论阿巴斯·基亚罗斯塔米影视创作的影像风格

李娜

摘要：在电影史上，伊朗電影于二十世纪八九十年代活跃于世界影坛，以阿巴斯·基亚罗斯塔米为主要代表人物。其影片深受意大利新现实主义影响，运用电影初期最质朴的创作手法，表达对人及生命的关照。不同之处在于，他的回归非简单重复，而是立足于伊朗的社会现实，思考时代困境。阿巴斯作为伊朗电影的革新者，开创了伊朗电影的新时代，促进了世界电影的多元发展。其影片常带有新的思考，阿巴斯现象已成为非常重要的艺术现象。文章以阿巴斯电影的影像风格为思考点，通过研究阿巴斯的电影，总结阿巴斯成功的元素，对当下中国电影现状和困境进行深入的思考。

关键词：阿巴斯·基亚罗斯塔米 影像风格 真实与虚幻 人文关怀 “记录式”电影

引言

阿巴斯出生于德黑兰，少时于市立美术学院就读，1960～1968年间拍摄过诸多广告且参与部分故事片的美术设计工作，此外还参与写作、摄影和装潢等，后转向电影创作。此后几十年间，他拍摄了诸多长、短影片，其中《何处是我朋友的家》在洛迦诺国际电影节上荣获大奖，这是阿巴斯首次进入西方世界的视野，成为伊朗新电影崛起的中流砥柱。黑泽明曾热情赞颂阿巴斯为新现实主义电影的继承人，戈达尔更是作出了“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”的深刻评价。

阿巴斯始终保持记录式的影视技巧，常用“循环往复”的情节设定、开放式结局、非职业演员等手法来展现伊朗的日常生活，淡化情节而诉诸于哲学思考。其早期作品，往往展现儿童的精神世界，关注被成人世界忽视的儿童的真挚、纯真及他们的遭遇、无助与孤独感。之后，成人世界的生活进入他的创作领域，但他所关注的仍是普通人的日常，不断地剖析那些辛劳、疲惫、被社会洪流所冲击的生命个体的深层情感，《生活在继续》《橄榄树下的情人》均以地震后的伊朗乡村为背景，探索人在社会环境中的生活本象：震后的人们努力使自己“呼吸”，虔诚地相信着“神的意旨”，对生活与爱抱有坚定信仰。该群体在阿巴斯的镜头下，如同卡耐基书中撒哈拉居住的阿拉伯人，其身上的特质让作者及观众对过往社会出现的精神错乱、疯狂暴力产生疑虑：究竟是什么促成的这一恐惧？

写实与长镜头

长镜头为阿巴斯的惯用技巧。长镜头与写实主义密切相关，后者最初由法国电影理论家安德烈·巴赞提出，在《被禁用的蒙太奇》中规范了三种有关写实主义的法则：长拍镜头、深焦镜头和某种构图的关系。阿巴斯的电影虽涉及长拍镜头和深焦镜头，但见解却不尽相同，他对写实的看法与现象学存在相通之处——还原事物的本质。长镜头与深焦镜头打造的写实面孔被扯破，形成新的理念——批判与质疑。

阿巴斯的长镜头是对影像整体性的考量，更注重影像的时间完整性。阿巴斯曾说：“那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂他的意义何在，这从来都不是我的趣味，使人看不到场面的完整性。”对完整性的追求，能直观地将人物神态特征展现出来。《十》中，孩子用包挡脸、头扭向窗边、用双手堵住耳朵、眼眶里含着眼泪等神态、动作，是孩子对父母离异的无力反抗。《家庭作业》中，孩子咬嘴唇、眼睛打转、转身等动作均借助长镜头完成镜头的连贯，呈现一个真正的孩子形象。

此外，阿巴斯的长镜头多现于车内外，以极其客观的视角展现车内相对封闭和秘密的空间以及车外静止或流动的“故事”。摄影机与被摄客体的距离产生更为自然的状态，便于捕捉生活真实。从电影写实美学角度看，阿巴斯既关注通过镜头呈现什么画面，又寄希望于观众看到画面后，对其背后故事发出的回音。

阿巴斯的长镜头常配合大全景或全景，少有特写和近景。阿巴斯关注人，却拒绝因镜头而模糊真正的人，他用疏离的方式体现人文关怀，这正是他追求的人性与生活的本质。《橄榄树下的情人》结尾人物化作两个白点，游走在绿布上，重合又分开，故事里是侯赛因的执着与追求，故事外是导演尊重人物自身的一种方式。这里观众便会自发地体会阿巴斯所言——要等待影像出现的意思。阿巴斯认为，展现在画面中的许多东西是需要等待的。这种等待即是让人物按自己的感情线走，让生活自然展开，让更多不经修饰的故事出现在画面中，在保持原定故事架构基础上，试着发现新的内容，呈现期待。

延展：声音

声音作为语言诠释画面似乎也成了一种阿巴斯式的影视化现象。《何处是我朋友的家》开头的长镜头，运用画外儿童的嬉戏声来结构银幕外的空间，声音起到丰富、拓宽画面空间的效果。早些访谈中阿巴斯提到：“声音对我来说非常重要，比画面更重要，我们通过摄影获得的东西充其量是平面影像，声音产生了画面的纵深向度，也是画面的第三维。”这是阿巴斯的声音观念。比较之下，音乐在阿巴斯的电影中却稍显陌生，仅是些简单旋律。“我同意电影必须吸引观众，但不能到观众忘记他们在看电影的程度。每一部电影最终都是再现生活，而不是现实生活本身。我不喜欢那种让观众完全投入情感的影片。这就解释了为什么我在自己的影片中避免使用音乐的原因。”阿巴斯的镜头及声音均带有强烈的现实感，构建虚幻的世界的同时，不忘提醒观众这是电影，虽类同真实却不是真实。

生活多重选择：开放式结局

开放式结局受诸多导演青睐，阿巴斯亦然，其影片几乎都是开放式结尾。他拒绝给生活下定义，为追求剧情流畅而给人物一个完美的结局，他唯一想做的就是展现继续前进的生活。他认为，电影属于导演和观众两个群体，他反对“完美无缺的电影”，更反对“将感情当作把柄”的电影。他说：“当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造出一个属于他们自己的世界，作为导演，我依赖于这种创作，否则电影和观众都将死亡。”他反对感情用事，希望观众不屈从于巧妙设定的温情，能通过把控自我情感，发现真实世界。

逼近生活：非职业演员

为凸显真实尽可能还原生活本貌，阿巴斯常用非职业演员，这与维托里奥·德西卡在拍摄《偷自行车的人》时颇为相似。可阿巴斯更多还是赋予人物自主性，重点关注人物的真性情。非职业演员无表演经验，可本色出演的潜质却吸引着阿巴斯。这类演员行动中表现出的是流淌的生活，有强有力的代入感，表演痕迹较弱，源于观众又融于观众。《电影的本性》中，克拉考尔解释了写实主义电影美学的基本论点，其中对演员形象的确立作了阐释：“电影应当追求形象选择上的真实，所以一切抽象的真实，包括内心活动、思想意识和心灵问题，都是非电影的。”阿巴斯说：“非职业演员的亲密感是自带专业距离的职业演员无法复制的，在拍摄现场，和职业演员交流就需要专业化的术语，而同非职业演员的交流，更像平常人，像朋友，只需要触动心灵，用心用真情表达自己就成功了。”

物象：路、楼梯和樹

有人把阿巴斯的电影定义为“记录式”电影，笔者认为原因有二。一、阿巴斯的电影不是纪录片，作品中存有麦格芬艺术，如《面包与小巷》中小男孩踢的罐头盒，《何处是我朋友的家》中的本子，《樱桃的滋味》里老人口中的桑葚等。这些物象并非阿巴斯真正想表现的东西，是一种隐喻，借此展开对主题的思考，对生命的关怀，这才是阿巴斯的立足点。二、其作品不符合剧情片要求。他总在作品中展现最真实的场景，这前无古人的方式意在提醒观众：这近似生活的场景非生活，是电影。《樱桃的滋味》黑屏过后的光明是花絮，这些片段搬上银幕，就是及时将观众从虚幻的情绪中拉回到现实，电影结束，现实继续。

在阿巴斯影视作品创作的技巧之外，笔者需提及阿巴斯影视作品中常见的物象。

路。路是阿巴斯电影中经常出现的场景。在阿巴斯的“之”字形道路上，笔者读出了两种意味。第一点是阿巴斯对于人生、对于生命和生活的见解，第二点是阿巴斯对于影视创作的态度。这样理解的原因在于，阿巴斯一直秉持的观点就是生活的真实感，而生活中很多问题都是流动性的，这种动态的感觉就有一种“还在路上”的既视感。阿巴斯的电影中诠释更多的是解决问题的过程，而不是结果，那些长篇大论的对话似乎正是为此有意而为之，这造就了他电影中曲折的“路”，这是他对生活在继续的一种人生态度。另外，就是导演期待有更多的非职业演员在没有设定的情况下来参与影片的摄制，这样一条路，为画面中走进一个新的人、带出一个新的故事提供了可能性，间接带给画面更多的生活气息。

楼梯。在由阿涅斯·德维克托主讲的“致敬阿巴斯”的讲座上，重点观看了《何处是我朋友的家》《十》两部影片。就前一部电影而言，笔者被阿巴斯电影里的儿童形象所吸引，男孩眼睛里的纯真是成人世界所丢失和遗忘的，他们的世界里有阿巴斯最想找寻的真挚和质朴。带着对乡村生活饱满的情感观看这种更具有乡土气息的作品，少不了寄情于景，正如看小津安二郎的《东京物语》《秋刀鱼的味道》一样，更能让观众由衷地体会到成人社会所面临的感情的淡薄与生活的选择。在真情实感流露这方面，阿巴斯甚至做到了比真实更真实的境界，甚至会让观众一度怀疑，自己正处的生活是否足够真实。

阿涅斯·德维克托针对笔者的提问对“楼梯”和“破旧羊毛袜”给予了准确回答：“楼梯”确实是阿巴斯经常设置的场景，他的目的是想呈现空间的延展性。就像用声音打破固有的画面一样，楼梯就类似于一个过渡，这样的画面，既能够展现楼梯上的画面，同时也能够将楼梯下面的场景描绘出来。阿巴斯想给人的就是这样的空间，让观众自己选择视点。“羊毛袜”则是伊朗社会一种生活状况的显著代表。伊朗社会中还是存在大量贫穷的人，这也正是阿巴斯想传达的人文关怀，也是伊朗穷苦人的一种真实生活写照。对于“楼梯”的解读引起了笔者对阿巴斯的“路”、阿巴斯“孤独的树”以及《橄榄树下的情人》中楼梯上的对话的联想。路是一种“在路上”的状态，有一种流动感，似乎暗示继续向前。在笔者查阅的相关资料里，“孤独的树”更多的解释是一种生命、活力的象征，就像《黄土地》里山顶的那棵树一样。而《橄榄树下的情人》那个两层的楼房，楼上是梦幻，楼下是现实，阿巴斯自己也说，梦与现实非常接近，梦帮助我们逃避现实，而电影源于梦。

阿巴斯的电影无炫丽特效，也没有过多的技巧语言，仅在质朴的画面中传达最真实的情感，他受意大利新现实主义和法国新浪潮的熏陶，作品中保留着写实和独特的风格，成为具有阿巴斯特性的一种电影，成为伊朗电影走向世界的标志性语言，同时也成为影响诸多导演的典范之作。他对人的关照、对生活的体悟、对情感的真诚表露，通过作品毫无掩饰地展现给了世界。其风格对电影人来说是一本会思考的教辅书，以至于戈达尔、黑泽明均给予阿巴斯特别高的评价。

阿巴斯的电影是真实的，并不是沉重的，“我认为生活和经验给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。伯格曼在黑暗中寻找光明，正是这一线光明使他的作品真实可靠”。阿巴斯对生活中希望的寻求，正如皮耶谢维茨先生在课上传达的一样：在进行构思之时，要设身处地地去想着给人物一丝光芒。阿巴斯的影片，像《生活在继续》《樱桃的滋味》等，表层似乎在讲述死亡，实则是诠释与之相反的生命，生命的力量、生命的继续。

阿巴斯·基亚罗斯塔米以他的方式向观众、向世界讲述了他在这个时代的困境，描绘了一幅伊朗人普通而真实的生活图景，同时也将伊朗电影带出了伊朗，走向了世界，阿巴斯正是这样一个导演。

（作者单位：上海师范大学）

参考文献：

1.汪方华：《伊朗电影神话的终结》，《中国文艺评论》，2017（2）。

2.毛 睿：《“作者论”视角关照下的阿巴斯·基亚罗斯塔米电影》，西安建筑科技大学硕士学位论文，2014年。

3.伊 强：《在影像与现实之间漫步人生——阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影观念》，《电影评介》，2008（8）。

4.房 芳：《上帝派来接替雷伊的人——伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米》，《电影文学》，2005（8）。