西方手工艺的概念与内涵考析

关晓辉

“手工艺”作为专有名词，在中国大约出现于20世纪初期，它属于西方舶来词汇。①在中国，手工艺已经被解释为“工艺美术”。②笔者认为，这是一种误读。这应该是因为工艺美术在中国有悠久的历史，而且兼具实用性和艺术性的特性，于是渐渐约定俗成地替代了手工艺。然而，西方的手工艺概念Craft已有上千年的历史，其语义之复杂和丰富，绝对不是工艺美术所能替代的。而且即便在西方，手工艺的内涵也在不断改变，正如保罗·格林哈尔（Paul Greenhalgh）所言：“在过去的两个世纪里，手工艺至少三次从根本上改变其含义，而且，在不同国家之间有着根本的不同，即使在西方世界也是如此。”③为了明晰这些问题，本文将对西方手工艺的概念进行词源考据，还原其本来面目；并解析手工艺在西方三个不同的社会文化情境中的重要内涵。这一历时性梳理揭示了西方手工艺本体的丰富性和动态性，我国手艺原理的研究亦可以从中获得启示。

一、西方手工艺概念的词源考据

依照《英语词源词典》，西方手工艺概念Craft来源于撒克逊语Craeft，其原意为力量、体力和威力，引申意为技巧、艺术和才能，后来演变为行业和需要特殊技巧的工作。Craeft又可追溯到古高地德语Kraft，意为力量、体力和执行任务的技巧，另外还有手段和诡计的意思。④可见，Craeft的含义是非常多元化且难以单一界定的。

我们还应该厘清西方手工艺概念在历史中的语义变迁。英国考古学家亚历山大·朗兰兹（Alexander Langlands）发现Craeft一词与阿尔弗雷德大帝（Alfred the Great，849～899年）有密切联系，并考据出它的多种语义。⑤亚历山大告诉我们，戎马大半生的阿尔弗雷德大帝不想后人对他留下残暴和杀戮的印象，而是像智者那样受人敬仰。于是，他开始翻译经典拉丁文本，对他敬佩的作家作出评价，借此与这些作家并肩。当阿尔弗雷德艰难地从古英语词汇中寻找拉丁文的译文时，一个词被他反复使用（多达1331次），那就是Craeft。亚历山大认为，Craeft被阿尔弗雷德反复使用，是因为这个词有深刻的意蕴，即“一种品质或存在状态，一种不可定义的知识或智慧”（A quality or state of being；an almost indefinable knowledge or wisdom）。⑥接下来，亚历山大分析了Craeft的三种语义。第一种是身体技巧（Physical Skill），相当于今天西方所理解的手工艺，就是与身体有关的熟练技巧和能力，一种可以通过学习获得的知识。第二种是心智技巧（Mental Skill），它是一种天赋或者优秀的品质。第三种是精神技巧（Spiritual Skill），它只出现在非常重要的地方，接近于拉丁语Virtus，即美德的意思。⑦在阿尔弗雷德大帝的理解中，Craeft并非简单的与体力和身体相关的技巧，它还有精神和品德层面的含义。

从阿尔弗雷德大帝时代到文艺复兴时期的几百年间，Craeft依然有丰富的语义，但作为精神技巧已经很少出现。在威廉·卡克斯顿（William Caxton）的《国际象棋游戏》（Game and Playe of the Chesse，1474年）一书中有一句译文，“罗马人更少选择利用用敏捷打败其敌人，而更多依靠毅力（Craeft）和武器。”⑧此外，诗人和翻译家加文·道格拉斯（Gavin Douglas）在完成史诗《埃涅阿斯纪》的英译版之后，感慨地说道：“翻译是一门花再多时间也学不完的技巧（Craeft）”。⑨显然，在上述两个语境中，Craeft指坚持的品质或花很长时间学习的技巧，这种含义更接近于西方现代手工艺的特征。因为哪怕在科技发达的今天，一个人学习手工艺也要从学徒开始，在师傅指导下经历长时间练习才能掌握其中技巧。

到16世纪以后，craft已经基本替代Craeft。例如，在《机械演示》（Mechanick Exercises，1678年）一书中，约瑟夫·莫克森（Joseph Moxon）描述看到细木工人加工的木板后的感想：“他的手艺（Craft）好像魔法一样，使木板像石头那么平滑”。⑩此外，塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《漫步者》（The Idler，1758年）这部文集中记载了各种手工艺职业（Crafts），如鞋匠，木匠，陶匠和水管工等。⑪我们可以看到，与具有宽泛语义的Craeft相比，西方现代使用的craft已回归到物质性之上，强调技术和知识。

二、作为体力劳动的手工艺

古希腊人把劳动分成智力和体力两种，Techne属于体力劳动，主要指艺术（Art）、手工艺（Craft） 和 技巧（Skill）。手艺人和艺术家在古希腊都被称为Technites，有体力劳动者的意思。⑫如果我们从现实的角度来看，手工艺本身就是一项需要用双手完成的工作，利用特殊的技术和工具，将材料制作成手工产品。因此不难理解，西方手工艺最初的定义是代表手和身体生理性的力量和体力。

在西方古代，手工艺和艺术都从属于体力活动。在文艺复兴时期，手工艺和艺术开始出现分离，在某种程度上反而强化手工艺作为体力劳动的性质。艺术家竭力划清艺术（尤其是美术）与手工艺的界线，以强调艺术蕴含的智力因素，其中最有代表性的是达芬奇。他认为绘画是一门建立在数学基础上的科学，能够描绘透视的空间，绘画应该有等同文法与诗歌的声誉。他还认为作画是体现博学和智力的活动，而不像那些嘈杂、肮脏，需要大量体能的手工艺劳作，后者是不需要智力支持的。⑬其实，手工艺和美术的对立是由当时的经济和文化观念所造成的。那些从事数学，文学和诗歌等自由艺术的人地位崇高，而从事手工艺，绘画，雕塑等视觉艺术的人则被认为是低等的。艺术家为了突出艺术的智力因素，就把他们的实践和依靠双手操作的手艺人实践进行对比，以证明他们有更高的地位。正如艺术史家安东尼·布伦特（Anthony Blunt）所言：“艺术家作为一个代表杰出个体的概念，其发展是相对于无名工匠而言的，后者只有技术能力，完成委托人或艺术家指定的草稿。”⑭

手工艺和美术的对立在文艺复兴之后的一个多世纪一直持续，并在18世纪得到理论上的支撑。这与康德的美学理论有关。康德在《判断力批判》中对美的概念和审美根据进行了阐述：“审美判断是不会涉及任何真正的目的的。所以，当我们说到审美判断中‘无目的的合目的性’，无目的是指没有实质性的主客观目的……还有一些东西是我们没有识别它们的目的却感知它们有目的性的，如带有一个圆孔的石头，似乎是用来安装把手的。这种目的性就不能让我们产生审美感受。”⑮事实上，他的阐述恰好回应了两个多世纪以前达芬奇“实用不能成为美”的观点。

随着西方工业化生产的发展，手工艺和美术彻底分离。美术（Fine Art）一词中的Fine在现代被理解为精细或技巧高超，同时是美的。1747年法国美学家夏尔·巴托（Charles Batteux）在《简化成一个单一原则的美的艺术》中使用了“美的艺术”（Fine Art）一词，认为它包括音乐、诗歌、绘画、舞蹈和雕塑五种。⑯在19世纪以前，美术受到西方美学家的推崇，其地位不断提升。而在另一方面，手工艺一直停留在双手和身体技艺的层面，与智力和想象力形成对立。由此，手工艺被认为是次要和低等的。

归根到底，手工艺地位低下的状况是由智力劳动高人一等的观念造成的。不过，当时手工艺和装饰艺术的支持者并不甘心于接受现状，这使得手工艺和美术地位高低的争论不时发生。比如，英国建筑师罗伯特·科克雷尔（C Robert Cockerell）和风景画家理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave）曾经有过一次争论。科克雷尔：“有很多关于艺术原则的讨论。但我们很难知道这些原则是什么，你对高贵艺术和平庸艺术之间的差别难道没有疑问吗？……难道你认为画家关于构图、解剖、透视、色彩、动态的知识也属于高贵艺术的范畴，而手艺人制作的花瓶、首饰、罐子、印花布，还有其它装饰品就是平庸艺术吗？”雷德格雷夫：“是的。我很抱歉地说，手工艺和装饰艺术属于地位低下的品类。根据我理解，它们强调的是制作出来的物品，而不是像绘画那样突出背后的思想。如果手工艺人也能够作用于人的思想，我想他们会提升至画家的地位。”⑰显然，雷德格雷夫认为实用性是次要的，作品背后的思想才是决定地位的关键。也就是说，如果手工艺不摆脱体力劳动的属性，就无法获得等同其它艺术的地位。

三、作为社会改良力量的手工艺

19世纪中叶的“工艺美术运动”（The Arts and Crafts Movement）在欧洲掀起一股手工艺复兴的热潮，使人们对手工艺的价值有了全新的认识。它的思想领袖约翰·罗斯金（John Ruskin）持有迥异于学院派的艺术观。他认为：“艺术是适用于任何对象的一种特性（Quility），它不受体裁的限制。诗歌由于其思想观念证明自身的价值。装饰艺术、手工艺品和类似的作品也有它们各自的思想……但任何神智健全的人都不会声称哪一样有特别高的地位。”⑱在接下来的将近一个世纪中，有关手工艺地位的讨论都围绕他的这个观点展开。

英国工业革命之后，机器化大生产取代了传统的手工生产，在流水线上工人俨然成为机器部件，不断重复相同的动作。劳动分工把一个完整的人肢解为四分五裂、残缺不全的人。马克思的劳动异化理论对这种现象做过深刻的揭示。结果工人“只有在运用自己的动物机能——吃、喝、性行为，至多还有居住、修饰等等的时候，才觉得自己是自由活动，而在运用人的机能时，却觉得自己不过是动物。动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”。⑲这种现象就是英国工业革命后出现的劳动异化，“工人把自己的生命活动，自己的本质变成仅仅维持自己生存的手段，而无法变成自己的意志和意识的对象。”⑳

罗斯金在《哥特艺术的本质》（The Nature of the Gothic）一文中的观点与马克思的理论有异曲同工之处。他写道：“人们从来不指望依靠工具的精密来工作，也不指望在他们所有活动中都达到精确和完美。如果你想使精确出自他们自身，使他们的手指像嵌齿轮一般地计量度数、使他们的手臂像圆规一样画出圆弧，你就必然使他们丧失人性。”㉑不过，罗斯金在哥特建筑的建造技艺中看到了当时最缺乏的自由精神。他羡慕地提到“古老的威尼斯人毫不在意他的工具是否锋利，但他所生产的每块玻璃窗都是一件新的设计，没有对于产品新的想象，他不会着手生产……我们从来不会看见相同的玻璃窗。”㉒虽然罗斯金在《哥特艺术的本质》中只提到哥特风格，其实他提示的是所有风格的技艺。他希望说明手工艺能够把双手和头脑统一起来，使人的心灵愉悦。建造哥特建筑的工匠全身心地投入到劳动中，因为他们的创造力得以发挥。“如果他们想要开一扇窗，他们就开一扇窗，如果想要一个房间，他们就增加一个房间，如果想要一堵撑墙，他们就建；他们完全不理会建筑外观已经给他们设定的标准，因为他们知道，冲破限制非但不会破坏建筑的对称性，反而会为其锦上添花。”㉓这样的劳动者才是快乐而完整的。在罗斯金看来，哥特建筑的建造技艺是人类技艺中“最强大、最骄傲、最齐整、最持久”的技艺，并且与所有公民的自豪感和神圣原则息息相关。㉔他就是希望将这种充满神圣感的技艺作为社会改良的载体，唤起人们迷失的灵魂。

受到罗斯金的影响，威廉·莫里斯（William Morris）同样对19世纪英国劳动异化的现象深恶痛绝。他的立场更为坚决：“凡不值得做的工作，或必须使劳动者堕落、然后才能完成的工作，都不应该用人的劳动完成。”㉕莫里斯倾注大量心血和时间构建其手工艺理论，并将其付诸实践。他认为创造性的劳动（手工艺）能够改善环境，促成公平的财富分配制度，令劳动者心理更健康。“由于手工艺人可以自由支配材料和劳动工具，他可以完成控制他的工作，还有一个不需要他直接参与的市场，售卖其生产的产品。因此，他不只是一个掌握技术的人，必须按照任务完成工作……相反，他按照自己的意愿进行工作。”㉖莫里斯的理论带有理想主义的色彩，他相信，对抗劳动异化的方法就是改变劳动条件。因此，他推崇中世纪工匠行会的劳动方式，认为手工艺是赋予劳动者自主权利和幸福感的力量。他提出：“我们需要一套生产系统，它让我们拥有漂亮的环境，让我们成为美好的人，做属于自己的事情，那么，我们会变得更加聪明。”㉗莫里斯希望手工艺的生产方式能够成为一种社会关系，劳动者参与设计、创造和生产的全部过程，这样的话，他们将不再感到分离，并获得劳动的快乐。

除写作以外，莫里斯还身体力行地贯彻他的手工艺理念。他在1861年至1862年和马歇尔、福克纳创立了莫里斯——马歇尔——福克纳联合公司，为客户进行室内装潢和制作壁画。工人们在公司作坊中从事设计和手工生产，他们的产品广受欢迎。1875年，公司改组为莫里斯公司。莫里斯的理念在19世纪80年代得到广泛的关注，许多年轻的艺术家，建筑师和艺术爱好者纷纷投身到手工艺实践中。

可以说，由罗斯金和莫里斯主导的“工艺美术运动”使手工艺在西方得到前所未有的重视，“毫不夸张地说，手工艺是这个时期创造的”。㉘罗斯金和莫里斯把手工艺当成一种理想，尝试用手工艺劳动改变机器奴役人类的社会现状，建立一种公平和愉快的人与人的社会关系。由此，手工艺被重新认知，它的本体地位得到确认。

四、作为具身化知识的手工艺

“工艺美术运动”的思想领袖把手工艺提升为一种理想的劳动方式，使其摆脱从属于体力劳动的性质。进入20世纪前期，在人类学的视野中手工艺重新回归到身体的属性之上，不过，此时它不是简单的体力劳动，而是反映整体社会文化的表征。

法国人类学家马塞尔·莫斯（Maecel Mauss）最早提出“身体技艺”（Body Techniques）的概念并展开论述。他的观点为手工艺作为“具身化知识”（Embodied Knowledge）的理论奠定了基础。莫斯指出，身体技艺由人身体参与，经过实践和检验的行为。其范围十分宽泛，包括普通技艺、特殊技艺、普通工业和特殊化工业。其中，特殊技艺最接近于手工艺，包括编制、陶艺、制绳、制作兵器等。㉙他认为，对身体技艺的考察应该从社会、生理和心理三个维度进行，要注重其整体性；身体技艺不仅属于个人，还属于社会整体。学习和使用技艺都发生在社会和文化的背景下，这些过程会引起身体的变化。莫斯有言：“任何一种以一定形式存在和流通的技艺传统，都被认为是象征性的。每一种技艺都形成一种形式，在身体中保留下来，通过师徒关系传递下去。当一代人把身体技艺和手工工艺知识传给下一代时，权威和社会传统发生了影响。”㉚我们不妨把这种描述当作手工艺具身化的解释。在莫斯看来，手工艺具身化是为了自身的社会化，使其形成传统一代一代传递下去。或者可以说，为了使身体技艺传承下去，身体成为一种社会化的工具，在训练后变得越来越敏捷，以便熟练地使用技艺。这个观点为后来人类学家阐释手工艺开启了具有启发性的窗口。

进入20世纪80年代，伴随着具身认知理论的成熟，一批西方人类学家以具身化知识的视角对不同地区的手工艺进行研究。他们对手工艺的具身化现象特别感兴趣，因为“人的行动和感知的能力存在于某个具有丰富结构的环境中……通过反复练习，各种技艺被整合成身体的操作能力，使作为身心整体的人得到发展。”㉛也就是说，研究手工艺的具身化会获得很多关于人的社会化的信息，包括人如何调整身体适应性和活动，以应对社会实践的需求。

特雷弗·马尔汉德（Trevor Marchand）是一位专门研究手工艺的英国人类学家，他曾于1988～1900年间在也门跟随泥瓦匠做学徒，并于2001～2002年间在伦敦建筑工艺学院学习木工。根据自己亲身的田野调查经历，马尔汉德指出，手工艺劳动并不是创作脑海里的方案，而是进行物质层面的造物（Making）。以一个泥瓦匠的工作为例，他是通过双手与材料的相互作用，才使得建筑渐渐成形。他的技艺知识必须和建造的计划相配合，在建造的过程中他的技术动作也要不断进行调整。“泥瓦匠的身体，就像专门用于工作的工具，成为他不断调整的方案的延伸。在建造活动中，他的技艺知识不断创造和重造，以应对不停出现的复杂和相互矛盾的信息。”㉜心理学家亨利·普洛特金（Henry Plotkin）曾经提出，“知识”这个术语不仅仅表示文字或者头脑里面的事实，它是与世界产生联系的任何状态下的有机体系。因此，知识不会局限于由语言和文字表达的概念和逻辑命题中，它们还会延伸至情感、知觉和身体的领域。虽然这些领域会被定义为超越语言的知识，但它们可以通过身体作为载体，进行学习、理解和表达。㉝马尔汉德认为，一个泥瓦匠所做的砌墙、贴砖、切割、雕刻等动作就是很好的说明。他的技艺知识是通过身体动作模仿和感知获得的，并经过反复练习得以完善。“建造技艺，作为一种思考和交流的具身化形式，把会意的头脑（Knowing Mind）和有用的身体（Useful Body）和谐地统一起来。”㉞

除了探讨手工艺知识的获得和使用之外，马尔汉德还讨论了它们的交流问题。他认为，基于技艺实践的知识是在认知的基础上，通过双方的身体姿势和动作进行交流的。“当行动者和观察者进行一项相同的任务，或者当更多的实践者合作完成一项任务，他们之间会对彼此的动作进行解释和回应，这些动作成为一种交流的方式。”㉟马尔汉德在自己当学徒的期间发现，手工艺人的技术动作是像语言一样可以进行“语法分析”的，所以能够被学徒理解和模仿。他有言：“更为明显的是，那些流畅的动作是可以进行语法分析（Parsed）的，组成它们的姿势（Postures）、手势（Gestures）和行动（Actions）可以独立出来，而且它们相互联系构成整体的动作（Movement）。对动作进行句法分析一般依靠观看和观察。”㊱我们可以这样理解，当学徒将分析的信息进行内化并反复练习，技术动作就转化为他们的身体记忆，也就是说，手工艺知识完成了具身化的过程。

五、余论：西方手工艺内涵的中国启示

当笔者完成这篇文章时，想起工艺美术理论家邱春林在一次学术访谈中发出的感慨：“手工技艺这个事物的本质究竟是什么？学术界对此着力太少，以至于如今的非物质文化遗产保护落不到实处。”㊲诚然，在当下我们探索手工艺的本质极具必要性。著名学者潘鲁生在《关于建构中国“手艺学”的思考》一文中提出：“作为独立学科，‘手艺学’的构架需从理论研究，实践研究和历史研究三个层面展开，即包含手艺原理，手艺批评和手艺史的研究……手艺原理关系到手艺的本质，主要回答‘手艺是什么’的问题。手艺史回答手艺发展的问题。手艺批判涉及怎样评价手艺作品，确定其意义与价值。”㊳在这三个层面中，笔者认为目前最薄弱的仍是手艺原理的研究。如果我们要构建中国“手艺学”，就必须弥补这方面的短板。探析西方手工艺的概念及内涵是中国手艺原理研究必不可少的参照，因为中国手艺的造物原理与西方手工艺的本体性是相互阐明的。

本文以文献为基础，梳理出西方文化历程手工艺的三个主要内涵：体力劳动、社会改良力量和具身化知识。从时间维度来看，西方手工艺的内涵经历了从个人劳动、集体实践向认知思维的改变，这种变迁可以说是巨大的。诚如英国当代手工艺理论家格林·亚当森（Glenn Adamson）所言：“至少在我们对这个词的意识中，‘手工艺’本身并不存在。它的属性永远通过它的外在差异得以确立。”㊴也就是说，西方手工艺的内涵随社会文化情境的变化不断改变。这使得亚当森对当代手工艺的本质有如下描述：“与其将手工艺压缩在一个概念之中，我提议不如承认，手工艺是一个多元范畴（Polythetic Category），它的语义模糊，甚至相互矛盾。”㊵西方手工艺内涵的变迁对中国手艺原理研究有重要的启示。可以说，当我们回答“手艺是什么”的问题时，必须结合手艺外部的社会文化环境进行考察，从社会、历史、思维和心理几个维度展开探讨，才有接近其本体的可能性。

注释：

① 杭间：《设计道：中国设计的基本问题》，重庆：重庆大学出版社，2009年，第74页。

② 《中国大百科全书》轻工卷将“手工艺”定义为“以手工劳动进行制作的具有独特艺术风格的工艺美术”。见中国大百科全书总编辑委员会：《中国大百科全书》轻工卷，北京：中国大百科全书出版社，2002年，第415页。

③ Paul Greenhalgh,The History of Craft,The Culture of Craft: Status and Future,Manchester:Manchester University Press,1997,p.20.

④ 参见《英语词源词典》（Etym Online）的craft词 条。https://www.etymonline.com/search?q=craft

⑤ Alexander Langlands,Craeft: An Inquiryinto the Origins and True Meaning of Traditional Crafts,London:W.W.Norton&Company,2019,pp.15-38.

⑥ 同上,p.18.

⑦ 同上,p.17.

⑧ 同上,p.32.

⑨ 同上,p.33.

⑩ 同上,p.35.

⑪ 同上,p.36.

⑫ Inwood M,A Heidegger Dictionary, London:Wiley Balckwell,p.209.

⑬ Anthony Blunt,Artistic Theory in Italy 1450-1600,London: Oxford University Press,2007,p48-50.

⑭ 同上,p.45.

⑮ （德）康德，彭笑远编译：《判断力批判》，北京：北京出版社，第42-43页。

⑯ 张颖：《夏尔·巴托的艺术摹仿论及其内在矛盾》，《复旦学报（社会科学版）》，2018年第1期，第124页。

⑰The History of Craft,p.28.

⑱ Paul Greenhalgh,Quotations and Sources on Design and the Decorative Arts 1800-1990，Manchester：Manchester University Press,p.30.

⑲ （德）马克思，刘丕坤译：《1844年经济学-哲学手稿》，北京：人民出版社，1979年版，第46页。

⑳ 同上，第47页。

㉑ John Ruskin,The Nature of Gothic,The Stones of Venice,Boston:Da Capo Press,1960,p.32．

㉒ 同上,p.29.

㉓ 同上,p.29.

㉔ 同上,p.28.

㉕ （英）威廉·莫里斯，杨烈译：《艺术与社会主义》，转引自伍蠡甫主编：《西方文论选（下）》，上海：上海译文出版社，1979年，第97页。

㉖ William Morris,The Revival of Handicraft,The Collected Works of William Morris, London:Cambridge University Press,p.214.

㉗ 同上,p.215.

㉘The History of Craft,p.36.

㉙ （法）莫斯，蒙养山人译：《论技术、技艺与文明》，北京: 世界图书出版公司，2010年，第102-122页。

㉚ 同上，第76页。

㉛ Tim Ingold,The Perception of the Environment:Essays on Livelihood,Dwelling and Skill,Lodon:Routledge,2000,p.86.

㉜ Trevor Marchand,Muscles,Morals and Mind:Craft Apprenticeship and the Formation of Person, British Journal of Educational Studies,vol.56,no.3,2008,p.257.

㉝ Henry Plotkin,Darwin Machines and the Nature of Knowledge,Boston:Harvard University Press,1993,p.55.

㉞ Morals and Mind:Craft Apprenticeship and the Formation of Person,p.257.

㉟ 同上，p.262.

㊱ 同上，p.263.

㊲ 廖明君，邱春林：《中国传统手工艺的现代变迁——邱春林博士访谈录》，《民族艺术》，2010年第2期，第21页。

㊳ 潘鲁生：《关于构建中国“手艺学”的问题》，《山东社会科学》，2011年1期，第71页。

㊴ Glenn Adamson,The Craft Reader,New York:Berg Publishers,2010,p.5.

㊵ 同上,p.5.