是枝裕和对小津安二郎电影的继承与变革

王静宜 郭明杰

摘要：小津安二郎作为日本影坛著名的写实主义导演，在影像的表达方面具有突出的个人成就。时隔60多年后，是枝裕和凭借多年的纪录片拍摄经验横空出世。是枝裕和继承了小津安二郎电影中的纪实风格，都擅长运用意象、表现小人物。是枝裕和在电影的空间设定、寓言性表达等方面有自己的理解。

关键词：是枝裕和 小津安二郎 继承 变革

是枝裕和的电影常常聚焦于家庭，《步履不停》《小偷家族》等作品都表现了小人物的平凡生活。在家庭叙事的方式上，很难让人不联想到以写实主义风格著称的小津安二郎。两位导演的叙事节奏都相对缓慢，受日本“物哀”审美的影响，又使得两人的作品经常围绕生与死的距离展开。小津安二郎曾说：“电影是以余味定输赢的。”是枝裕和也在他的导演手记里提到其作品很大程度上受小津安二郎导演和其他同辈导演的创作思想影响。如何架构起人物，如何表情达意，如何阐明个人倾向，都蕴藏在那些动人的细节之中。正如是枝裕和导演所言，受作品的感染并不等于风格的照搬，在艺术创作的道路上仍有很多需要学习和不断革新之处。

继承

以小人物为创作主体。是枝裕和与小津安二郎塑造的人物都不是好莱坞式的超级英雄，相反，他们描画小人物时显得更为动情。《东京物语》中聚焦从尾道去东京看望孩子们的老夫妇，孤苦寂寞的生活使得老人家牵挂着远方的游子。《秋刀鱼之味》中暮年的单飘只得与终身未嫁的女儿相依为命，生活过得拮据而清贫。单飘宿醉后女儿守着空荡荡的屋子注视着疯疯癫癫的父亲，流下了孤寂的泪水。

《步履不停》中的母亲虽然絮絮叨叨，言辞锋利尖刻，但次子和母亲徜徉在林荫大道的矮小背影，又让观众对这位丧子的母亲多了一份同情。《比海更深》里无人问津的过气小说家良多，既是寄希望于不劳而获的儿子，又是深爱着孩子却又唯唯诺诺的父亲，他所承担的社会角色一个都不少，但被复杂的家庭生活和社会关系裹挟，显得力不从心。

描绘淳朴的家庭，为生活艰难匍匐的小人物，是两位导演作品中的一大共性。每个人都有着自己生活中的不幸，有的人止步不前，有的人化悲伤为动力。而是枝裕和愿意描绘这些奋力生活的人，这些有血有肉、性格或许不太完美的人，他们让观众感受到平实生活的力量。

纪实风格。两位导演的镜头节奏都相对和缓，小津安二郎的作品以远距离、低角度、仰拍、长镜头为主，大量的固定镜头使得影片极具写实主义风格，没有多余的雕饰，而是客观地再现生活原貌。《晚春》中有一处客观地记录了纪子同父亲看日本传统戏剧表演时落寞而忧伤的神情，剧中人的台词让她触景生情，联想到自己出嫁后父亲无人照料。连贯的长镜头将纪子的感情更直白流畅地传达给观众。

是枝裕和在镜头运用上吸取了小津安二郎的经验。在时代需求的大背景下，多以小幅度的运动镜头为主，使得影片不至于太过死板，但又保留着原有的纪实风格。《海街日记》里四姐妹穿着传统日式浴衣放烟花时，镜头缓慢地摇向每个人，慢镜头把大家脸上的表情都细致地封存起来，记录下了平常人家庆祝夏日祭时欢快的气氛，也是四姐妹情感增温的体现。

善用蒙太奇及意象元素。在意象表达和蒙太奇运用上，两人都秉承了日本影像美学的风格，深受“物哀”审美的影响。《东京物语》中夫妇二人在热海度假时，隔壁嘈杂的欢笑声映衬着门口两双孤零零的拖鞋，无声地诉说着平淡却又苦澀的晚年生活。无人照料、遭人嫌厌，这些情感情绪无需通过语言和动作来传递，而是运用对比蒙太奇的手法，鲜明地挑出导演所表达的主题。

小津安二郎导演善用“跳切”的剪辑手法，在情感抒发的高潮节点，将不同的事物、不同的景别融合在一起，这种“断带式”的效果给人更深层面的思考，将情感推向了更广阔的空间。无独有偶，是枝裕和导演在《奇迹》的片尾也运用了这一技巧，夏天的棒冰、薯片的碎屑、体温计、颜料、校服和妈妈的饭都一起点燃了孩子们的美丽梦想，慰藉了幼小的心灵，在一幅幅纯净的图卷中擦出属于他们的奇迹的火花。

除此以外，两位导演都擅长选择生活中常见的现象或者物件作为电影中代表性意象。比如《秋刀鱼之味》中小津安二郎以高尔夫球杆代表人物好高骛远的追求以及虚荣不切实际的性格;酒也成为了一个重要意象，反映日本二战后难平的心绪、战败的悲恸。是枝裕和导演善于运用意象，樱花、葬礼、日式点心，将它们作为凝聚家庭的关键绳索，将生与死、兴旺与衰败、颓丧与希望蕴藏在这诸多意象的羽翼下。

以没落的父权为影片作注。小津安二郎的作品总是瞄准传统日本家庭的生活，在日本，父亲是一个家庭最核心的支柱。他的影片中所塑造的父亲形象大都有身处这个时代的落寞感，不管是《东京物语》中被子女抛在脑后的周吉，还是《秋刀鱼之味》里中年丧妻的山平，其晚年生活都是无依无靠，充满无奈之感。而这种无奈感还处在日复一日的循环往复中，一代又一代沿着前人的足迹在无尽的日子里继续孤苦度日。

是枝裕和也热衷于刻画父亲形象。《无人知晓》中缺席的父亲，《步履不停》里沉默寡言、语气严厉的父亲，《比海更深》中事业上不思进取的父亲。是枝裕和视域下的父亲常常是以忽略家庭的形象出现，他把聚焦环对准这些自私的父亲，从他们身上生发出故事，打开看待这个世界的门。两位导演在表达父亲这一男性形象时有着自己的不同诉求，但是他们的表现手法出现了惊人的相似。

变革

开拓空间设定。日本早期表现家庭题材的电影在空间上都有着自身的局限性，小津安二郎的作品一般发生在家庭这个小空间内部，榻榻米上家庭成员的对话，传统日式长廊以及玄关等结构的画面都有很多。它相当于把人物框在了一个固定空间内，由此展开故事的叙述。《东京物语》当中常常出现家庭成员出入长廊的景象，长镜头将整个行走的画面完整地呈现出来，这种具有生活气息的场景给人直观的真实，但稍稍有些呆板的构图又极易使人产生视觉疲劳。

除却早年作品《幻之光》仍未完全摆脱家庭剧的空间设定，是枝裕和中后期的影片则没有拘泥于一个特定空间。他在展现《奇迹》中航一和龙之介远赴熊本完成心愿时，多次使用了外景拍摄，表现了孩子们思想的灵动和稚气未脱。这顺应了时代的需要，更跳脱自由，不受空间束缚，有利于呈现人物丰富的性格特质和更具延展性的情节。如同贾樟柯导演所说的那样，“如何评判影像并不在于他的灯光打得多么漂亮，运动多么复杂，最主要的是看它有没有表达出现实生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力”。

突破原有电影基调。小津安二郎的低机位在于模仿人坐在榻榻米上的视角，但整体的影片基调较为沉闷，给人一种疏离感，生活仿佛周而复始，描摹的人生也是乏味孤独，其情感的表达体现了极度的克制。《秋刀鱼之味》中道子不愿出嫁但又不想让父亲失落，导演以道子的背影面对观众，反映出道子内心的矛盾与纠结。这和东亚文化中的含蓄有关，也从侧面体现出日本传统生活下父亲的权威主导地位。这种克制收敛的情感表达也正是小津安二郎电影一直所追求的余味。

而是枝裕和的影像语言相对小津安二郎来说就显得轻松很多，纵观其近些年的作品，常以青少年作为自己影片创作的主体。其拍摄角度更加多元，近距离的特写给人亲密感和真实感。小幅度的运动镜头自然地过渡衔接，很多情况下也承担了转场的作用。不管是《无人知晓》《小偷家族》中与家庭产生断裂式关系的孩子，还是《海街日记》《奇迹》中找寻落脚点呼唤爱的孩子，是枝裕和在他们身上的着墨都是哀而不伤的，其影像风格营造出一股在颓丧中和希望不期而遇的暖流。

寓言性渐隐。二战战败后，日本备受煎熬，军民都心有不甘，小津安二郎的作品在多处细节上埋下了极强的寓言性。《秋刀鱼之味》中父亲山平偶遇当年战场上的手下，一同赴酒馆畅谈生活现状，对方喝得有几分醉意时说，“如果我们没有战败会怎样呢，我们应该在纽约过着享乐的生活了。”避开政治不谈，就影片本身而言，这是失意者的呓语，小津安二郎的影片中处处流露着这种怅然若失的悲愤，常以父亲的愁绪来隐喻日本政府的困顿。

与之相比，是枝裕和没有这样的“野心”，他的寓言性相对较弱，就个体论个体，关注平凡生活中的边缘人物和弱势群体。《第三度嫌疑人》中抨击了企業内部集团的肮脏，但影片更注重刻画的还是主人公的心路历程。《小偷家族》中的家庭内部关系相对复杂，艰难地维持生计，真正关怀彼此却不能被社会所接纳。是枝裕和导演看似没有批判社会的抱负，但在表现这些特定群体时也暗示出人性的弊端和社会的阴暗面，只是在寓言性的表达上没有小津安二郎那么激进，而是以一种缓缓流淌的絮语来水滴石穿。

从小津安二郎到是枝裕和，日本影像如白驹过隙流转了近百年。一个是聚焦家庭题材拍摄纪实影片的开山鼻祖，一个是当代日本影坛的集大成者，两人在影像语言和情感表达上有很多不谋而合之处。是枝裕和曾说：“并非我在孕育作品，作品也好，感情也好，都早早蕴含在世界之中。我不过是将它们捡拾和收集起来，然后捧在手心，展示给观众看。”家庭类影片仍有很大的革新空间，但最为重要的还是需要导演用心思考与沉淀，耐心寻找阐释爱的答案。

（作者单位：湖北文理学院）栏目责编：邵满春

参考文献：1.徐 蕾，高 翼：《从小津安二郎到是枝裕和：日本家庭电影中的美学与情感建构》，《电影评介》，2019（15）。

2.张健琳：《浅谈导演小津安二郎和是枝裕和的风格对比——以〈东京物语〉和〈步履不停〉为例》，《戏剧之家》，2018（5）。

3.葛小青：《〈步履不停〉：去戏剧化的家庭书写》，《电影文学》，2013（3）。

4.[日]是枝裕和：《拍电影时我在想的事》，海口，南海出版公司，2018年11月版。