徐大椿《乐府传声》对民族声乐教学的启示

【摘要】徐大椿的《乐府传声》 是中国音乐史上的一部杰出著作，其中对有关民族戏曲之歌唱语言处理、角色联觉体验和歌唱旋律处理等内容提出了独特的看法，对于提高当今民族传统声乐的学科发展和教学效果有着不可忽视的借鉴作用。本文通过对徐氏著作经典章节的解读，梳理出有益于声乐教学的建设性意见，以资参考。

【关键词】二度创作;声情并茂;联觉;歌唱风格;角色体验

【中图分类号】G275.1                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）04-0239-02

【本文著录格式】成容.徐大椿《乐府传声》对民族声乐教学的启示[J].北方音乐，2020，02（04）：239-240.

歌曲演唱如何做到“声情并茂”，是声乐教学领域一个时常提及的问题。教师在声乐教学过程中不仅需要让学生学会各种声乐演唱技巧，更要使学生正确反映出曲作者所要表达的情感和音乐信息，以获得深厚的艺术底蕴和审美愉悦。歌唱并非仅仅把乐曲按照谱面上的各类符号（诸如音符，表情、力度、速度等的记号）用系统而复杂的声乐演唱技巧（诸如呼吸、发声、吐字等）唱出来，这些技术层面的信息理解把握，更应该结合乐曲创作之历史文化、地理气候、语言风俗和曲作者创作意图等相关领域综合把握歌曲演唱的参数。所谓“声情并茂”，实际上是一个对于声乐作品进行“二度创作”的过程。本着发掘民族传统文化精髓的宗旨，本文拟从清代词曲家徐大椿著作《乐府传声》中的相关内容进行梳理。

徐大椿的《乐府传声》创作于“乾隆甲子”，即乾隆九年（1774），是专论北曲演唱方法的论著。其认为唱曲必须注重情感，做到设身处地，使听众犹如身临其境。重视演唱的抑扬顿挫、轻重缓急，认为这些关乎演唱水平的高低，需经过人物、情节的细致处理。本文遂从歌唱语言的嬗变、乐曲的审美准则和唱曲须顿挫得款三个方面展开，以求从古代传统音乐中获得建言当今声乐教学的真知。

一、歌唱腔韵的嬗变

徐氏《乐府传声》之《源流》篇如是说：

曲之变，上古不可考。……此乃风气自然之变，不可勉强者也。如必字字句句，皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授，况古人之声，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。故风气之递变，相仍无害，但不可依样葫芦，尽失声音之本，并失后来改调者之意，则流荡不知所穷矣。故可变者，腔板也，不可变者，口法与宫调也。苟口法宫调得其真，虽今乐犹古乐也。盖天地之元声，未尝一日息于天下，《记》云：斯须去身。人生而有此形，即有此声 ，亦即有此履中蹈和之具，但无人以发之，则汩没而不能自振。后世之所以治不遵古者 ，乐先亡也。乐之亡，先王之教失也。我谓欲求乐之本者，先从人声始。

上文所述反映出几个值得深究的信息。首先，歌唱所涉及的腔韵结构、语言文字、曲牌调式等要素并非一成不变，会随着人类社会历史环境、文化风俗习惯和地理气候条件的转变而发生相应的“递变”，因而当今所呈现在听众面前的古代音乐并非当时的音乐形态（“然当时之唱法，非今日之唱法也”）。其中歌唱语言及语调的变化应当是隐藏最深的因素，其变化状况在短期内人类无法感受，但出现较长时段的积累后就会发生质变。就算当今之人主张事事皆向古人学习也无济于事（“况古人之声，已不可追”）。当今乐曲来源于远古时期（“自唐虞之赓歌击壤以降”），当今南北曲的语言来自于传说中的三皇五帝时期，但随着较长时间的流逝，语言特征发生了根本变化。随着蒙古人入主中原和元代民族大融合的展开，各类异域音乐和语言元素渗入了戏曲的编创中，元代出现了杂剧繁荣的局面。元代的民间语言样式发生了较大的质变，戏曲歌唱语言时常夹杂蒙古、女真等词汇。如在歌唱语言的使用上，出现了市井语言和汉蒙语言混用的情况。所谓“新声”指的是元曲，而“胡语”则指蒙古、女真、契丹、党项等少数民族语言。元杂剧中广泛杂糅北方少数民族语言，融合了既保留了唐诗宋词意境优美、文辞迤逦的风骨，又融入了北方游牧文化强悍粗犷、热情奔放的特质。由于各类异域元素的渗入，元代戏曲音乐焕发出新光彩，语言语调倾向于急促和轻重音转换频繁，因而在演唱时，弦索和箫管乐器可以同时加入。在演唱元代乐曲时，必须兼顾到元代戏曲音乐的腔韵特点进行演唱，绝不可以用明代诸腔和清代昆曲发声吐字的方法演唱，否则会显得不伦不类，失去了音乐本身的内涵。

二、乐曲的审美准则

对于乐曲演唱所要遵循得歌唱风格和角色引入，不应该受到过多古法的拘牵，而更应该进行自身的思考和揣摩，方能养成自身独特的演唱范式。乐曲的审美模式不同于讲究平仄起伏和结构精致的诗词，更倾向于非理性和自由浪漫的文本，音乐旋律由情致所生，语言要求新颖别致、平铺直叙和通俗易懂。至于那些强求文辞和道德范畴的内容，是不应该强求出现于乐曲之中。《乐府传声》之《元曲家门》如是说：

元曲为曲之一变，自元以前，歌已有南北之分，其法不传，而声调大略亦可想见。至元则分宫别调，独成一家，清浊阴阳，以别其声，长短徐疾，以定其节，宏细幽显，以分其调。其体例如出一手，其音节如出一口，虽文之高下各殊，而音调无有不合者，歌法至此而大备，亦至此而尽显。能审其节，随口歌之，无不合格调，可播管弦者，今人特不知深思耳。

作品创作是依照现实生活而构建的，对于声乐教学而言，教师不应过分标榜前人演唱技术指标，让学生模仿其歌唱语言的发声特点，力求达到逼真效果的“真人模仿秀”;追求演唱词藻的精确模仿，而忽视自身声音发展特质，无异于东施效颦，舞台上的真情流露则来源于生活真实的体验。徐大椿认为，演唱者应设身处地地思考与想象自己所要表演的角色的衣着神态、音容笑貌和社会身份，唱出的乐曲就像所要表现的人物一样，让听众身临其境。因此，演唱者应充分理解唱词，把握好词的表达与演唱之间的关系，注意“因人而施”，根据不同人物的不同性格特征，来摹仿这个人独特的说话方式和语气，并且在演唱当中反映出来，这样才能达到“本色之至也”。否则，即便曲词写得精彩动人，如果演唱者不能充分理解，也会造成正邪不能分辨，悲喜没有区别;即使声音非常美妙，也会与出来的歌词内容背道而驰，非但不能动人，反而会让观众觉得索然无味。徐大椿的这一观点对于今天的声乐教学仍有借鉴意义。在实际教学中，有很多学生在演唱时只是炫耀自己動人的嗓音，攀比音色、音量，而从来不花时间不动脑筋去了解歌词的含义，不去深入分析歌曲所要表达的意思，结果一首歌曲唱了很久也不知道自己要表达的是什么内容，误解了作者本来的意图，还有可能闹出笑话。如民族声乐歌曲《孟姜女》（刘麟词 王志信曲），作品是依据孟姜女情感变化和内心世界的冲突，重新编创的一首感人肺腑的民族声乐演唱曲目。乐曲以春夏秋冬为序，成功刻画了一位备受封建势力压迫欺凌、离愁别绪情怀深重的妇女形象。演唱时要充分理解歌词所描述的情节进行形象“联觉”的角色代入，用细腻委婉和朴实者真切的唱腔将“悲苦哀怨”情绪表达出来。但有些同学并未感受到这些故事情节的悲苦，居然还运用自己独特的民族花腔嗓音，将这首作品唱得十分惬意婉转，仿佛孟姜女去长城寻夫是一个浪漫愉快的旅程！

三、唱曲行腔“须顿挫得款”

《乐府传声》之《顿挫》篇开门见山地提出了乐曲“声情并茂”是实现“二度创作”的关键因素。

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出;风月之场，一顿挫而艳情出;威武之人，一顿挫而英气出：此曲情之所最重也。况一人之声，连唱数字，虽气足者，亦不能接续，顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于唱曲之声，大有补益 。

首先“必一唱而形神毕出”，听众即便是隔着一阻墙壁，“装束形容，颜色气象，及举止瞻顾”，戏曲主人公的音容笑貌也能呈现于听众的耳畔，这属于最高境界。“声情并茂”自古而有之，至今仍然是声乐教学活动中的上的难点。声乐教学上有一个重要术语“腔”，在中国传统声乐中，“腔”具有两层含义：一为对声音进行放大的人体空穴;二为通过加花、润色等技术手段，增加声乐作品的韵味、风格和流畅性，称之为“行腔”。运用腔韵顿挫变换手段演绎出来的声乐演唱，能够形神兼顾和充满感染色彩。行腔时，音调处理上要有抑扬顿挫，形成对比，使歌唱跌宕起伏，引人入胜之妙。因为顿挫之时，正是演唱者因以歇气取气，若不通文理，不知此曲该于何处顿挫，或“守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼”，所以一味直呼，全无节奏，就会“令唱者竭”。因此，对于文词结构和内容就不可不研究，而且 还应该知道“曲文段落之处”，如果“文理必当如此”，则“板眼不妨略为伸缩”，也就是说音乐要符合文词的音韵、节奏，这就赖于懂得音乐的人来解决了。即便在近世金元时期，北曲董解元《西厢记》和马致远《岳阳楼》，南曲高则诚《琵琶记》和施君美《拜月亭》，当时的歌唱所附着之语言语调以及宫调发展状况（“其曲以顿挫节奏胜，词疾而板促”），加入弦乐伴奏是非常恰当的。行腔时在音量上要有轻重变化，一曲中字的轻重和句的轻重都没有死板的规定，这也是依靠文词音韵轻重的基本规律来歌唱，只有掌握好歌唱中轻重的处理，轻者才能唱出吐字清圆的飘逸之音，重者才能唱出吐字平实的沉着之谓。中国戏曲和民族唱法由于汉字独特四声区别，形成了横咬字、宽咬字和靠前咬字所谓特点，共鸣特征是高频泛音较多，声音亮度大，相对位置需靠前。在中国民族声乐作品创作时，要仔细推敲字的声调及语言的韵味，必要时常采用装饰音和下滑音的方法。而声乐演唱时还需要加入一些创造，才能咬清字。而这些因素声乐教学时必须考虑进去，不然就会变成意大利语竖咬字、窄咬字和靠后咬字的状况，这样演唱出来的民族声乐作品就会显得不伦不类。

四、结语

徐大椿之《乐府传声》堪称中国音乐史上的杰作。它在声乐表演领域提出了许多见解，为今天人们研讨声乐演唱活动提供了借鉴。其歌曲演唱之“咬字—发声”“咬字—唱曲”“咬字—唱情”过程，对于各年龄段声乐学习者具有普适性和可操作性，是我们当今民族声乐教学值得借鉴的科学演唱法，特别是文中“声情并茂”的声乐美学思想，对当代民族声乐教学的提升仍有着重要的作用。

参考文献

[1]徐大椿著，吴同宾，李光译注.乐府传声译注[M].北京：中国戏曲出版社，1982（4）.

[2]冯冰，黄钟.字音清真·五音四呼[J].黄钟，2003（3）.

[3]李渔.闲情偶寄[M].北京：中国社会出版社，2005：68-69.

[4]冯冰.乐府传声研究[M].武汉：武汉音乐学院，2000：4-7.

作者简介：成容（1966—），女，重庆江津人，本科，内江师范学院教育科学院讲师，研究方向：音乐教育。