演技、观众与动觉移情

■ 贾力苈

一个身着黑色训练服的男演员踉跄地站在舞台上，他一手从兜里掏出钥匙，悬在面前，集中精神，努力想用另一只手准确地抓住钥匙，然而几番下来，他都毫无疑问地失败了，观众席里不时发出笑声和掌声。显然，这是一个正在表演“醉态”的演员，他通过精准、有效的肢体表达，让观众信以为真，在感受演员演技精湛的同时，体验到了观演的乐趣。

这并非一个即兴表演工作坊中的小品片段，而是彼得·布鲁克（Peter Brook）的新戏《为什么》(《Why》)中的一个场景。这位今年已经94 岁，却仍在继续探索剧场革新艺术的导演与玛丽·伊莲·艾斯汀（Marie-Hélène Estienne）共同创作了这部时长75 分钟的剧场作品。与其说“大道至简”，倒不如说他们仍在尝试，用最必要且有效的方式，向观众传递戏剧表演的本质。演出全程由三位身着黑色训练服的演员和一位现场音乐师完成。内容上大体可以分为两部分：第一部分是由三位演员在布鲁克式的典型“空的空间”（除了演出中必要的桌椅和地毯，舞台上没有多余的布景）中，向观众讲述戏剧的意义与魅力。演员们从有关上帝创造戏剧的寓言，到叙述戏剧的简史和分工，延展到什么是有效的舞台表演，通过片段示范什么样的肢体能够在观众心中唤起真实的情感。第二部分主要是用来致敬俄罗斯戏剧家梅耶荷德。

就《为什么》的舞台呈现而言，所触及的并非表演艺术的新议题，恰恰相反，其所要讨论的是表演艺术发展至今，所有演员训练自始至终、不断尝试回答的核心矛盾：演员到底该如何在舞台上成功地塑造角色，而又如何让观众感同身受。毕竟，演员对角色的呈现是否有效、是否真实，最终要交由观众来检验。

实际上，如果我们将这一问题单纯还原到舞蹈或是体育运动语境，解答的方式可能会相对直接和简单。无论是求助运动心理学还是生理学，我们都可以找到相对科学的解答，这些研究共通指向了一个核心概念──“动觉”（kinesthetic）。

《为什么》剧照，摄影Gerry Goodstein

回归到剧场艺术领域，因为台词的加入，以及诸多综合元素的共同作用，这个问题变得更加相对复杂和多元，当然，也由此形成了更多的可能性。正如《为什么》在剧中第二部分所致敬的对象——梅耶荷德所追求的：“人类关系的本质由手势、姿势、眼神和沉默决定，语言本身无法完整表达。因此，在舞台上必须有一套特定的动作模式，将观众变成有觉察力的观察者……语言抓住耳朵的注意力，形体抓住眼睛的注意力。因此，观众的想象受到两重刺激：口语和视觉的。旧剧场和新剧场的差别在于新剧场的台词和形体分别有其节奏，不一定一致。”[1]

梅耶荷德不仅总结了剧场表演的本质，并且预言了其后剧场艺术探索的主要途径。而其自身发明的生物力学（Biomechanics）和有机造型术，正是“让整个身躯都参加到我们的每个动作中来”[2]， 通过形体训练，对每一个动作、姿势精密的数学计算，梅耶荷德探索如何建构有效的观演关系，如何让观众感受到演员情绪的能量。实际上，《为什么》剧中呈现的多个片段，也正是基于梅耶荷德对戏剧体认的基础。比如我们会在《梅耶荷德谈话录》中找到这样的描述：“在表现醉汉时，不要忘记内在逻辑！醉汉的动作特点，仅仅表现在他们的动作似乎是不完整的。刚开始的动作会突然中断。动作起来使的劲或者过大，或者过小。喜剧性也就表现在这里。但醉汉的动作还是应该轻快的。越是轻快就越是可笑和优雅。我很想根据一个演员表演醉汉的技术，来判断他的艺术修养。”[3]又或者“艺术和生活的关系，就如同是葡萄酒和葡萄的关系”[4]这样的引言。彼得·布鲁克用剧场的手法，再次证明了梅耶荷德对这些表演认知超越时代的有效性。

那么，表演艺术的有效性，到底有没有金科玉律，如果所有的表演都将最终由观众检验它的有效性，那么不同时代的观众，甚至每个观众，都会形成不同的感受，我们又该如何理解表演与观众的关系？如何拿捏对于表演训练的认识？实际上，随着现代认知神经科学的发展，我们对人体，尤其是大脑、感官的实验，已经帮助我们更为深入地了解观演关系的实质，并借此拓展艺术的可能。

早在近一个世纪以前，美国舞蹈理论家约翰·马丁（John Martin）就曾提出过“内模仿”（inner mimicry）和“动觉移情”（kinesthetic sympathy）的概念。而在二十世纪七十年代，伯纳德·贝克曼（Bernard Beckerman）也曾指出：“尽管剧场反应看起来主要来自于（我们的）视觉和听觉感知，但实际上，它整体上依赖于可以更好地被称为动觉的概念。我们通过体内不同程度的集中和放松来意识一场表演。从实际经验中，表演者可以感觉一所‘房子’是否在他们身边，这主要是因为在任何明显迹象出现之前，观众的肌肉紧张程度已经到了关注的程度。我们甚至可以说，观众不是在用眼睛看，而是用肺部，不是在用耳朵听，而是用皮肤。”[5]在音乐教育体系中，达尔克罗兹教学体系提出了“体态律动教学方法”。律动所包含的“动作”和“韵律感”，实际也是在强调运动和节奏、外部技巧的表现有效性、通过调动视觉、运动觉与听觉结合、拓展音乐的体验与表现方法。而二十世纪九十年代，“镜像神经元”（mirror neuron）的发现，更是帮助我们真正理解了“模仿”、演员动作与观众情感关系的运行机制。

“镜像神经元”由意大利帕尔玛大学的神经科学家在二十世纪九十年代初期[6]发现于猕猴大脑的前运动皮层，借助脑成像技术，实验员发现人脑中接近布洛卡区（负责语言区域）也存在着具有相同功能的“镜像神经元”。镜像神经元的特殊性主要体现在，它不仅在自身执行某一动作时放电（motor discharge），而且在观察到他人做类似动作时也放电。也就是说，我们做一件事和看到别人做一件事，镜像神经元都会因此而变得活跃。由此，镜像神经元构成了我们理解人类动作、意图的社会认知基础。

认知神经科学家拉玛钱德朗（Viayanur S.Ramachandran）就论断“镜像神经元之于心理学，犹如DNA 之于生物学：它们将提供一种统一的架构，并有助于解释许多至今仍不可琢磨并且难以给出实验检验的心智问题”[7]。而对于剧场艺术，“镜像神经元”最直接解释了我们对什么样的舞台动作更容易感同身受，同时也再次说明了在表演中，外部技巧、肢体动作如何向观众传递真实的情绪。有一个更为极端又有效的比较对象，就是傀儡表演。我们似乎不难形成共识，在不少傀儡表演中，我们虽然明知道眼前的表演对象不具有生命，它的所有肢体动作都源自人为的操纵，但依然会因为傀儡的举手投足而共情——笑或者落泪。这实际是因为傀儡在人的操纵下的行动具有明确的“运动行为”特征，可视为“简化人类动作，并将其以更具表现力的方式传递给观众”[8]。这也是绝大多数演员动作让观众形成积极情感反应的机制所在。

实际上，彼得·布鲁克也深谙此道。在神经心理学家贾科莫·里佐拉蒂（Giacomo Rizzolatti）和克拉多·辛尼伽利亚（ Corrado Sinigaglia）合著的书籍[9]中，记述了他们多年前对布鲁克的采访。这位导演就曾经提到，“镜像神经元”的发现让剧场艺术中长期以来的共识更加清晰，即“如果演员无法克服文化和语言障碍，无法与观众分享肢体声音和运动，而观众也正是因此与舞台上的演员同谋，那么他的努力将会是徒劳的”。这也是布鲁克追求跨文化剧场背后的重要理论支撑。

然而发展至今的演技训练，从斯坦尼斯拉夫斯基、方法派、梅耶荷德、格洛托夫斯基、贾克·乐寇（Jacques Lecoq）、铃木忠志，或是阿内·博加特（Anne Bogart），不同的演技的体系与方法，最终落实到观众心中的情感效应，依然总是充满矛盾与争议。正如李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）对什么是“精彩的演出”的思考，他认为精彩的演出“不单单是指演员塑造出剧中人物的外形，或者是她能紧紧跟随剧中事件的发展。真正‘精彩的演出’，应是演员把剧中人物的现实、感受和情感的强度近乎完美而精确地呈现在舞台上。精彩的演出是由演员在特定的时间创造出来、与观众一起分享的特殊时刻”[10]。

剧场艺术的当下与即时特征让观演矛盾更加细腻复杂。在数码时代，尤其是虚拟现实技术的发展之下，当观众通过非人的虚拟动作捕捉AI 甚至全息影像的更为精准的动作时，就可以获得丰富的情感体验，对于剧场艺术独特性的探索多少带有“苦行僧”的色彩。

在欧丁剧团时长80 分钟的《树》中，容纳了英语、丹麦语、意大利语、孟加拉语等多语种和雅兹迪教派的僧侣、欧洲的军阀、非洲的军阀、母亲等多种角色，用以探讨战争与牺牲的演出。欧丁剧团的演员通过肢体，尝试寻找超越语言意义层面的能量，而在剧场中，也用各种方式寻求一种与科技抗争的独特方式。在一个长方形的演出空间里，观众坐在两侧的充气座椅上，演出中，剧场会有演员绕着观众四周击鼓，而演出临近结束时，观众的充气座椅会开始放气。无论是音效上的环绕体验，或是切身感受到身体的下沉，这些都是只有在剧场里才能体验到的参与感，然而这样的设计如果要持续性地与科技手段抗争，恐怕也会不断遭遇新的挑战。

动觉是观众观看剧场艺术更为深层的认知原理，它帮助我们解释自己为什么看，检验自己是否看到。神经科学的进步帮助我们理解自己，实际也在帮助我们理解自己对于其他事物的认知。剧场艺术中，演员训练的有效性，以及如何就此追求剧场艺术的独特性，都需要更多地依赖于对现代神经科学的理解。这也是这个时代所谓艺术与人的关系更为本质的关系。

注释：

[1]尤金诺， 芭芭：《剧场人类学辞典》，台北：台北艺术大学，2012 年，174 页

[2] [苏]梅耶荷德，童道明译： 《梅耶荷德谈话录》，北京：中国戏剧出版社，1985 年，9 页

[3]同上，18 页

[4]同上，97 页

[5]Bernard Beckerman， In The Dynamics of Drama， Knopf， 1970， 150

[6]1992 年发表第一份有关镜像神经元的文件，记录了在猴子实验中发现的神经元的特质