钢琴作品的教学、演奏、分析之间的互联性

【摘要】几年前，一位音乐培训机构的钢琴老师曾问过我这样的一个问题，因为孩子的手小最后的这个四六和弦sol、do、mi没有办法完整弹出来，这个时候应该去掉哪个音呢？我想这位老师遇到的问题有可能出现在《车尔尼op.599》中，每一个弹过钢琴的人在初学这件乐器时都可能遇到过同样的问题——因为手小，1指与5指所能承受的跨度不够，所以导致练习曲中最后的几个和弦没有办法完整的弹出来，关于去掉哪个音的问题各位经过的“小时候”可能都有不同的答案吧。

【关键词】钢琴;演奏;教学

【中图分类号】J624.1                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）05-0178-02

【本文著录格式】周濛.钢琴作品的教学、演奏、分析之间的互联性[J].北方音乐，2020，03（05）：178-179.

的確，音乐上的很多问题并不是非黑即白的，此时，究竟要去掉哪个音这个问题，我以为并不是好与不好的问题了，甚至已经可以用对与错来判定了。传统调性音乐的和声功能框架与结构之间的联系在古典主义时期逐渐形成了统一规范，这是基于当时的社会语境与当时人们对“美”的理解而共同发展成熟起来的。结构规模方面通常为具有对称性的4+4或8+8;主调音乐占据上风;陈述性材料的陈述性比较强;模进作为形成高点达到高潮的主要手段等等。而这些音乐风格特点的客观存在实际上都得益于当时的音高组织，纵向上以严格的三度叠置为主，并且可以转位，产生一系列协和度各不相同的音响;横向上，再以协和度不同考虑和弦之间的倾向性，形成完整的和声功能框架T-S-D-T，听觉上给人稳定-不稳定-不稳定的激化-稳定这一过程循环的感觉。其实，对于这一时期的调性音乐，可以理解成A点、B点之间的奔跑，也就是从T跑到D或者跑回T的这一过程，这一过程的终点和目标则要依靠终止式，而终止式作为重要的结构标志一方面依靠的是七和弦的解决，另一方面就是依靠和弦低音的四五度关系进行（D-T），甚至是到了二十世纪初，欣德米特与斯科里亚宾的作品中依然可以看到他们还在利用四五度低音进行来构建调式或调中心。

k46只在终止式中使用，具有依附性。所以在很多练习曲的结尾处，和声都是k46-D7-T，是一个完满的终止式，是一个乐段结束的重要标志，如果这位老师把k46的低音G去掉，这里的低音就会是do，形成了一个T和弦，一方面我们从和声理论上来讲T和弦是不能阻挡k46出现的，因为既然T和弦能在这出现，就一定能做k46;另一方面，“终止四六和弦在维也纳大师们的笔下，也像属七和弦的情况一样，它的应用规模被极大地发展了，似乎不只是一个瞬间过渡的普通和弦有时却起着预示曲式上的某种发展曲式的作用。例如当一系列运转着的和弦突然落在一个延续很长的属低音上时，这便可能是终止四六和弦的闯入。”也就是说，如果没了k46或D7和弦的中的四五度关系低音就不能给人以听觉上的终止感，就会导致这一乐段的对称性结构被破坏，从而损失古典主义时期音乐的典雅、高贵以及均衡的感觉，所以在去掉哪个音的问题上，我认为应该以保留和弦的低音为先。

其实上面提到的例子不仅仅是钢琴教学问题，在钢琴演奏中关于作品的分析也有一些问题需要去权衡。贝多芬的钢琴奏鸣曲到现在为止依然像“阴霾”一样笼罩着人类，在他之后的作曲家在钢琴音乐方面虽然都奋不顾身的做了很多不同的尝试，但是都逃不出贝多芬在钢琴作品中的影响。贝多芬的音乐在音乐材料方面很多都是碎片似的，比如钢琴奏鸣曲第一课的主题就存在着两个动机，一个是分解三和弦，一个则是环绕音，动机短小，以两小节为一个单位，这种材料他本身就是不完整的，这就为之后的音乐发展留下了很多的可操作性，也就是说在保持作品的统一性方面就留有很多的空间，可以重组、分离，可以离调、换调，也可以把陈述性材料变成惯例性材料等等。贝多芬去世之后有一位作曲家在钢琴奏鸣曲的写作方面探索出了一条属于自己道路，他就是舒伯特，他运用歌唱性抒情性极强的音乐材料组织起了宏大的形式结构，并且取得了很大的突破。

舒伯特并没有把奏鸣曲当中的主题当作动机来处理，“主题都具有一种抒情、封闭的特性，它们更像是成品，而不是适于严密发展的原材料。”他选用的材料往往都是完整的旋律，而且大部分都是完整的歌曲，主部主题就已经形成了一个完整的单三部曲式了。这样就有一个很大的问题， 因为主题的过分完整使得音乐在之后的发展就很容易在材料之间形成割裂感，所以舒伯特钢琴奏鸣曲中的惯例性材料（比如连接）都被拉长了，用来淡化掉主部与副部主题之间的过分完整的音乐素材，完成奏鸣曲各个部分之间的统一，舒伯特用一个方法解决了这个问题，就是面对这么多的旋律，他在作品的一开始就埋下了一条线索，用来“链”起各个部分。

《舒伯特奏鸣曲D960》，第九小节停留在bB大调的属和弦上，旋律抒情性很强，赋予金黄色田野一般的诗情画意。第8、9小节为pp的力度，但这个倚音、颤音的音型音区又很低，所以虽然是pp力度这里的音响也应该是稍显浑浊的;其次，右手声部的属三和弦并没有在第8小节在强拍强位的地方进入，音头实际上在第7小节的后两拍就已经进入了，这样就位左手声部留下了很大的音响空间。舒伯特这样做的结果就是让左手声部很突出，具有很强的闯入感，所以这里可以推断出，作曲家是想强调这个音型的，但是，他为什么要这样做呢？这部奏鸣曲的呈示部的主部主题为bB大调，第一副部主题为#f小调第二副部主题为F大调;而这个低音区的音型为：F、bG（#f）和bA，主干音F与bG正暗示了之后将要出现的主要调性，所以这就成为了舒伯特统一全曲的一个重要的参照点，在作品中具有很强的极点吸引力，但是这种暗示如果仅仅把它当做一个低音区颤音来处理可能就要辜负舒伯特的苦心了，这样一个进入突然，让风格突变的音响应该让演奏者得到更加足够的认识，因为音乐的统一方式已经跟贝多芬的时期有所不同了，所以在演奏的同时能够充分理解作曲家所要强调的音乐语言才能够更加深层次的理解作曲家想要表达的内容。

其实，有时这些音高组织的不同组合就像是密码，给了你一把锁给不给你密码，给不给你答案都取决于作曲家，其实这些暗示了哲学、美学意义的方法在海顿时代就已经出现，到了贝多芬手中已经得到了更多的运用，比如《第三交响曲》刚开始的#C，直到再现贝多芬才给予它充分的解释。欣赏艺术音乐并不一定要真的搞明白音高组织之间的关系，只要对音响产生共振就可以了。但是，作为演奏者、教育者，艺术音乐的门槛还是很高的，拿传统的调性音乐来说，如果想真正搞懂作品，避免在弹奏终止式的时候因为手小把低音去掉的情况，就要认识作品中的“文字”也就是和声，通过和声分析才能了解不同时代的陈述方式、说话风格、以及了解作曲家想对你说的事情。当然，也不能停留在过分理性分析的阶段，其实谱面上的东西只是我们记录音乐的一种符号，这个符合本身本就没什么意义，只有被弹奏出来他才有各种音响意义。而且音乐是听觉的艺术，是时间的艺术，它非常抽象，不如绘画、雕塑、建筑那样的直白，进入20世纪之后十二音技术的出现使得音乐在表达美学意义上确实更加直观了，但是在音响上又与听众拉开了距离，所以作曲家要表达的美学意义、与演奏家想要展示的听觉需求、以及大众所承受的音响之间的鸿沟十分考验一个人的审美能力和知识储备，譬如，查尔斯·罗森就是一位极为出色的演奏家，但其人文修养极高，知识面宽广，一个即懂得高深的音乐分析方法，又把对指尖的艺术了解得极为透彻的人才能写出《古典风格》，这是基于查尔斯·罗森独一无二、高度发达的心智才能才得以实现的，作为演奏家或是作曲家感受新鲜的能力一定是首位的，但是如果同时又是一名教师，那知识、熟练以及感受力三者一定是要都放在首位的，最起码要是均衡的。这也是每一个艺术工作者为之奋斗的目标。

作者简介：周濛（1987—），男，汉族，山东省莱芜，研究生在读，研究方向：作曲。