中西视觉元素对比

熊壮

摘要：通过对比分析中西美术作品当中的各种视觉元素能够得出，我国的美术创作在抒情和求真、再现和表现、客观和主观等不同关系里，更加注重抒情、主观以及表现等层面的因素;相比之下，欧美国家与地区美术创作更加注重求真、客观以及再现等层面的因素。中西艺术既有相同性，又有各自特点的差异性。本文从视觉元素出发，通过线条与空间分析中西视觉元素异同背后的文化意义和影响。

关键词：中国画   绘画艺术

中图分类号：J205                  文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）06-0069-03

一、线条

对于中西视觉而言，线条为关键性的审美元素与媒介，无论是在过去的欧美地区，还是在古中国，通过旧石器时代的岩画变能够彰显出人们对粗犷稚拙线条的重视与运用，基于此，将过去的信仰追求以及生存面貌淋漓尽致的呈现出来。“我们用线条来书写、作画、设计以及玩乐。当我们签名或者画出其他非机械线条，就表达出了自己的个性和感觉。线条是记录和表达思想的基本方法，也是可视化交流的主要手段。”[1]线条作为视觉元素中尤为重要的一部分，它可以呈现艺术作品的静态或是动态、积极或是消极、感官的或者是机械的，从中我们能获取到线条指示的方向、定义形状的空间的边界、暗示容器或者固体大小，表明动作或者是情感。组合线条可以描绘光线阴暗，并形成图示或者纹理。

对于我国的绘画艺术而言，线条是灵魂，在我国绘画当中无处不在。其中，潘天寿在其著述《中国绘画史》当中特别指出，中国的书法和绘画均与线条有着很深的渊源。尽管有关绘画起源的传说并不少，亦或是一系列不同因素彼此影响形成的，但是，能够肯定的一点为，与我国的绘画相比，线条有着更长的发展历史，同时，我国绘画在发展的过程当中，线条始终扮演着重要的角色，从一定意义上来讲，线条成就了我国的绘画艺术。[2]所以说从形式上来说，中国的画家用线在不少国家以及某个阶段来说历史是悠久的和富有中国传统魅力的。线条本身是变化无穷的，在描绘对象是虽然失去了严格意义上的“写实”但却运用线条的写意都体现了画家对客观事物规范化的表达。南齐谢赫在其著述《古画品录》当中特别指出，对于艺术创作而言，“六法”是最高准则。而且，“气韵生动”处在首位，同时，在其他五法的映衬作用之下，气韵生动得以淋漓尽致的展现出来，因此，我国绘画有着形而上的追求，并成为不同时代艺术家的共识。在六法当中，用笔涉及不同方面的内容，比如，勾勒等，而且勾勒十分注重刚柔相济。[3]此外，皴等同样为线条的基本存在形式，所以，对于我国绘画艺术而言，线条有着重大影响。我国绘画的线条不仅将事物的基本结构呈现出来，而且，还将画者的内心世界彰显出来，承载着画家的艺术追求以及气质等求等。

我国的绘画通过运用线条，不仅能够勾勒形体，而且还十分重视自身的润色、粗细与不同线条之间所具有的疏密节奏以及组织关系，也就是线条本体美。其最开始的时候源自于笔墨工具所具有的基本特点，在运笔的过程当中，具备各种不同的手法，比如，逆锋、中锋等等，线条的形态也随之变得有所不同。从以书入画的角度来讲，通过书法的笔墨标准对线条加以评判，完备的品评体系逐渐发展建立起来。本土哲学和我国的传统绘画彼此影响，逐渐形成哲学化的艺术。进一步研究与分析我国画家的作品能够发现，画家所追求的形象并没有具体的层次以及比例等，往往比较简单而又不失生动。所以，通过对线条加以运用，能够使客体形象的束缚被摆脱，更加淋漓尽致的表达出画家所具有的内心情感。

随着时间的推移，解剖学、光学等各个科学实现全面发展。从西方绘画的基本发展情况来看，在很大程度上受到“摹仿论”等的影响，更加真实客观的反映自然万物。所以，西方传统绘画更加注重科学性。进一步对古希腊等的艺术作品加以赏析能够发现，其中体现出与我国传统绘画明显不同的用线特点。

在古希腊艺术当中，瓶画艺术的线条十分流畅柔美，具备写实的基本风格特点，在这种情况下，线为绘画的基本手段。随着时代的不断发展与进步，画家更加注重光影和线的有机结合。比如，在达·芬奇的作品当中，线条和同光影互补，实现对人物的描绘。而且，在那个时期大量画家都十分注重对线条的运用，比如，丢勒的版画素描作品使用大量的细线，使空间层次和明暗得以体现出来;对于荷尔拜因的肖像素描而言，线条十分纯净，与我国的白描存在很多相似之处。这些画家尽管线条的风格存在一定的区别，但是，均通过线条实现对结构的描绘。17世纪欧洲地区的画家借助于独具特色的线条形成自身的风格。很多的作品均通过清晰具体的线条塑造人物形象，到十九世纪的时候，席勒柔韧的线条使用的极为出神;此外，从高更的绘画作品来看，所使用的线条极为粗拙质朴。进入20世纪之后，欧洲地区绘画逐渐发展演变成画面形式美感的基本构成要件。

因此，中国画往往大量运用线条，相比之下，西洋画对线条的运用比较少。线条基本上并非物象原有，仅仅是呈现境界的手段。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物。中国书画同源，作画同写字一樣，随意挥洒，披露胸怀。

二、空间

对于中西方绘画而言，空间表现为最基本的构成要素。从西方传统写实绘画的角度来讲，十分注重客观再现，透视法的运用发挥着关键性的作用间。通过合理运用透视法，能够塑造出良好的空间效果。实际营造空间效果的过程当中，对焦点透视法的运用十分常见。类似于照相机，焦点外面十分不清晰，相比之下，焦点对准的区域比较清晰。由呈现出的物理学原理以及距离等的基本原理入手，通过固定的视点呈现特定的空间，该类型的透视为固定视点，视域对视点起着决定性的影响。对于绘画的空间而言，更多的通过绘画当中呈现出的光线以及形体等之间的透视来达到相应的效果，基本构筑方式从人眼呈像的生理规律逐渐发展演变而来，只要和视网膜部处于平行位置的面均形成透视变形，营造出远小近大的基本视觉效果，这也就是西方科学的焦点透视法。[3]

15世纪，建筑师布鲁内莱斯进一步研究透视学并发明了线性透视，线性透视建立在人们所看见的物体基础之上。我们已经注意到物体在远处看比在近处看显得小。因为在远处看的时候，物体之间的距离变得越来越小，平行线在后退到远处的时候似乎会相交。[5]马萨乔通过科学精神把透视学以及解剖学运用在绘画当中，将大气透视法发展建立起来。其为能够形成错觉的非线性手段，对于大气透视法而言，借助于细节以及色彩变化等实现对立体感效应的创造。对马萨乔的作品《出乐园》等进行赏析能够发现，人物形象均具备层次感以及明暗效果。在文艺复兴时期，艺术家注重实现人物和空间的统一性，推动绘画在空间处理方面实现进一步发展。通过《最后的晚餐》能够发现，建筑透视的灭点为山花，画家通过合理运用晕染法，使透视更加柔和，同时，构建起更加平衡的框架。

相比之下，对于中国画而言，在表现空间的过程当中并非运用焦点透视法，中国的艺术家更加倾向于遵循中国画的审美标准完成相应的艺术创作。从郭思纂集所创作的《林泉高致》来看，其中有关“三远”的理论为中国透视理论的典型代表，在中国画理论当中占据着重要地位，使研究与分析中国画透视的基本规律获得一定的参考与指导。在视点上，“三远”均为焦点透视，然而，该类型的焦点透视和欧洲地区的焦点透视进行对比分析能够发现，前者仅仅为半画外焦点透视。因此，对于我国古代绘画的透视法而言，视点往往处于特定的位置上，假设画面左右幅度比较小，视点更加固定，因此，并非是普通的多视点基础上的散点透视。也就是通常所讲的“焦线散点透视”。[3]视点假设左右分散，同时，都因为画面尺幅比较大。还因为散点处于特定的高度上，那么时候的艺术家认识意到景物受到视点远近的影响作用。宋宗炳的作品《山水画序》当中指出“昆仑山太大了，瞳子太小了，迫目以寸，昆仑山莫睹，迥以数里。那么，可围于寸眸。诚由去之稍阔，那么，其看起来就很小了”。远小近大为透视现象的最原始体现，为全部形体透视的根本所在。在艺术作品当中，比实物偏小的物象让人感觉距离比较远，反之亦然，古代的艺术家正是运用这种手法来表现事物远近的。在蒋立群的著述《沈括的以大观小之法》当中特别强调，中国画透视的核心为“以大观小之法”。这种手法不仅为传统中国画的基本艺术手法，而且还是运用中国式语言呈现出来的有关于透视问题的研究分析理论。在“折高折远”基本理论发展建立起来的情况下，意味着认识到了“近大远小”透视现象的根本原理。具体来讲，“以大观小之法”的基本内涵可以概括为：其不仅将中国画所具有的审美习惯指出来，而且，还对中国画所具有的透视方法加以界定。”因此，“‘以大观小之法从属于透视法的范畴，并且具备明显的中国特色”。进一步分析宗白华所著述的《中西画法所表现的空间意识》能够发现，其中特别强调，中国画在运用该透视法方面存在缺失，同时，在很多情况下有意摒弃对这种手法的运用。刘继潮通过对相关内容展开系统全面的研究与分析得出，以大观小并非是可操作的具体的能够运用于视觉的观察手法，相反的，其为古典山水艺术家创作过程当中将创造性以及视觉意象有机结合的心理现象亦或是心理过程。[3]

通过进行前面的论述与分析能够得出，对于古代中国画而言，仅仅存在画外的焦点透视，而并不存在画里的焦点透视，同时，画里的透视以大观小，把天地作为把玩之物而形成生散点的透视，画外的散点透视为视点的左右平散结合前后散。简而言之，古代中国画家从宏观层面重视近大远小，然而，进行局部处理的过程当中并非如此，从而体现出从不同的层面观察对特定事物外形的掌握。在中国古代绘画当中，近处的物体往往更加不符合焦点透视的基本规律。因此，能够将其叫做“焦线散点透视”。[3]在过去的很长一段时间里，中国传统山水画为关键性的精神象征。在中国古代思想当中，在空间形态上，自然山水变化丰富，在时间状态上，自然山水同样千姿百态。就山水创作而言，其空间特征与时空的转换比较相似，艺术家不只是注重看到的事物，而且，还注重人的变化过程以及内心情感，借助于生命的状态呈现所要表达的对象。因为不会受到透视以及光影等因素的影响，所以，中国山水画往往借助于遮挡以及虚实等暗示各种事物的空间，在这种情况下，对自然的表现更加的主观。中西方绘画在空间营造上之所以会有所区别，主要是由于画家所具有的绘画思想存在明显的差异性。不可否认的一点即是，原因在于中西方画家所具有的哲学观有所区别。对于西方画家而言，在进行艺术创作的过程当中更加注重自然形体以及色彩等之间的透视，进而更加客观具体的将各种事物呈现出来。如果难以把握客观事物，那么，艺术家往往会诉诸于上帝。正是因为如此，征服自然的力量变成画家进行艺术创作过程当中的主导理念。相比之下，对于中国山水画而言，更加注重“可游可居”，讲究特定的哲学的境界，庄子的思想在很大程度上对中国绘画艺术产生影响。其中，“天人合一”学说，使我国的艺术家获得美的思想。各个民族的历史沿革有所区别，那么，其在文化背景以及民族性格等方面也就存在一定的差异性，对画家创作产生潜移默化的影响，逐渐发展形成各种绘画形式。这一点对于人类艺术而言弥足珍贵。

总而言之，西方国家与地区的绘画家更加注重对透视法的运用，相对的，中国的绘画家不太重视对透视法的运用。西方绘画通过对透视法加以运用，使各种事物能够更加客观的呈现出来。以焦点透视表现空间，画家的位置保持固定，视点则保持静止。视线朝着远方不断探索，在这种情况下，深度空间的展现成为画面空间表现的主要形式，在真实的视觉的前提下，重视物象的色彩以及形体。這一点与中国画明显不同，在中国画当中，器物、市街等事物极少出现，更加青睐于对树木、云雾等远望如天然平面物的事物加以描写。即便是在描房屋器物的过程当中，也不注重对透视法的运用，在很大程度上受到主观因素的影响。西方美术注重真实客观，中国绘画不会受到时间以及空间的限制，重视对意境的营造，这一点也与西方绘画明显不同。正是因为如此，世界美术领域逐渐发展形成两大体系。

参考文献：

[1][美]帕特里克·弗兰克.艺术形式（第11版）[M].俞鹰，张妗娣，译.北京：中国人民大学出版社，2016.

[2]潘天寿.中国绘画史[M].北京：东方出版社，2012.

[3]洪惠镇.中西绘画比较：中西美术比较十书[M].石家庄：河北美术出版社，2000.