服饰、场景与女性空间：尤求《汉宫春晓图》的图文转译研究

朱燕楠

现藏于上海博物馆的尤求《汉宫春晓图》是以东汉时期赵飞燕、赵合德姐妹的宫廷故事为原型进行的长卷叙事画创作。画卷前有文徵明小楷书《赵飞燕外传》，卷后又接周天球、俞允文两位书家抄录的赵飞燕、赵合德姐妹轶事，经由收藏家王世贞装裱成卷，并历经明代吴起潜、清代索额图、许烈的递藏。①明中后期，白描仕女人物画在吴伟、杜堇、唐寅、仇英等画家的共同努力下，呈现出新的面貌，特别是受到大众文化与商业文化的影响，仕女人物叙事长卷作品也成为这一时期流行的绘画类型。画家尤求在《汉宫春晓图》中采用了白描人物画的技法，以分段场景的方式图绘了赵氏姐妹的生平轶事。陈葆真教授认为：绘画结合文学与书法的结果，使它本身兼具文字的表意功能，同时也具备了抒情性、知识性、思想性与艺术性。②孟久丽教授亦认同中国传统叙事画应当具备对事件的描述、图绘的意图以及视觉方式的呈现。③从文学文本到叙事图像的转译过程中，画家是如何将文本中的元素转化为可视的视觉形象？又有哪些超越于文本描述的创新和突破？本文的研究，旨在通过对画面构图、场景、情节的检视，围绕女性宫廷生活中的服饰、器物、车马、建筑等图像信息，探寻画家是如何塑造了符合大众视觉消费对象的“女性空间”。

一、图绘的文本：《赵飞燕外传》《赵飞燕别传》文学故事的确立

明隆庆二年（1568年），画家尤求依照收藏家王世贞的意愿进行了《赵飞燕外传图》绘制。关于此图的制作缘由以及文本的择定，王世贞在《弇州山人四部稿》《赵飞燕外传》一文中有详述：

文太史小楷书《赵飞燕外传》，初看之若掾史笔，草草不经意者，而八法自具，是真迹也。余乃丐尤子求作小图，凡九段系其后。尤于此图有精思，颇得龙眠、吴兴遗意，周公瑕复为书《西京杂记》十余则，俞仲蔚书《外传》，皆小楷，工绝之甚，往往有踞太史上坐意。《外传》文芜杂，盖稍为笔削之耳。飞燕、合徳事不足论，第伶玄此文与国色并绝代，为千载风流断案。太史铁心石肠而寄托乃尔，毋亦靖节《闲情赋》故事耶！④

据王世贞所述，制作图像的契机为王氏曾偶得一幅文徵明小楷书作品《赵飞燕外传》，此书法虽“草草不经意者”，但仍可判定为文氏真迹，并由此委托画家尤求进行《赵飞燕外传图》的绘制。与此同时，王世贞邀请书法家好友周天球、俞允文抄录《西京杂记》《赵飞燕外传》这类与赵飞燕、赵合德相关的文学文本，以示对文氏书法之敬重。本卷尤求的《汉宫春晓图》与王世贞题跋中所记录的《赵飞燕外传图》在情节上基本相符，二者为同一图像的可能性较大。然而，从尤求《汉宫春晓图》中实际绘制的内容进行观察，却并非仅以东汉伶玄的《赵飞燕外传》为依据，更有参见其他文学文本的可能。例如，在《汉宫春晓图》“泛舟太液池”这一场景中，伶玄《赵飞燕外传》一文中仅作“婕妤接帝于太液池，作千人舟，号合宫之舟。池中起为瀛洲，榭高四十尺”⑤，并无其他对“千人舟”的详细描述。而尤求对舟船细节的图绘，却有意突出了“千人船”的材质、装饰以及建筑形制，这与周天球所书《西京杂记》之《赵飞燕遗事》中的片段非常吻合：

帝常以三秋闲日与飞燕戏于太液池，以棠木为舟，贵其不沉没也。以云母饰于鹢首，一名云舟，又刻大桐木为虬龙雕饰，如真以夹龙舟而行，以紫桂为柁枻及观云棹水玩撷菱蕖，帝每忧轻以荡以惊飞燕，命佽飞之士以金钻缆云舟于波上，每轻风时，至飞燕殆欲随风入水，帝以翠缨结飞燕之裙，常怨曰：“妾微贱，何复得预缨裙之游？”今太液池尚有避云台，即飞燕结裙之处。⑥

尤求《汉宫春晓图》卷后所接的书法墨迹，为周天球于隆庆戊辰（1568年）四月所录《赵飞燕遗事》以及俞允文隆庆壬申（1571年）所作《赵飞燕合德别传》，这两篇文字与王世贞在《俞仲蔚小楷赵皇后昭仪别传后》一文中提及的内容相契合：

近年吾吴中小楷，当推俞仲蔚，几与文太史雁行，履吉、孔嘉俱不如也。仲蔚此书乃赵飞燕姊弟别传，于遒媚绰约，中寓大雅典刑，殆是赵女、班姬合而为一耳。然《外传》实西京俊语，《别传》是隋唐人长语，仲蔚宁肯舍周鼎，而宝康瓠计，当更有《外传》一纸，今不可复得矣。⑦

王世贞曾委托俞允文抄录《赵飞燕外传》，却意外丢失“不可复得”，而仅存的“赵飞燕姊弟别传”正为尤求《汉宫春晓图》后接的《赵飞燕合德别传》。王世贞邀请周天球抄录的《西京杂记》十余则，以及俞允文所作的《赵皇后昭仪别传》，虽以不同名字为题，但就内容所见，均出自于宋代秦醇所著《赵飞燕别传》中的不同段落。秦醇《赵飞燕别传》是以东汉伶玄的《赵飞燕外传》为基础而进行再创作的文学故事，文中也极为细腻地描述了赵氏姐妹在宫廷中的物质生活。作为明代中叶文坛领袖的王世贞，在委托尤求绘制此图时，显然对赵飞燕姐妹相关的文学典故相当熟稔。因此，在图绘文本的选择与确立上，作为委托人的王世贞亦尽可能地搜集并扩大了对文学文本知识的认识范围。

二、人物、服饰与环境：《汉宫春晓图》文图转换与情节线索

尤求《汉宫春晓图》共采用九段12个场景的形式进行故事情节的塑造。画面以赵飞燕、赵合德姐妹二人的宫廷生活为主线，依照《赵飞燕外传》文本的叙事顺序，进行图文转译。画中共绘有屏风13架，船舶、车马各一只，建筑四座，各式人物130余人。人物活动作为画卷的主体被置于前景，山水、建筑等景致作为衬托置于画卷具体场景的左右两侧。画家抓住不同场景中人物的服饰、发饰的变化，作为区分主、次角色的重要依据，而建筑物、舟船、屏风、生活器物等环境状况的呈现，则作为推动故事主线发展的重要线索。

第一、二段描绘赵氏姐妹入宫之前的生活，首段图像的文本为“飞燕妹弟事阳阿主家为舍直，常窃效歌舞，积思精切，听至终日，不得食。”⑧画家尤求突出了此景中音乐演奏的情节，画面以吹奏、弹琴的歌女为中心，更有捧着各式乐器的女子，画家似乎有意隐没赵飞燕姐妹二人，用来体现“窃效歌舞”一意。通过观察可知，左右两侧建筑室内均有两名女子做探头交流状，而左侧柱廊下的女子服饰较右侧则相对朴素，衣襟袖口处并无任何团状图案装饰，发髻上也未增添珠花等装饰物。结合故事文本的上下文可知，赵飞燕姐妹因遭遇变故流落阳阿主公家做事，画家以人物服饰上的精简来呈现两位主角的落魄境遇。第二段赵飞燕私通猎鸟人，依据文本为“飞燕通邻羽林射鸟者，飞燕贫，与合德共被，夜雪期射鸟者于舍旁。飞燕露立，闭息顺气，体温舒、亡疹粟，射鸟者异之，以为神仙。”⑨画面左下方，猎鸟人双手捂住耳朵取暖，而赵飞燕则倚门半遮掩身体，且所着发髻并无任何装饰，以示其“贫”的状态。

图1：尤求《汉宫春晓图》中赵飞燕、赵合德形象

第三、四、五段转入宫廷生活。第三段由两个场景组合而成，前一场景“汉成帝临幸赵飞燕”一幕的文本为：“及幸，飞燕瞑目牢握，涕交颐下，战栗不迎帝。帝拥飞燕，三夕不能接，略无谴意。”⑩画家省略了赵飞燕如何入宫的故事内容，直接将画面定位至三面屏风围合的私密空间中。汉成帝左手搭在赵飞燕肩上，右手伸出，而赵飞燕左手准备伸向成帝，右手却支着下巴，略带愁容，与文本的描绘一致。相较于第一、二段，此场景中赵飞燕所着服装已有花纹装饰，并配置腰带，头饰也以凤珠鸾翠等进行装饰，体现了入宫前后身份上的变化。另一场景对应的文本为：“帝即令舍人吕延福，以百宝凤毛步辇车迎合德”⑪。尽管文本中并无任何对“百宝凤毛步辇车”的细节描写，画家却凭借极大的兴趣和想象力绘制出步辇车的华丽造型：以孔雀毛做车顶，车幕帘饰以珠链，车内以珠宝装饰，座位头部有凤首雕刻等，而赵合德的形象，在服装、头饰上与赵飞燕非常相似，极易产生混淆。第四段的前半段描写赵合德辞谢汉成帝：“合德谢曰：‘非贵人姊召不敢行，愿斩首以报宫中。’”⑫汉成帝坐在一架白色屏风前，两侧有宫廷侍从捧物做交头接耳状，体现文本中“左右嗟叹之啧啧”的细节，赵合德则屈身跪于一面绣花镶边地毯上；后半段表现赵飞燕“唾袖”的情节，画家为了区分姐妹二人，在服装和发髻头饰上进行了不同的描绘。赵飞燕在服饰上较赵合德更显精致，发饰的等级也更加尊贵，并以坐具的繁复程度彰显身份上的差别。第五段为“进献不夜珠”。侍女郭琼跪在赵飞燕面前，手捧礼册清单，身后16位宫女手捧各式贺礼。文本的描写非常详细：“贵人姊及此令吉光登正位为先人休不堪喜豫，谨奏上26物以贺”。⑬画家非常忠实地转译了一组宫女向赵飞燕奉礼的场面。

图2：尤求《汉宫春晓图》中“掌扇”宫人

第六、七、八段为独立的故事段落，情节线索再次转入户外。第六段“泛舟太液池”一幕，画家省略了文本中铺垫的情节，仅保留赵飞燕与汉成帝在千人舟中宴乐的场景，对应的本文为“后归歌舞归风送远之曲，帝以文犀簪击玉瓯，令后所爱侍郎冯无方吹笙，以倚后歌中流。”⑭画中赵飞燕双手打着节拍，成帝手持犀簪敲打玉瓯。画家巧妙地采用重檐顶、龙船首、复杂的船身体现“千人船”的华丽。第七段的画中并未出现赵飞燕姐妹，而是以燕赤凤夜间游走于宫墙屋顶上以示其与赵飞燕、赵合德行私通之事，所对应的文本为“所通宫奴燕赤凤者，雄捷能超观阁……兼通昭仪”⑮。第八段为姐妹二人化解嫌隙。在文本上，第七段与第八段互为铺垫，故事情节为姐妹二人因燕赤凤争风吃醋，赵合德不再隐忍，与赵飞燕发生冲撞，继而才出现二人追忆过去，重归于好之场面。画面中，赵合德跪在赵飞燕面前，掩面哭泣，宫人樊嫕扶着赵合德的右手，望向正准备将“紫玉九雏钗”插在赵合德发髻上的赵飞燕。画家对赵飞燕姐妹的插簪、掩面、俯身等动作以及人物的面部表情进行了细致地刻画，画面亦呈现出缓和的情节气氛。

第九段的前半段描写汉成帝以金窥浴：“自是帝从兰室帏中窥昭仪，多袖金，逢侍儿私婢，辄牵止赐之。侍儿贪帝金，一出一入不绝。帝使夜从帑益至百余金”。⑯画中两名宫人正在搀扶赵合德出浴，汉成帝站立于屏风之外，眼睛已经不在赵合德身上，而是朝向身边的宫人。画家非常细致地描绘了镶嵌珠宝的浴盆、桌上各式梳妆的奁盒，以及燃烧的烛台、掩映的帷幔和精美的地毯。最后一幕为伶玄录入樊通德所述往事，画面由假山、屏风、树木围合出庭院空间，桌上摆放着文房四宝，身边有童仆煮茶伺候，画中两人应为伶玄、樊通德。这一段内容对应的文本当为《赵飞燕外传》末尾作者伶玄自叙，画家相当重视文本原有顺序，在描绘完赵飞燕姐妹故事后，突出劝诫的主题。

值得注意的是，虽然故事以汉代宫廷生活为主题，实则人物的穿着却非汉代规制，反而更接近明代服饰的特点。显然尤求并未打算忠实地再现汉代服饰的原貌，而是透过其高超的白描技法，重新塑造理想中的汉宫生活景象。因此，画家有意弱化了赵飞燕、赵合德姐妹二人形象上的差异，而是依靠服装、发饰与场景陈列的异同进行文图转换与情节线索的推进。从图1中可见，未入宫前赵飞燕姐妹二人衣着朴素，衣领袖口均无装饰，除了着“重髻”外，无任何簪钗饰物。入宫后，衣着式样才随着不同情节场景的变化而多样起来。因文本中有大量对服装、饰品的描写，如“绣裙小袖”“李文袜”“留仙裙”“紫玉九绉钗”等，画家极尽可能地发挥了想象力，重点在服饰的垂带、领袖、凤钗、珠蕊等细节的描绘上。服饰是生活方式中最外显的部分，在注重尊卑贵贱的礼制传统中，服饰的政治意义和等级意义，比它的实用和审美意义更受重视，即“望其服而知贵贱”。⑰

三、构图、视点与《汉宫春晓图》的场景切换

尤求《汉宫春晓图》以独立的画面进行绘制，并以长卷形式拼接装裱。由故事发端的阳阿主公家庭院起始，经雪夜的门口，直至宫廷生活的各个场景，最后以伶玄书史的户外场景结束。然而，这幅画并没有将时间凝固于具体某一个场景，而是以“流动”的视点，随着画卷的展开缓缓移动前进，画家在二维的画卷上，对时间和空间进行了重新组合。

画卷中汇集了多个特定的时间点。画卷第二段出现的“雪景”“云雾”“捂耳朵的猎鸟人”等场景暗示了此时“夜雪期射鸟者于舍旁”的寒冬时节。画家对“夜晚”的描绘尤其出彩，卷三段中“燃烧的烛台”“瞌睡的宫人”突出了赵飞燕与汉成帝同寝的时间。卷七段中有“月亮”“房顶”“云雾”等内容交代故事情节发生的时间为夜晚时分。卷末九段的第一场景中，出现了“燃烧的烛台”亦暗示汉成帝金窥浴的发生时间。

表1：《汉宫春晓图》人物出场、视点与场景位置列表

图3：尤求《汉宫春晓图》中前后“交流”状的宫人

画中场景构图的设置具有“历时性”的结构特点，即按照文本的顺序，图像故事情节的绘制存在时间上的先后关系。其中，卷三、四段的图绘，均以两幅画面呈现同一组故事内容，将原本扁平化的故事文本进行内在的拉长并重组，形成了独具特色的“共时性”结构。第三段中汉成帝临幸赵飞燕的同时，命人接赵合德入宫，情节上关联性相对清晰。而第四段中上一景“赵合德辞谢汉成帝”，下一景却转换到因赵飞燕姐妹不和所引发的“唾袖”情节，出现了画面故事情节上下衔接不畅的问题。之所以会出现这类问题，主要由于图文转译的过程中，画家有意裁切或者跳过了文本中的某些情节，形成了图像阅读中的“间隙”。画家在第四段中省略的文本内容为：“宣帝时，披香博士淖方成，白发教授宫中，号淖夫人。在帝后，唾曰：此祸也，水灭火必矣。帝用樊嫕计，为后别开远条馆，赐紫茸云气帐，文玉几，赤金九层博山缘，令嫕讽后曰：上久亡子，宫中不思千万岁计邪。何不时进上求有子，后听嫕计，是夜进合德，帝大悦，以辅属体，无所不靡，谓为温柔乡。”⑱樊嫕用计为汉成帝迎娶了赵合德，汉成帝听取建议后故意为赵飞燕修建“远条馆”和赏赐珍宝，樊嫕借此讽刺赵飞燕未能生子，没有资格受赏，并奉劝赵飞燕需另谋筹划方可巩固后宫地位，逼得赵飞燕不得不将赵合德献予汉成帝，姐妹二人的嫌隙由此产生，才引起了后文的“唾袖”事件。

全卷从右至左展开，布局疏密有致，情节安排充满了起承转合的丰富性，视点的变化跟随着每一段场景的室内外切换，呈现出“漫游”的态势。从表1中可见，卷第一、二段因描写赵飞燕姐妹入宫之前的生活，画家为了求得叙事的全面性，采用了高视点，突出室外场景的图绘安排。第三段之后，画家开始着手宫廷内部生活的描绘，故将视点降低，并细致地刻画了宫廷生活中的各类屏风、礼制排场以及成团出现的宫人。直至第六、七段，由于“泛舟太液池”“私通燕赤凤”均为室外场景，为了更好地突出郊外的环境，画家再以高视点进行绘制，而第八、九段又恢复对细部故事情节的描绘。画家对真实的环境场景描写并不十分强调，在不少场景中均以留白的方式省略了宫廷建筑与楼宇居所。这类依靠故事情节变化而呈现“律动性”视点变化的方式，从而推动了空间与时间的前进。画家尝试以更为戏剧化的方式，分享着画中赵飞燕姐妹二人在宫廷生活中的喜怒哀乐。

图4：仇英《汉宫春晓图》局部，台北故宫博物院藏，绢本设色，纵30.6cm，横574.1cm

图5：（传）仇英《乞巧图》局部，台北故宫博物院藏，纸本水墨，纵27.9cm，横388.3cm

图6：佚名《千秋绝艳图》（局部），国家博物馆藏，绢本设色，纵29.5cm，横667.5cm

然而，如若仔细检视《汉宫春晓图》画卷，亦能发现画家在进行图文转译过程中，在构图经营上的局限与乏力之处。尽管画家在视点、室内外场景切换、出场人物方面都有精心的安排，但是，在某些具体场景的图式使用中，仍然出现了不少相似与重复之处。例如，出现在帝王或者帝后宝座后的“掌扇”这一陈设，在“赵合德辞谢汉成帝”与“进献不夜珠”两个场景中均有出现（图2）。画中左边的宫人左手握住扇柄前端，右手靠近腰部，斜视左前方，而右边“掌扇”宫人则侧身示人，动作与左边宫人相呼应。汉成帝座后的掌扇以孔雀翎做装饰，而赵飞燕身后的掌扇则仅以几何纹样装饰，画家仅作细节上的修改，以此凸显二人身份上的区别。同样的重复亦表现在画家对“交头接耳状”宫人的描绘。由于画面多处留白，画家的重点在于描绘聚集性的宫人形象，这些人的动态特点往往表现为对视、交流、回头、捧物等（图3）。因此，画家以类型化的方式，采用相似的手法处理了这类情节，仅在人物前后关系、手捧物品等方面进行区分。这种类型化图式的构图，实则与画家的师承经历有很大关系。尤求对仕女画的认知以学习前辈画家仇英、唐寅、杜堇为主，也会有观摩和临习前代名迹的机会，正如孙鑛评价其“尤求画亦是周昉遗风，皆雅相称”。⑲尤求在书画创作上相对保守，容易承袭前辈，套用图式，而缺乏应有的创新精神。

四、明中后期的商业文化与尤求《汉宫春晓图》中女性空间的呈现

明中后期之后，随着经济的发展与财富的增加，社会风气发生显著的变化，日常生活中饮食、服饰、居室、器用等由俭转奢，文化与消费品味的塑造亦是这一时期文人士大夫关注的焦点。⑳特别是青楼文化的发展，将以女性为主题的白描仕女画推向了全新的高度。以视觉吸引力为主要卖点的女性形象被大量生产，“美人画”自然也更加流行，不断出现在小说、戏曲、诗文和画作中。㉑

明中期开始，画家们多从戏曲文学、历史典故中发掘美人图像的文本来源，再借助诸如顾闳中《韩熙载夜宴图》、张萱《捣练图》、牟益《捣衣图》等古代经典图式，寻找可供借鉴的人物场景以及构图方式，进行美人图像的形象塑造。这些古代图式以“挪用”或者“再创造”的方式，巧妙地融入了美人画题材的创作中。如图4、5中所示，仇英《汉宫春晓图》（台北故宫博物院藏本）与《乞巧图》（台北故宫博物院藏本）中“熨烫”“搬桌”的动作分别来自《捣练图》和《韩熙载夜宴图》，而尤求《汉宫春晓图》的分段式长卷构图以及用屏风分割画面情节的做法，也有参考《韩熙载夜宴图》的部分。可以说，画面中以美人为主题所呈现的作品，是基于传统历史经典图像的女性空间而进行的再创作。

除此之外，一些画家诸如吴伟、杜堇、仇英、唐寅、尤求等也结合实际的创作经验，开始对美人图像进行重要的创新。巫鸿教授认为，画家杜堇、吴伟、唐寅因与名妓有密切往来，如果将其作品置于明清“美人画”的整体发展中考量，即可发现这些画家一个重要的意义在于提供了美人图像的一批“原型”。㉒明中后期的美人图像主要分为单独的女性图像和叙事性女性群像，并以手卷、册页、立轴、屏风等媒介进行画作的空间呈现，继而被广泛地使用于建筑家居陈列、器物装饰、小说戏曲版画插图中。特别是受到明清流行文化的影响，美人画逐渐沿着商业化和通俗化的路线，成为市场中炙手可热的艺术商品。而对于美人图像中“女性空间”的呈现，也逐渐以“程式化”“类型化”的方式而出现可置换的图像趣味（图6）。市场利益的驱动下，不少职业画家在仇英、唐寅等画家创作的美人画“原型”基础上，进行服饰、姿态、表情、场景的改变，制作出大量不具名的美人画图像。

从美人画“消费者”的视角重新审视尤求《汉宫春晓图》的创作过程，可以发现，以文人士大夫身份参与书画的制作，其艺术品味与通俗化的美人图像之间存在一定差异。尤求《汉宫春晓图》应是受到了收藏家王世贞的委托，而根据王世贞《弇州山人四部稿》所载，尤求除了为王世贞绘制了赵飞燕姐妹的故事之外，还绘有《长恨歌》《会真记》（西厢记）《华清上马图》㉓等以女性为主题的文学历史题材作品。这类作品强调了史书中所记载的美女与帝王或者文士间的浪漫情节。再者，从托名为王世贞的小说《艳异编》，以及结合《汉宫春晓图》中某些具有“艳情”性质的主题图像，我们有理由推论王世贞亦是出于对美人画的兴趣，才促成了文学历史典故中女性题材的绘制。作为文史学家的王世贞，对于“复古”趣味的偏好也体现在美人图像的制作中。尤求《汉宫春晓图》中女性空间的呈现与其他托名为仇英、唐寅风格的美人画相比，特别强调华丽的细节，以白描技法对女性人物的姿态、服饰、器物场景进行塑造，且画面背景不加任何楼宇、庭院、居家的装饰，这类留白的构图，与早期线描风格为主的仕女画风颇为契合。可以说，尤求《汉宫春晓图》中女性空间的呈现，既包含明中后期市场因素影响下，符合大众消费的类型化美人图像特征，又夹杂着以文人趣味为导向的经典复古白描人物画的特点。

结语

上述关于尤求《汉宫春晓图》的讨论，逐步解析了这幅作品从文本选择到图像绘制的过程，及其所呈现的制作意图。明中后期仕女人物画的发展受到流行文化的影响，通俗化的美人图像成为彼时大众视觉消费的对象。作为“生产者”的画家尤求，在继承前辈画家仇英、杜堇、唐寅等人的基础之上，试图对市场主推的美人画“原型”进行新的突破。尤求通过深入理解《赵飞燕外传》等文本，将重点置于画面主要人物的服饰与环境场景的描绘中，并采用背景留白的方式，强调白描人物主体在不同故事情节中的差异，根据观者阅读画卷的实际状况，将视点的变化与情节的设置等可变因素计入其中，在“历时性”画面结构中增加“共时性”的画面场景，增添了丰富性和趣味性。对于作为“消费者”或“赞助人”的文人士大夫而言，这幅作品呈现出与流行文化相区别的文人趣味。《汉宫春晓图》以古代文学经典为文本，并采用有“古意”的白描技法进行绘制，画面中令人玩味的女性空间直接映射了明中后期文人士大夫的文化偏好与视觉消费。因此，尤求《汉宫春晓图》从文本到图像的转译过程，实际上也体现了明中后期创作者、消费者与流行视觉文化之间的博弈与互动。

注释：

① 田洪：《王南屏藏中国古代绘画》，天津：天津人民美术出版社，2015年，第189页。

② 陈葆真：《中国画中图像与文字互动的表现模式》，《中国史新论——美术考古分册》，台北：联经出版社，2014年，第203页。

③ Julia K.Murry，What is “Chinese Narrative Illustration”? The Art Bulletin, Vol.80,No.4(Dec.,1998),pp.603.

④ [明]王世贞：《弇州山人四部稿》第1281册，文渊阁四库全书，台北：商务印书馆，1987年，第198页。

⑤ [汉]伶玄：《赵飞燕外传》，北京：中华书局，1991年，第9页。

⑥ [宋]秦醇：《赵飞燕别传》，李剑国辑校《宋代传奇集》，北京：中华书局，2002年，第223页。

⑦ [明]王世贞：《弇州山人四部续稿》，第1284册，文渊阁四库全书，商务印书馆，1987年，第379页。

⑧ 同⑤，第2页。

⑨ 同⑤，第3页。

⑩ 同⑤，第3页。

⑪ 同⑤，第4页。

⑫ 同⑤，第4页。

⑬ 同⑤，第8页。

⑭ 同⑤，第9页。

⑮ 同⑤，第12页。

⑯ 同⑤，第13页。

⑰ 林丽月：《大雅将还：从“苏样”服饰看晚明的消费文化》，《明史研究论丛》第6辑，合肥：黄山书社，2004年，第194页。

⑱ 同⑤，第5页。

⑲ 卢辅圣主编：《中国书画全书》第3册，上海：上海书画出版社，1993年，第941页。

⑳ 林丽月：《晚明的消费与文化》，《明清史研究》第20辑，第211页。

㉑ 巫鸿：《中国绘画中的女性空间》，北京：三联书店，2019年，第327页。

㉒ 同上，第338页。

㉓ 同④，第1281册，1987年。