杨涛大篆创作蠡评

姜寿田

客观公正地说，在书法史上，当代篆书可称得上是一个全面复兴和多元发展的时代。当代篆书具有书史的开放性和多元性。举凡甲骨、金文、小篆、楚、秦简、权量、诏版、盟书、帛书、碑铭、汉碑额等等，皆进入书家的创作视野。这在书史上也是少见的。书史上，进入汉代，篆书便由于受到隶变的冲击而开始边缘化，篆书为今文隶书所取代。篆书仅萎缩退居于玺印篆刻领域。由此，在汉碑中，篆书碑刻仅只有《开毋石阙铭》《少室阙铭》《袁安碑》《祀三公山碑》等数碑。至魏晋隋唐宋元明，历代虽间出一二篆书名家，如唐代李阳冰，宋代梦英、徐铉、徐锴，明代赵宦光等，但整体上已难掩篆书持续衰落之势。所以，我们看元代赵孟頫写的《六体千字文》，大篆部分臆造的为多，而缺乏基本文字学依据和支撑。包括八大、傅山的篆书创作都带有猎奇成分，而缺乏严格意义上的文字学支撑。至清乾嘉金石考据学大兴，金石学、文字学、训诂文献学研究得到强化，出现一批研究《说文》及古文字学的著名学者，如钱大昕、段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠、吴大澂、孙怡让等。这种篆书创作混乱局面才逐渐扭转过来，并受到嘉惠。文字学与篆书创作由此开始紧密结合起来。当代篆书创作便是直接承续清代及近现代篆书学术与创作传统，在用篆配篆上能够遵循文字学原则，因而其篆书创作才有可能建立在可靠扎实的文字学基础之上。

当代篆书在近现代篆书传统基础上，突出发展强化了大篆写意传统。如取法商周大篆，草化一类《散氏盘》以及《石鼓文》《侯马盟书》、秦、楚等全面体现出当代篆书的主体审美精神，求写意和笔法的自由书写。这可以说是当代篆书最具创造性和书史价值的一个方面。它传承于古代先贤，但又不同于纯粹古法，而具有了时代性和主体性审美价值追寻。如当代大篆创作，在笔法上便追求笔法的质感和线条的苍浑毛涩，追书写性与写意性。这与清代吴大澂等的大篆创作便拉开了很大距离，而体现出时代审美特征。当代篆书正是通过对邓石如解散小篆笔法和吴昌硕的写意《石鼓文》奠定了笔法的主体审美特征，进而又通过大量考古新出土篆书墨迹，如《侯马盟书》、秦楚简、楚帛书等进一步拓化了当代篆书笔法对写意性和书写性的审美价值选择。正是借助与整合这些产生于不同时代历史的篆书风格形态，当代篆书得以建构起不同于任何一个书史时代的篆书笔法系统和风格。由此，可以说，当代篆书，在历史传统方面创造性地汲取接受了两个传统：大传统与小传统。大传统来自官方，如商周大篆传统及秦代的小篆传统。它们代表来自官方正统的篆书体系，具有典范性;篆书小传统则来自民间，如盟书，秦、楚、简、权量等，它们由于大篆大传统受到民间隶变冲击发生新的审美风格形态，并在笔法上体现出强烈的自由书写意味，从而为篆书创作带来了活力。当代篆书正是通过借鉴和拓化篆书的小传统而为当代篆书创作找到了一条个性化的风格诠释之途。黄宾虹曾有书法“君学”与“民学”的说法，也涉及到大篆、小篆问题。他说：“君学在重外表，在于迎合人;民学重在精神，在于发挥自己。所以‘君学的美术只讲外表，整齐好看;‘民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，变而小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲求外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后，又一变而为整齐的外表了，借着此等变化，正可以看出‘君学与‘民学的区别。”

当代篆书创作正是从篆书小传统入手并结合清代碑学篆书传统而开启了一条由古法求写意的途径，这成为书史上独特的“这一个”。

作为中原新一代中青年篆书代表书家，杨涛的篆书创作既预流了当代写意篆书创作思潮，同时，也有着来自本土中原古法的书法传承。夏商周立国皆在河南，商周大篆正宗也出自出中原。因而中原书家对篆籀古法有着天然的亲合，类擅篆隶。在当代书坛，河南擅篆书书家，也超过南派书家，此文脉地气使然矣。

杨涛的篆书创作，禀承商周大篆传统，在《毛公鼎》《散氏盘》及春秋金文上，用功尤多。笔法上追求写意性，笔法松活灵动，风格上以奇致正、适度变型，有装饰化意趣，体现出当代大篆创作追求写意性的审美倾向。不过，在杨涛新一代篆书家大篆创作中，也表现出对当代大篆写意流行风气的反思。在20世纪八九十年代，用行草法写大篆曾成为一种风气，大篆创作追求逸笔草草和笔势的迅疾牵连及夸张变形。但由于普遍存在的篆书根柢薄弱，而缺乏深层的笔法内涵，因而这个时期写意大篆终流为流行风气，很多书家也偃旗息鼓，真正以写意大篆名世的书家，除王镛、言恭达、王友谊外，屈指可数。

写意篆书创作虽在书史上早有先例，如明代赵宦光，八大的草篆，但并不成功，存在的问题不少。后长时期书家皆难以问津。直到清末民初吴昌硕，在几十年《石鼓文》创作基础上，尝试大篆创作的写意探索，但他非常审慎，只是在临摹商周大篆时，强化涨墨的笔法张力，结构形态上也加以拓化，留下的作品很少。除临作外，真正创作的写意大篆作品未见。当然，吴昌硕晚年的《石鼓文》创作，在很大程度上已表现出强烈的写意精神了。

近些年，当代篆书创作写意性探索开始回归内在，不是仅仅停留于一味的变形和草化，而是从笔法风格的写意精神来探寻大篆创作的写意性。这存在很多难点，也是当代大篆创作能否获得突破的关键点。杨涛的大篆创作，也承接了这种反思途径。他以对大篆传统历史的深入认识，将大篆创作贯注在深层的笔法挖掘和多元审美价值取向上。其大篆风格，强调装饰意趣，不鼓努为力和一味求其表现性，而是追求风格自然表现并与笔法想匹配。杨涛的大篆简而活，他将楚简笔法与大篆笔法打通，在中锋为主的基础，强化笔法的丰富性，较转、搭接，笔法中侧锋细微变化，使其大篆显示出强烈的活感性和笔法的丰富性。

杨涛对大篆创作有着强烈的理性认识，而他对大篆较深广的研悟，使他对大篆古今融汇有着深入的体究。他认为对大篆传统的认识须经过古化为我的过程，而对大篆近现代传统更要具有清醒的把握，这突出表现在笔法上。他认为：“（大篆）最忌描龙画凤，就是说，要正确认识和掌握全文书写的笔法。也可参考近现代的篆书大家的用笔方法，借他山之石以攻玉。当然，学习近现代的也不要走弯路。例如不要学清代吴大澂。其点画线条表现僵化、死板如蚯蚓字;也不要学李瑞清用颤笔，笔画两侧像锯齿的线条。”

杨涛大篆的优长，主要表现在风格形态的自由审美与笔法的活感性。这使他的篆书创作始终处于一种开放状态，对传统篆书从风格到笔法，可以多元取法吸收，而不自我封闭固守。相对而言，大篆是较静态的一种书体，可自由发挥的空间有限。这也是造成它从汉代之后，便处于边缘化而难以产生审美变革的重要原因。但幸运的是，清代碑學导致的中原古法的追寻，而晚清以至当代汉晋简牍墨迹的大量出土，又为大篆笔法变革和探源提供了契机，因而适逢其会，当代大篆创作较行草创作更是处于一个历史变革机遇期。

就杨涛大篆创作而言，在当下追寻装饰活感意趣的同时，上追中原篆籀古法，使大篆宗周传统与现代篆书创作审美相结合，从而创作出高古浑穆而又具有现代自由审美的大篆作品，也自是杨涛下一步大篆创作探索的题中应有之义。

而就在这篇大章收束之际，杨涛先生转来他的近作，并自谦说走了很多年弯路，距离传统越来越远，所以一直在反思自己，调整创作方向。从这些作品来看，他近期大篆在走向宗周传统，弱化装饰意趣和笔法的侧转，而转向大字深刻，以中锋为主求雄强、筋健的精神气象。这应该说是大篆的正脉，此正与余所冀望相合。

相信随着杨涛对大篆创作的不断深入和古今笔法的融会贯通，他的大篆创作定能走向深广，别开生面，臻至更高阶境。

（作者系中国书法家协会学术委员会委员、《书法导报》副总编）