物在艺术及生活中出现的多种场合及不同形制，对其历史进行了整体考察。“剧装”一章也不只是论述剧装的发展，而是系统考察了舞台剧的整体发展：从文艺复兴时期的公民游行到剧场表演的出现，至20世纪的影视，视野非常广阔。第六章伴随“镜子”概念的无限延展，作者的讨论不仅涵盖现实中的镜子和艺术中的镜子，甚至还延伸至“时常需要将虚构的人物形象具体成形”的文学之镜。

在论述风格上令人印象深刻的是：作者能够以其强大的联想和推演能力将不同的艺术门类有机关联起来。比如15世纪文艺复兴时期的参与式戏剧活动和今天的影视的类比：这两种形式作为艺术与生活的媒介，都成功地在这两个世界中建立了共同的服装审美观念。不仅如此,一些我们司空见惯的细节因作者细致的观察和丰富的想象也变得耐人寻味。比如在论述“褶皱”对西方艺术和现实生活的影响时，作者谈到19世纪房间中的白色窗帘，将其视为“房间的褶皱”，体现的是新古典主义审美趣味，并与古希腊人的衣着类比，一副简单素朴的窗帘顿时有了源远流长的历史；而作者感性优美的文笔则更是为其平添一份诗韵，在不影响其理论论述的同时从另一个角度强化了说服力（图1）。

二、基于西方服装的服装艺术观

1、西方服装和具象艺术的范畴划定

霍兰德认为服装必须与人体相结合,否则其艺术性便无从谈起。当服装穿在人身上，人为服装注入活力，也为服装增添了新的内容；而服装则能够烘托出人的个性面容和身体，创造出“意识到自身”的人。“服装与自我不可分割……在诸多因素中，他们唯独将意识可视化。由此而塑造的面貌反映的是人的内心。”②故此，作者在分析服装时，基本上都是结合对服装造型及姿态的描述，以此展现西方服装与身体的对话。

服装与人的密切关系之所以是作者论述服装艺术性的重要前提，是因为她将“艺术”限于具象艺术——自古至今，具象艺术家最擅长的就是通过艺术展现人的各种形象。“西方服装样式与其在艺术中不断变化的形象紧密相关。人的穿衣行为其实就是在通过服装和身体的组合，将自己塑造成图画以愉悦他们的眼睛。这种情况多发生在植根于具象艺术传统的文明之中”。③

在这种观念之下，作者将西方服装和艺术的关系追溯至古希腊，强调古希腊艺术对西方人的审美所产生的根本影响，对于古希腊的褶皱更是赞美有加——无论是它与人体之间形成的对话，还是它自身的艺术表现力。

2、对东西方服装差异的理解

基于西方服装与人的密切关系以及具象艺术对人像的重视，作者认为应将西方服装视为艺术，而且不能与花瓶、扇子、毛毯、家具等杂器等物件相提并论。进而，作者还借此将东西方服装区别开来，更准确地说，将中欧、东欧和东方民族服装与日常器物归为一个类别。因为，这类服装与身体的关系是割裂的。在这些“工艺历史悠久但是具象艺术传统根基薄弱的社会”中，衣服自身就是一个独立自主的存在，人在其中只是承担了一个可有可无的“支架”的角色，“实际上，这种衣服在平放时更好看，比穿在身上更能展示出其结构和装饰，东方世界中的很多服装都是这样。”④

尽管在东西方服装文化的理解上存在争议，但有一点应该承认：具象艺术在服装的表现上确有其优势；而西方因为对于个人的重视，其具像艺术远比东方要蓬勃发展⑤。

三、透过服装看艺术

服装在艺术中无处不在，即使是裸体艺术，服装也不曾缺席。根据题材的不同，服装扮演的角色也有所不同。在这部著作中，服装对艺术的价值大致体现在三个方面：传递情色意味；赋予隐喻性；注入现实风尚。

图3：阿尔弗雷德·丢勒 (Albrecht Dürer) ，自画像，1498

艺术可以借助不同的穿着方式和服装类型表达暧昧、色情、神秘、神性等不同的意味。在西方艺术中，性表现是核心主题之一。服装亦是如此。霍兰德提出服装和身体之间是一种色情关系。“六个世纪来，时尚一直在不停地创造着服装与身体相结合的整体视觉景象。这种方式具有强烈的色情效果，因为在不断改变规则的同时，它还在开展着服装与身体的对话。时尚本身是色情的表示，无论它强调性与否。”⑥作者通过分析大量作品清晰地向我们揭示出，在艺术的发展长河中，女性腹部、腿部、双足、胸部等身体不同部位如何作为性感部位而受到艺术家的关注（随着衣着的变化），服装在艺术语境中又是如何结合时尚规则传递着色情意味。譬如18世纪的艺术家将兴趣点放在女子的脚踝和膝盖部位——我们可以看到这个时期出现了一种双腿交叉的坐姿画像（图2）。而19世纪，随着强调凹凸有致同时又严格限制裸露的新的时尚规则的出现，对于女性性特征的浪漫想法集中体现在胸的色情表现上。服装的隐喻性在艺术中也是比比皆是。譬如，因为基督教文化的融入，源自古希腊的褶皱在中世纪被赋予新的象征意义：在遮蔽身体的同时，也用于表现人体的高贵或者装饰性；不仅如此，褶皱因为被认为比肉体更加美好、纯洁，更加圣洁，而摇身成为天国中人物的身份象征。裸体和裸露两章详细描述了服装所具有的暗喻性，其中很大程度与情色话题相关。

艺术中的服装样式无论承担怎样的角色，大都来源于现实的服装理想。对于衣着时髦的人物画像，更是如此。圣经题材、神话故事，或者肖像画、风俗画，都不可避免地有对于生活中时尚的反映。而且，时尚对艺术中人物形象的影响不只是着装的人，还体现在裸体人像中。本书第二章便向我们展示了文明社会中的人是如何依据当下的审美标准自发地将眼睛所观看到的身体理想化。“自从现代服装出现以来，艺术中所有的裸体人像都披有衣服的灵魂”。⑦裸体人像所具有的鲜明时代性也令观者可以根据人物形象的创作方式和习性了解作品的创作时间。在这里，霍兰德通过裸体所穿的隐形衣继续论证身体与服装之间的性感对话——“布歇、弗拉戈纳尔作品中的裸体如同穿着时髦迷人的连衫裤（Union Suit），纯真与情欲合二为一。”⑧

作者对人像艺术的时尚性所做的分析不仅丰富了我们理解西方裸体艺术的维度，还有助于拓展我们对西方具象艺术的认识：在很多人的认知中，西方具象艺术给人留下的深刻印象可能都是他们对于客观真实的无限追求——追求一种以科学的准确性来刻画人体的方法。然而，参考霍兰德的相关讨论，这种创作可能很多时候都在表现一种感知性真实——偏离真实、并非完全忠实于人体特征。

四、透过艺术看服装

1、艺术主导审美感知

相较服装对艺术的价值，艺术在服装的演进中一直发挥着指引性作用。“在西方文明中，无论生活在哪个时代，人们都将艺术家的具象创作视为实情并欣然接受。”⑨作为本书的核心观点，每一章都在着力论证这一点。

作者让我们看到，尽管艺术中的服装受到现实服装的影响，但是艺术家们并非被动接受，而是在创作过程中不断创新，包括对穿着方式、身体姿态，织物的创新性运用。譬如16世纪初优雅肖像画开创的低开领露肩男式衬衫配以及肩长发的男子新形象，17世纪男子中流行的优雅的随意穿搭风（图3）。又或者向往田园牧歌生活的作家、画家、摄影师对衣着褴褛的穷苦人的浪漫性美化——“褴褛衣衫下隐藏着一个细腻精致的灵魂”。俗世衣物进入艺术世界之后，如同重获新生，踏上了另一条发展轨道。

不过，作者更加着力强调的是艺术家对理想形体典范的塑造：绘画、雕塑等传统艺术塑造的是静态美——这种情景下的理想审美借助层层叠叠的衣服或丰满的身躯来表现；摄影、电影这类新艺术则创造出动态美——这种审美观念注重融入不同层次的空间。第五章服装部分集中论述了摄影和电影（以及20世纪初装饰艺术）的出现对现代服装设计以及现代理想审美形象的促进作用。在这部分，我们还会看到随着影视广告的出现，艺术家对于服装感知的把控进一步提升：可被无限复制并迅速传播开来的照片、影视画面、广告图片为大众提供了更为丰富的审美资讯，从而也更加深刻、广泛地影响着时尚以及大众的审美观。在作者看来，时尚现象之所以为现今社会中几乎每个个体关注，在很大程度上要归功于这些艺术门类的出现。

值得一提的是，作者虽然一再强调艺术在促进时尚发展中的引导作用，但也指出艺术并非“法力无边”：艺术并不能强制性地制造变化，相反，它受制于变化——无论用怎样的新形式来演绎着装形象。进而言之，艺术家的贡献不在于创造变化，而是创造对变化的需求，是他们所提供的视觉画面使得某些打扮方式的期待指数更胜于其他方式。正如没有证据表明宽大的袍服就比裁剪合体的服装更加高贵更有仪式感，但是经过历代艺术家对褶皱的理想化处理，这种关联便出现了。

2、艺术为常人的眼睛创造自然舒适区

对于艺术如何能够影响到人们对美的认知以及对服装的选择，作者给出了一个很有说服力的解释：艺术家能够创作出令人感觉“自然”“舒服”的服装，进而为人所接受。无论是织物、身体，还是服装；无论是紧束的腰, 戴假发的头，围着厚重的拉夫领的脖颈，还是压平的胸，蓝色牛仔裤的腿，人们之所以觉得它们舒服、美丽、自然，都是由艺术教给眼睛的。而艺术家之所以能够创作出令人感觉“自然”的图像，则是因为艺术中人物的衣着打扮是艺术家对当代普遍接受的理想形象的可视化。

提及艺术家及其作品，人们往往关注的是其独创性或离经叛道之处。对比之下，作者在这个问题的讨论上就显得很有新意。她的着眼点是艺术家的“共性”：大多数艺术家都是倾向于表现真实可信，让同时代的人感觉“舒服”“真实”“自在愉悦”的人物形象，是一种虽然有些高但并非遥不可及的审美理想。对此，我们可以结合作者的服装艺术观来看。

可以说，霍兰德在论述艺术与现实服装的关系时自始至终都是基于艺术能够提供大众普适性的审美规范，而不只是对时尚先锋、潮流人士这些小众群体的审美需求的满足。上述艺术“自然舒适”论即说明了这一点。此外，作者对无限延展概念（如镜子）的思路似乎也表明了这个意图：在最大程度上涵盖不同的着衣类型，揭示艺术对服装的普遍性影响。

如果说在艺术大众化的今天，这点比较容易理解，那么在艺术资源只为少数人所占有的年代，艺术是如何将其影响力涵盖到大众的呢？作者认为：艺术以直接或间接的方式影响着装风貌，“人们都在发自内心地想要把自己塑造成与图画或者他人形象相似的样子，其中他人看起来也像图画，因为他们也在模仿那些画面”。⑩作者在第四章开始描述了15世纪早期文艺复兴时期，普通市民如何经由向公众免费开放的戏剧活动或者亲眼观看贵族们的户外消遣而以间接的方式受到艺术的影响，由此有机会培养出较高的视觉审美标准。为了强调受众的广泛性，作者还特意指出，在这种没有“疏离机制”干扰的情况下，甚至是食不果腹的穷人也同样可以尽情享受视觉盛宴，欣赏到最精致的艺术品。

从普罗大众的视角来探讨服装的艺术性，这种思路在现有研究著述中并不多见。令人叹服的是，作者以其在艺术和服装两个领域的渊博知识和庖丁解牛般的驾驭能力，颇具说服力地论证了自己的论点。

3、视觉VS联想

在人类历史的发展中，图像在人们心中极具力量，这种力量体现在巫术信仰、表现神迹、教诲、权利等多个方面。⑪但是，霍兰德更注重的却是图像所带来的视觉冲动、视觉愉悦感。她将服装视为艺术也正是从这个角度来说的。

作者并非否认联想因素的存在，她所反对的是将联想因素视为决定因素，而无视服装本身的力量。在作者看来，只从经济或政治或者技术、社会风俗的视角来考虑服装审美会忽略掉西方服装的主要功能，这便是创造有自我意识的个人形象。正是服装的这种功能将它与其他器物或日用品区别开来，使它与图画之间建立起密切的关系，“比起与椅子的关系，它和鲁本斯的作品关系更近”⑫。作者坚信不是形式附属于象征功用，而是恰恰相反。在第五章，作者给出了大量实例予以论证，比如早期军事制服的翻领由保护胸部到让位于装饰的演变，表达女权社会、性自由的服装，蓝色牛仔裤的流行，一战后女性的短裙等。除了通过举例明确反对这种观点，作者在论述艺术与服装之间的交织关系时，多次谈及某一类服装所承载意义的不断变化以及身体审美观念的变化，这其实也在间接佐证视觉优先的观点。

总体来看，作者的这种立场表现出“为艺术而艺术”的形式派的倾向——虽然没有否定服装的表意成分，但是更强调形式自身的重要性。

五、综合评价

自20世纪80年代，时尚作为一种文化表现形式的重要性得到了理论界的广泛认可。有关时尚与艺术的关系的探讨更于1996年达到了顶点，对于“时尚是否是艺术”莫衷一是。就此来说，本书可以说是讨论服装与艺术关系的先驱之作。而且长久以来，学术领域多是从经济学、社会学、心理学等维度来解释服装，而服装自身则往往被置于无足轻重的位置。在这样的背景之下，安妮·霍兰德在20世纪70年代提出这种理论观点可以说非常富有创见。

《透视服装》问世近三十年后，艾丽斯·麦克雷尔在《艺术与时尚》一书中结合文艺复兴时期至 20 世纪60年代的代表性艺术运动的形成和发展，从艺术家和设计师的视角揭示出在数百年的发展演变中，艺术与时尚作为一种互为依存的有机关联，如何彼此成就、互相滋养。⑬类似的，麦克雷尔也是以艺术作品分析服装，并描绘出两者的密切关系。但霍兰德的研究为服装和艺术的关系构建出的理论体系更为宏大：她不仅追溯到遥远的古希腊时代，还以全景式的关照展现两者的交织画卷；此外，她的研究更强调艺术的主导性——艺术为普罗大众提供普适性审美典范，以此影响其着装行为。而且，这本厚达500页的宝藏式著述还涉及到许多值得关注的“副线话题”，譬如从服装与身体生动结合的角度来看服装的历史演变，以不同于主流服装史的独特视角令活色生香的服装跃然纸上，再譬如对穷人装、反时尚、时尚摄影对现代服装的推进的分析，无不体现着作者的博学多识和真知灼见。

虽然如此，霍兰德的观点并非无懈可击。事实上，在该书刚问世不久，就有人提出质疑，认为霍兰德的理论存在着根本性问题，因为它否认了艺术的历史本质，“艺术不是自主的，而是各种历史力量下的产物。”⑭康兹勒（David Kunzle）认为作者在分析作品时一味强调视觉性而忽视经济、社会等因素是有意为之的策略——以维护其“艺术语言自主性”的立场；他对艺术中人像作为审美典范在现实生活中所具有的普遍性也同样进行了质疑。不仅如此，他还否定了作者提出的艺术引导审美感知、创造视觉舒适区的观点，认为这是一种本末倒置的理解——从来不是生活模仿艺术，而是艺术反映生活，诠释生活，掩饰生活；一种服装样式之所以受到推崇，主要是因为道德、心理、社会因素使然，之后才会有审美合理化。

此外，在笔者看来，作者所持的大艺术观也是可以探讨的地方。她所说的艺术家包括雕塑家、画家、摄影师、插画师、电影制作人，创造视觉形象的人们。从有绘画的花瓶、壁画，到杂志插画、电影海报，只要里面有人像，都被视为是艺术品。在对作者敏锐的洞察力和严谨的逻辑分析能力表示钦佩之余，我们或许需要思考一个问题：如果不加选择的将和图像有关的一切都归入艺术，艺术的范畴是否过于扩大？艺术的边界在哪里？在没有边界的语境中讨论艺术与服装的关系或者服装的艺术性，意义又在哪里？

尽管作者的某些观点存在争议，但她在阐述服装与艺术的关联所表现出的开阔的学术视野、缜密的逻辑思维、独到的眼光在服装理论的著作中是罕见的。而且，作者通过考察艺术作品中的服装来研究现实服装的这种研究方法仍然值得我们借鉴。如她所言，服装实物展示的是技术层面的证据，不是感性认识，而艺术则能够帮助我们去发现过去的样子。艺术作品自身的形式特征虽然不能展示衣服如何制作而成，但是能够展现出这些形式元素及其包裹的身体的视觉风貌。⑮作者不仅看到了传统服装实物在考察服装样貌方面的局限性,还通过自身的研究向我们展现了从艺术品切入弥补这一缺憾的有效途径。如果将这种思路运用到国内服装理论研究，尤其是传统服装的研究中，应该会非常有帮助。

当然，我们也要清楚借助这种图像式研究方法的“界限”。一方面如作者自己所清醒意识到的,艺术是用自己的语言来呈现过去的样子,再现的是其风格,不是过去的真实样貌——这一点不可恢复的,“它与它眼里的光彩一起消逝了，如同它的气味，永远离开了。”⑯另一方面，本书的争议之处也提醒我们，艺术所描绘的服装同样有其局限性。故此，在运用这个方法开展研究时需要结合其他因素予以综合考虑。

注释：

① Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.xi.

② 同上，第451页。

③ 同上，第452-453页。

④ 同上，第XIV页。

⑤ Theodore Bowie,Confrontation & Far-Eastern Anticipation,见East-West in ART, p.32,Indiana University Press,1966.

⑥ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.85.

⑦ 同上，第86页。

⑧ 同上，第116页。

⑨ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.452.

⑩ 同上，第315页。

⑪（英）奈杰尔·斯皮维著，盛夏译：《艺术创世记》，北京：中信出版社，2019年。

⑫ 同①,Seeing Through Clothes.University of California Press,1993：xiv.

⑬ 白玉力：《移动的边界——简评艾丽斯·麦克雷尔的<艺术与时尚>》，《艺术设计研究》,2017年第3期,第121-124页。

⑭ Kunzle,D.(1981).Hollander:Seeing Through Clothes.Studies in VisualCommunication,7(2):94.

⑮ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.xii.

⑯ 同上，第293页。