小说絮语

李晁

如今，已很少见到有比小说还多的文学样本，由此生发的解读或批评文本又占据了可观的空间，在这一领域，作家和批评家们共同道出了众多具有卓见的内容，有文本细读的，有对理论、美学的把握的，更有两者结合的，还有为数不少的方法论，所以会明显感觉到，所有关于小说的话都是被讲过的话，通常这句话是用来形容《红楼梦》的，但套在“小说”这个类别更适用。

可是写作不同，每一次要写一个新小说，我对小说所谓的理解都会全然失效，你必须面对一个全新的空白，去努力寻找属于这篇小说的声音，并且将这声音贯彻下去，从这一角度来说，每一次的跋涉都是重新打开一扇门的过程。而是什么感召一个人想要复制人的生活，或者是这“复制”的前身，即描摹自我生活，又或者更模糊地去把握一些感想的断片？答案可以归之于“欲望”，表达的欲望，书写的欲望（纯粹书写本身）。我们会看到，在思维还没有建立起清晰的图谱时，写作才是容易的，这里有着浑水摸鱼的快意，凭借语言的自然流淌和画面的招之即来，我们便可以复刻世界的瞬间，直到划下最后一个标点，我们才可以说那些被写下的文字承载或勾连起了一个微小的世界，就像之前提到的那扇门，门内的场景向我们展示着正在发生的一切，在门没有再度被打开前，我们无法离场，且不能断定故事的完结。

这自然是一种“追述”。事实上是否准确，谁也说不准。对于写作这一封闭的精神思维过程，旁观者恰恰不具备言说的能力，而自我的招供也有着极其模糊的地带或歪曲的倾向。这是试图使一个小世界和一段生动“历史”徐徐展现的过程（要我说还有一点“开天辟地”的意味，将将能捕捉，又无法全然知晓），而此前所有的阅读在这里溢了出来，统统被重新熔铸，能感觉临界点的出现，能开始探觉到一种不同味道的弥漫，隐约而又如此值得回味，似有若无的感觉背后有一种前所未有的纵深在吸引你。那种质感绝非普通读物带来的一闪而逝甚至轻微的恶心，那是带着划痕的箭头标识出的一条虚空之路，大脑被搅动开来，文学引力初现。

清晰化是一条必经之路。这是凝聚的时刻也是让万物显形的方式，与日常发生勾连。但清晰化带来的风险如同对日常生活的表达，减一分则显枯燥（枯燥带来的是干涩），多一分则显冗余（这冗余近似脂肪的存在，超过量度，就是腴和赘），这之间的微妙成为衡量叙述能力的标准，而作品的主题如果摇摆不定或隐约难见更易被叙述左右，流向浅薄或晦涩。那么，越过清晰之后又是什么，也许是广阔的本质——没有焦点，也许是思想的定焦。而所有的努力，毫无疑问，最终指向的是——动人。

那么从编辑的角度来看又如何？有的作者投稿前会坦然问你需要什么样的小说，每次遇到这样的问题，我都很困惑，就好像我面对的是阿尔法狗那样的高手，你提供出什么样的答案，他就能写出什么样的小说，今天可以来一篇卡夫卡，明天可以焊接一段加缪，后天摇身一变又能成为波拉尼奥。真的可以这样吗？要回答这个问题其实很简单，编辑需要什么样的小说？最不会出错的答案是——好小说。当然，这个答案太讨巧，过于笼统和模糊，那么我们还可以细说，当这样的作者提出这样的问题时，一个编辑想告诉对方的是什么呢，只能是：我不需要我想要的小说，我只需要必须由你才能写出来的小说。看上去这回答比较绕，但问题恰恰在这里，这些作者总是忽视了自己与小说的关系，而把这样的关系转嫁到编辑或杂志身上，如果說文学生产过程中有什么错误的话，我觉得这是一个。如果一个写作者不深刻地关注自己与小说的关系，而转移或依靠别的什么外部条件，那么我们也可以很轻易地推导出，这个作者是值得怀疑的，因为任何对创作有清醒认识的作家，都不会问这样的问题。但还有一个现象，是否只有对创作有清醒认识的作家才可能成为好作家？也不一定，我举个例子，在《天才的编辑》一书中，最打动人心的是什么，我认为是珀金斯与托马斯·沃尔夫的关系，在此之前，我从来没有看到过或者经历过这样的编辑与作家的关系，因为你会发现，作为编辑珀金斯塑造了托马斯·沃尔夫，不是他高超的文学编辑眼光和技巧，《天使，望故乡》可能还只是几大箱杂乱的初稿，正是通过珀金斯的通读和整理——请大家注意，在珀金斯审阅这几大箱子稿件的时候，拥有蓬勃创造力的沃尔夫还在继续这本书的无止境的写作——是珀金斯给了这一堆散漫无序的稿子以灵魂，他建立了结构，确定了一个最为重要的小说关系场，并且由此展开了编辑工作，重点只有一个，就是删删删，不断地删，直到我们现在看到的版本出现。如果没有这一巨大的劳动量和职业热情，我相信美国文学版图上就会消失掉一位作家，就这一点来说，珀金斯就可以称得上整个编辑行业里的标杆。说到这里，我们也不要庆幸，因为托马斯·沃尔夫毕竟是作家中的少数，而珀金斯更是少数中的少数。我们不要企求会遇到这样的编辑，在我个人看来，一个人最好的编辑，可能是自己。事实上，除了沃尔夫这样的作家之外，更多的作家，是拥有清醒意识的，他会节制自己的文本，甚至到吝啬的程度，当然这个吝啬也有一个度，倾向于完美的是海明威，而被“完美”的是卡佛。为什么这么说，这里又要牵扯出卡佛和他的编辑的故事，卡佛是极简主义的代表人物，但他的极简是从哪里来的？我们知道是编辑压榨出来，卡佛的编辑叫戈登·利什，外号“小说船长”，卡佛最初的小说都是通过他无情的大删大改而发表出来的，对此卡佛当然不满，但迫于所谓的发表，他只能接受，并且暗自对比两个版本之间的差异，对于一个新手作家来说，这里面不论有多大的悲愤与不满，卡佛都必须接受，我们在这里也不展开小说具体的改动细节，因为这需要大家对卡佛的原作和发表版本都有所了解，我们只从结果来看，最终卡佛成功了，我们也喜欢上了这样的卡佛而不是另一个卡佛，虽然后来卡佛的小说越写越长，但那又是另一回事，其中的基调，卡佛一以贯之。更有人提出，如果没有利什的版本，那么就没有卡佛，我不是很同意这句话，但我无法反驳到另一个方向上去，因为很可能我们就没有这样的卡佛了，而卡佛的经历提示出什么，他告诉了我们小说艺术的一个最为恒定的标准，那就是简洁与准确。

如何找到简洁与准确的道路，事实上也可能没有答案，唯一接近的标准是，细致的阅读加不断的练习。为什么要说细致的阅读，因为只有细致的阅读才能感受到简洁是如何被表现的，它的美它的弹性以及这弹性带来的力量只有通过这样的阅读才能被领悟。罗兰·巴特对这样的阅读有过阐述，他说“存在着两种阅读体系，一种是直接走向故事的所有节点，它重视的是文本的宽广度，而无视语言的游戏，另一种阅读什么都没有发生，它厚重，紧贴文本，吸引它的不是那个宽度，不是去看真相树叶般片片飘落，而是去琢磨每一只叶片的意义呈现”。他把这种阅读形容为“细致”阅读。我们怎么来理解这两种阅读呢，还是打比如，第一种阅读，是快速的，是紧跟作品情节的，它让我们想到的是这么一类作品，比如武侠小说，比如侦探小说，你急于想知道故事之后的故事，知道结尾的到来，这样的阅读，你无法去细细琢磨文字的力量和语言的张力，而只是急匆匆追求一种结果，这种阅读让你疏于思考，不会停下来想想，某一段文字所带给你的深远的延伸的思想上的变化，比如当年我读大仲马的《三剑客》、读《福尔摩斯探案集》、读凡尔纳的《八十天环游地球》《海底两万里》《格兰特船长的儿女们》就是如此，这些作品不会让我产生想做一个作家的冲动，我只是被一个离我生活十万八千里远的故事和故事背景所牵引，我不会去思考小说里的人物为什么要这样做而不那样做，这一切是毫无意义的，因为这样的作品，有一个强烈的主线，你只能跟着故事走，无暇他顾。而后一种阅读，一种更为细致和能产生枝蔓思绪的阅读才能起到让我认为这才是文学应该表达的，而我愿意用一生去作这样的表达，正是这样的文本提供了一个纵深，容纳了一个读者对深层次感受的要求。这里要提倡的当然是后一种阅读，但我不是要否定前一种阅读，前一种阅读依然重要，因为它满足了人类天性中对故事的渴求，是对这一渴求所进行的贡献和努力，事实上也很难写，叙述的精湛和精神向度的探索，都有它自身的着力点。比如获得本届鲁奖的作品，小白的《封锁》，就展现的是一个作家精湛的叙事能力，这让人艳羡，刚拿到那一期《上海文学》时，我就被《封锁》吸引，以至于我回到家，吃饭时还在读这篇小说，这在我的阅读经历里也很少见，因为这样的阅读只有一个目的，那就是——靠近结局。

本雅明在他的著作《讲故事的人》里就提到了故事的重要性，但他认为讲故事的艺术行将消亡，因为经验贬值了，我们对外在世界的景象以及精神世界的图景，都经历了原先不可思议的巨变。他提出了一种担忧，但我认为这一担忧是有限的（让我们抛开列斯科夫式的讲述），虽然看上去在大仲马《基督山伯爵》之后，没有人能写出如此吸引人的作品，但我们依然欣喜地看到一代代故事型作家冒了出来，甚至比以前的任何时代都要庞大。我们有了《哈利·波特》，有了《达·芬奇密码》，有了为数众多的侦探小说、科幻小说，还有当下被看重的非虚构作品，比如《失踪的名画》，就用一种悬疑小说的手法去讲述卡拉瓦乔的《逮捕耶稣》被发现的过程，我们会看到事件的偶然性和人的不懈努力都在其中起着不可忽视的作用，这一类的作品拥有着庞大的读者群。但后一种阅读为什么要重点说，恰恰在于它站在了故事的反面上，我们在听故事的同时，依然要对故事的含义有所领悟，对其中的人物有所感知，对这个存在的空间要有所了解，并且最终它要提供的是我们对精神世界的满足。

那么我们讲后一种阅读首先建立在一个共识之上，即文学是语言的艺术，就其词源的严格意义上来说，也是文字的艺术。或者说文学首先是语言的艺术。哲学家维特根斯坦说过一句话：无法述之理论的，必述之叙述。福楼拜更是认为语言的美是作家追求的真正的目的。说到这里，不妨让我们再回到一个很小然而又很重要的单位，语言。我们的阅读是从语言开始的。本杰明·李·沃尔夫在他的经典著作《论语言、思维和现实》里援引了语言学家爱德华·萨丕尔的话，是这么说的：“如果一个人可以不运用语言而使自己基本适应现实，或以为语言仅仅是一种解决特定交际问题或思考的随行工具，那完全是一种错觉。事实是，现实世界在很大程度上是无意识地建立在一个社团的语言习惯基础上的……我们看到、听到以及以其他方式获得的体验，大都基于我们社会的语言习惯中预置的某种解释。”

这段话是什么意思呢，就是我们从来没有觉得语言这种东西重要过，我们大家都会开口讲话，似乎这就是语言了，其实这也没有错，但我想说的是，这是一种最低程度的语言，是恰恰让我们感觉不到语言存在的语言，而文学，却能唤醒我们对语言更深层面的理解，理解我们被置于何种传统与氛围之中，并且被这种传统和氛围所深刻影响。而如何理解，路径不一，也许大家会扯到一个问题上来，这个问题困扰着很多人，大家会认为这样的理解或者说对语言的敏感是属于天赋的范畴，而非后天的努力可以习得，但我认为这认识恰恰是錯误的，因为天赋是前一个阶段的问题，就是说，是天赋把你从其他门类中剥离开来，你喜欢上什么，你就会拥有什么样的天赋，不论是创作的天赋还是接受的天赋，也可以这么说，对于文学创作来说，没有天赋是一个问题，这是共识，但我们是否思考过，一个人拥有了天赋会产生更多的问题？我觉得这就是写作的难度所在。这又牵扯到细致阅读之外的另一个需要解决的问题，就是不断地练习，只有练习才能帮助你获得真知，比如我们说灵感，有多种多样的说法，但马尔克斯所言我认为更接近本质，他说过，灵感是写作中逐步到来的。马尔克斯的意思是，灵感不是等待的结果，而是行动的结果。写作就是这样，你拥有再完备的想法和构思，如果不坐下来，一个个字地去写，就永远无法形成作品。

我们再来说，一个作家如何表达自己，像上面说到的去写“只有你自己才能写出来的小说”。“没有人能给你出主意，没有人能够帮助你，唯一的方法：请你走向内心。”这是里尔克《给青年诗人的信》里的话，用余华的表述就是，“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出，内心是让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”里尔克和余华的话都如出一辙，我们可以看到在面对写作时，内心的声音是多么重要，而为什么这么重要？大家有没有想过，也许大家会说，外部世界过于虚伪，道貌岸然的人和价值紊乱的社会都在让人沉沦，让人陷入他们各自的面具之中，而我们需要用写作去穿透这一切，穿透假象，穿透幻想，以换来那最为真实的世界最为真实的人的形态，我觉得这就是一个好答案。我最近在朋友圈看到一个小说家的一个签名本里的一句话，很有意思，那句话是这么说的：写作即起义。我们看，这是不是有种悲愤的力量在宣示？当抱有这样信念的作家在创作时，我们还会认为他会虚美，他会隐恶呀？当然不会。当然，这里的“起义”的意思，我认为还有一层，就是对庸俗、陈旧作品的造反。对新意的追求，对推陈出新的渴望，也正是文学得以不断延续的重要条件。但这里，我又要援引一个诗人的观点来驳斥上述的观点，自然，我的这一目的，不在于评判，而在于提供另一个视野供大家参考，T.S.艾略特在回答《巴黎评论》的提问时就说过，“在我看来，我看到的年轻诗人最好的特质根本不是反动，最好的作品会是一种不那么革命的进步。”这就很有意思，它提供出两种声音，一要作品有创新有新意，二又不能彻底颠覆既有传统。那怎么办？有这种平衡吗？我想说的是，有。

是什么呢？还是艾略特说的，“不那么革命的进步”，什么意思？我觉得这就是一个作家难以根除的来路与去路之间的关系，一个人能舍弃所有的童年时代的性格培养而成为另外一个全新的人吗？我觉得很难，创作也是这个道理，没有前面种种文学传统的滋养，一个作家如何会起步？我这里说的传统不一定是指古典传统，有可能一个新手就是被先锋、新小说与现代理论所滋养起来的，但我们要看到即便如此，哪怕你站在先锋的最前面，也可以追溯出一个确切的来源。不仅文学史如此，艺术史也如此，比如戈雅，这位生于一七四六年的西班牙画家，正处在古典主义过渡到浪漫主义的时期，但我们看他的画作可以得知，他是那么难以界定，用艺术评论家罗伯特·休斯的文章来说，戈雅既被当作一个原初的现代主义者，正如十九世纪把他当作一个浪漫主义者，随后又把他当作一个现实主义者，直到二十世纪，诸如达利、毕加索都在思索戈雅，既向他寻觅灵感，又害怕与他相提并论。这就是一个艺术家的宽广性，他的规范和背离集于一身。我再提供塞尚的一份供词，在他一九〇五年写给罗杰·马克斯的信中有这么一句，“我觉得一个人无论如何都取代不了过去，他只能是在对过去建立一种新的联结。”

这是不是很好地说明了艺术的规律和它的演变？那么，我们还会问，演变的核心是什么？我们知道《周易》里有句话讲，修辞立其诚，我觉得这就道出了艺术的本质。我们知道修辞作为人类发明而操持的符号发展到今天，已经足够让一个新手作家眼花缭乱，修辞本身是具有陷阱的，它就像一个巨大的泥淖，会让人不禁被修辞本身带着走，这就是修辞的流动性和魅惑性，我们只有走出这样的迷惑，才能迎来真实，真实就是去魅的过程，如何书写真实的声音，真实是不是就是现实，处理这之间的关系我觉得就是一个作家存在的理由，真实与现实当然不能完全划等号，小说来源于我们所知所感的这个社会，或者往大一点说，来源于我们存在的这个空间和时间，它组成的是一个三维的世界，在这个有形的世界里，营造真实比起直接书写现实更为重要，这就涉及到对材料的处理，我们要看到，现实也是具有迷惑性和变动性的。一个常见的现象是，当一个作家书写记忆中的事物时我们会看到他是如此得心应手，当他书写他曾置身的氛围时是如此的具有说服力与感染力，而一旦他离开熟悉的氛围，就容易失去把控，这就是现实的难度所在，现实的当下性让人无法超过它提前回头去看。我忘了是谁说的，他说写作就是记忆的延伸，这很有道理，他提出来的就是我要说的两点，一记忆，二延伸，尤其是后者，它依托的正是前者，前者可以看作是现实，只有经历现实才能给我们带来记忆，而后者是真实，这个真实就是从现实中生发出来的，它就是现实的延伸，并且具有了脱离既定的现实而抵达更广阔的真实的可能。这里为什么要提真实与现实的问题，我再提供一个人的说法，小说家麦凯恩说，“不要写你知道的事情，往你想知道的地方写。”我们会看到，知道的就是记忆的就是现实的，而想知道的，正是由记忆和现实出发的，抵达的是什么呢，就是真实。但这里面也有一对矛盾，我们细细梳理，这个矛盾是能化解的，因为我们常说，要写你熟悉的东西，因为熟悉才能写好，但我们又不仅仅满足于一個人所知道的东西，在经验趋于统一的时代，这东西可能大家都知道，那么如何调和，就是麦凯恩说的，往你想知道的地方写，因为你想知道的，也就是我们想知道的。所以麦凯恩进一步分析说，“我们朝着我们本以为不知道的方向去写，就会发现我们早已知晓却尚未全然意识到的存在，我们把一把猎枪猛然甩进我们的意识中，我们将不再受困于一成不变的招式：我，我，我。”这是一条重要的揭示，以我个人的阅读经历来看，很多作家的起步就是讲述“我”的故事，这没有任何问题，但问题是，一个作家不能老是——我，我，我，还是我，这就会出问题，因为“我”是容易写完的，而他人却是广阔无边的，他人是什么人，可能是熟人，也可能是陌生人。这里我再提供本雅明的一份供词，他在《柏林纪事》里骄傲地写道：“假如我的德文比同代任何作家都写得好的话，那得大抵归功于二十年遵循一小小的规则：除了书信中，永远别用‘我这个单词。”

这里的“我”，也有两层意思，第一层是作者的“我”，第二层是作者借由“我”写出的他人，自然，上述提到的“我”是第一层面的。再结合我们上面说到的内心，可以得出一个结论，内心的指向是什么，一是自己的内心，二更可能是别人的内心，这之间如何调和，我们可能会问，都说人心隔肚皮，别人的内心我们又如何知晓，这里我想说的是另一句古话，这句话又一次显现了简洁和准确的力量，那就是——推己及人。

责任编辑：吴缨