浅析巴赫大提琴无伴奏组曲的体式特征和艺术风格

【摘要】巴赫是巴洛克时期的音乐巨人，他的音乐是复调音乐的巅峰，他的六首大提琴无伴奏组曲是大提琴作品中的绝对经典，是被全世界的大提琴演奏家们尊称为“大提琴圣经”的一部不朽之作。本文通过介绍巴赫大提琴无伴奏组曲的“前奏曲”“阿列曼德舞曲”“库朗特舞曲”“萨拉班德舞曲”“小步舞曲”或“布列舞曲”或“加沃特舞曲”和“吉格舞曲”，分析了其体式特征和艺术风格，希望能为相关人士提供有益的借鉴。

【关键词】巴赫;大提琴;无伴奏组曲;艺术风格

【中图分类号】J627                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）05-0012-04

【本文著录格式】张春虹.浅析巴赫大提琴无伴奏组曲的体式特征和艺术风格[J].北方音乐，2020，03（05）：12-15.

一、巴赫音乐家族简介

说起巴赫音乐家族可是不简单，那是德国一个有着悠久传统、颇负盛名、产生过300多位音乐家的庞大音乐家族。自16世纪的怀特·巴赫开始，巴赫家族有120多人都是杰出的音乐家，他们创作出海量的传世音乐作品。在巴赫家族的音乐家中，最具代表性的还是怀特·巴赫的第六代孙约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的成就和荣耀盖过全家族的音乐家，世人尊称为“音乐之父”。

巴赫爷爷的兄弟中有两位是作曲家，父亲是一位小提琴手，叔伯兄弟姐妹中有几位也是音乐家。小巴赫生长在这样一个音乐世家里，他的童年是幸福的，八岁入校学习拉丁文，还参加教堂唱诗班，不幸的是小巴赫九岁丧母，十岁父亲又去世，小巴赫只能靠担任风琴师的大哥抚养。小巴赫非常迷恋音乐，大哥就教他弹古钢琴，一度因为大哥不想让他过早地熟读艰深的曲谱，希望他能循序渐进并将自己的乐谱收藏起来，他只好趁大哥外出巡演机会，悄悄找出大哥收藏的乐谱，深夜在月光下抄谱，一边抄写一边在心里默唱，记住动人的旋律，练就了巴赫对旋律强闻博记的感知能力。在他后来的音乐创作中也得益于幼年练就的这种能力。巴赫晚年双目失明，直到去世，这给巴赫的晚年造成身心极大痛苦。

巴赫生平大致分为三个阶段。第一阶段魏玛时期，1708年前往穆尔豪森任教堂风琴师，在穆尔豪森，年轻的巴赫认识了玛丽亚·芭芭拉，第二年娶玛丽亚·芭芭拉为妻返回魏玛担任公爵乐队的风琴师和小提琴师，并在这里为公爵干了十年，那时他已经被推崇为大师;第二阶段柯登时期，1717年巴赫前往柯登，出任利奥波德亲王乐队的队长，他的许多名作在这个时期写成，1720年巴赫第一任妻子去世;第三阶段莱比锡时期，1724年巴赫在市立学校任乐监和教堂乐师工作，一干就是23年。

巴赫创作的音乐作品数量之多、体裁之广像一座丰富的音乐宝库，举世罕见，其中一部就是被后来大提琴演奏家视为圣经的六首大提琴无伴奏组曲。

二、巴赫大提琴无伴奏组曲

说到巴赫六首大提琴无伴奏组曲的身世还真是坎坷，大约在1717年，还是巴赫在柯登时期，巴赫就职的宫廷乐队，有两位大提琴乐手，一位叫阿贝尔，另一位叫李尼希克，巴赫以这两位大提琴演奏家为对象，向他们了解大提琴的演奏方法并创作出这套六组大提琴无伴奏组曲，其中每组一首前奏曲、五首舞曲，这套组曲篇幅之大以至于在当时要想从头至尾完整演奏一遍至少要两个半小时。也不知当时影响巴赫写出这部组曲的这两位“大师”是否演奏过这样一部巨作。就是当代大提琴家想要完整演奏巴赫的六首组曲也是有相当的难度，何况在巴赫创作组曲时，大提琴这种乐器仍在变化形成之中，大提琴的演奏方法未完全成熟，那个时期大提琴在乐队中通常只作为低音乐器，能为乐队起到低音声部衬托作用，已经是很讲究的一种听觉享受了。巴赫如此超前地创作出这部惊人巨作，如果当时的大提琴演奏家不下大力气拼一拼，或根本不具备同巴赫那样的伟大思想，是没有可能完整地演奏出这套有相当难度的巴赫组曲的，正是因为巴赫思想超前，巴赫组曲多舛的命运也由此埋下伏笔。

巴赫去世后这首大提琴组曲没人演奏，没人提及，在历史中也没有蛛丝马迹的记载，这部伟大的组曲似乎被埋没在历史的尘埃中。幸亏这套巴赫组曲的乐谱由巴赫的第二任妻子安娜·马格达琳娜抄写下来，这部作品才延得一息，后人通过她的手抄本才了解到巴赫这六首大提琴无伴奏组曲。

提及巴赫的第二任妻子安娜·马格达琳娜也真是令人惋惜，她是一位宫廷乐手的女儿，与巴赫相识时的安娜年轻貌美，资质聪慧，是受欢迎的女高音歌手，20岁时嫁给了年已36岁的巴赫，婚后放弃了自己的舞台生涯，协助丈夫完成音乐创作，承担巴赫作品的出版工作。她亲自为丈夫抄写并校对曲谱，整理资料、保管乐谱、准备演出曲目，在融入巴赫的家庭后，她的辛勤劳作及无私的爱使全家生活在温馨欢乐之中。她和巴赫没有自己的孩子，在巴赫死后她也就没有了经济来源，晚年生活拮据，过着一贫如洗的生活，最后不得不住进救济院，在巴赫去世十年后，她在穷困和孤寂中离开了人世。

巴赫音乐在他死后的70多年里无人注意，几乎为世人忘记，人们甚至一度认为巴赫复调音乐过时了。更悲惨的是这部伟大的作品一度失传，直到出现了一位西班牙大提琴家卡萨尔斯，这部组曲才破世而出。

说起出生在西班牙加泰罗尼亚的卡萨尔斯与这部组曲还有一段传奇，1889年的一天，正在西班牙巴塞罗那音乐学校学习大提琴的卡萨尔斯和他的父亲在城中闲逛，两人信马由缰不经意走进一家寄卖店，期望买到可供大提琴演奏的谱子。当时，卡薩尔斯新买了一把旧大提琴，学琴的兴致正高，不放过任何可能地努力翻找可拉的大提琴谱，果然，他在这家寄卖店的角落里，在一个破烂不堪的箱子中，找到这套稀世珍品，那正是巴赫第二任妻子安娜·马格达琳娜手抄的巴赫六首大提琴无伴奏组曲乐谱。自此，卡萨尔斯在学习大提琴演奏中开始发掘、研究这部作品。后来，卡萨尔斯在一次音乐会中尝试着演奏其中两小段，震惊听众，由此，卡萨尔斯更加充满激情地把一首首巴赫组曲开发出来奉献给听众，让世人重新认识伟大的巴赫。也正是因为对巴赫组曲的挖掘、研究并率先演奏巴赫六首组曲，成就了伟大的大提琴演奏家帕布洛·卡萨尔斯。

巴赫创作大提琴无伴奏组曲是在前古典音乐时期。在欧洲，这时期出现众多音乐家并产生过大量音乐作品，比较知名的有法国的库普兰，拉莫，德国的泰勒曼、亨德尔、巴赫，意大利的维瓦尔蒂等。这一时期最重要的代表人物非巴赫莫属，后人称这一时期为巴洛克时期。

巴洛克在德语中一般用“发展、展开”一词来形容，巴洛克音乐创作技巧被描述为精心安排的旋律，也有形容像蜘蛛结网般精密美妙，运用多声部，密集排列，较短旋律线条的对位手法，讲究形式的同时略显刻板，巴洛克音乐在创作上形成一种独特的风格，这个时期的巴洛克音乐似乎没有那么多“功利性”，在这个时期的文学、艺术和建筑领域都能发现巴洛克时期特有的形式、结构的魅力，巴赫音乐就是在这样的大背景下产生的。

巴赫用多乐章的组曲方式进行创作形成巴赫独特的音乐体式，以一个旋律作为引线，在多个声部、一句一句、一段一段精心组织，慢慢展开，听者还在品味某段旋律当中，音乐已经不知不觉编织成头尾完美的完整乐章。

巴赫组曲所呈现出的这种音乐曲式叫做复调，巴赫运用旋律和对位的大量叠加、重复和许多跳跃进行，暗示出音乐的和弦织体，成为一系列纵向连接的多声部和弦，他的音乐也正因为如此才发展到了相当高的水平。

巴赫大提琴无伴奏组曲共六组，每组由一首“前奏曲”和五首舞曲组成，五首舞曲分别是“阿列曼德舞曲”“库朗特舞曲”“萨拉班德舞曲”“小步舞曲”或“布列舞曲”或“加沃特舞曲”和“吉格舞曲”。这种组曲形式可能来源于巴赫写作的三首小提琴无伴奏奏鸣曲和三首小提琴无伴奏组曲，小提琴奏鸣曲、组曲和大提琴组曲虽然是在同一时期的创作，但大提琴组曲形式十分一致，六首组曲的调性布局关联更具逻辑性，而小提琴组曲形式非常不统一，因此，人们有理由相信小提琴奏鸣曲、组曲写在先，大提琴组曲写在后。

（一）前奏曲

巴赫在写大提琴组曲中唯一不受约束、能尽情展现自己思想的乐段就是前奏曲，其它五首舞曲总会在一定拍子、节奏、速度、情绪以及格式方面受到限定，而前奏曲则不受这种限制。巴赫自己要阐明的思想、抒发的情怀尽可在前奏曲中体现，这也是为什么更能在前奏曲中全面看到巴赫特有品质的原因。

在古典音乐中，尤其是巴洛克时期的音乐作品，前奏曲并非类似“引子”、“序曲”的作用，大篇幅的前奏曲往往恢弘、庞大，甚至可以说是组曲主要部分，也是正篇或者说是精华部分，作曲家要表的情、要说的话尽在前奏曲中展现，甚至可以仅通过前奏曲清晰地看到巴赫要表达的思想和情感。

（二）阿列曼德舞曲

这是一首起源于16世纪文艺复兴时期德国的一种舞曲，在巴洛克时期发展成为最流行的器乐曲之一，阿列曼德是“德国风”或“德国舞曲”之意，大都以厚重的复调手法写作，中速，没有特殊的节奏，在演奏巴赫组曲时，可以把阿列曼德舞曲看作是一种速度、演奏风格标识。

阿列曼德舞曲在六首组曲中前三首和第六首是用4/4拍，第四、五首是用2/2拍，究竟如何掌握两种拍子的速度巴赫没有明确说明。我们在实际演奏中速度的快慢取决于两方面：一是2/2拍比4/4拍慢;二是相同的拍子含有十六分音符和三十二分音符的曲速比仅有八分音符和十六分音符的曲速慢，这样演奏巴赫组曲中的六首阿列曼德舞曲速度大体一致，演奏风格便有章可循。

（三）库朗特舞曲

16世纪起源于法国，法语意为奔跑，舞蹈时速度较快如蹦跳般。到17世纪正式被用到组曲的第二乐章，在后来的流传中库朗特舞曲逐渐发展为意大利式和法国式两种。意大利式风格质朴而热烈，乐曲流畅，强音位置经常改变，主旋律常跑到低音部，通常是较快速度的3/4或3/2或6/4拍子;法国式风格是慢速的，精巧而典雅，轻盈中兼有稳重和严肃，即有潇洒舞动又有体面的绅士风度，旋律经常是从一个声部走到另一个声部。用三拍子切分音节奏，加以多声部精致对位，更显库朗特舞曲的奇妙。

（四）萨拉班德舞曲

15世纪起源于波斯，原意为“神圣的”，最早的萨拉班德舞蹈与葬礼仪式有关，16世纪在中美洲的巴拿马一个叫费尔南多的人在一首诗中提到这个被称为“萨拉班德”的舞蹈，后来这个舞蹈成了西班牙殖民地的热门舞蹈，然后又横渡大西洋到西班牙本土，萨拉班德舞蹈流行于西班牙后演变成音调庄重严肃、速度缓慢平稳3/4拍子的舞曲，虽然1583年因舞蹈动作比较轻佻，萨拉班德舞曲一度遭到西班牙国王禁止，但却能经常在那个时期的文学作品中被提到。

萨拉班德舞曲高声部长音旋律有较多装饰音，有时在装饰音后面还附一个变体，常以小节的第二拍为重音，形成切分型节奏，演奏中可用上弓开始第一拍，第二拍用下弓来突出切分重音，这种以第二拍为重音的表现形式会产生有别于常规第一拍重音的那种沉重感，能产生带有一定仪式感的美妙感觉。

萨拉班德舞曲在巴赫组曲中处于最柔软、最抒情的中心位置，也是巴赫最倾心的创作部分。甚至可以认为组曲的前两首舞曲的起、承与后两首舞曲的转、合都是在围绕着这首萨拉班德舞曲在做铺垫和收尾。

1989年前苏联大提琴家罗斯特罗波维奇来到柏林墙刚刚被推倒的地方徘徊，这堵墙是二战之后社会主义和资本主义两大阵营的冷战留下的产物，这段悲痛历史使社会被分裂，亲人被隔绝，著名的大提琴家罗斯特罗波维奇自己又何尝不是受到两大意识形态对立带来的精神折磨和內心痛苦。他借了把椅子，在倒塌的柏林墙旁演奏起了巴赫组曲，他唯有通过自己手中的大提琴表达自己对这段历史的悲悯，他在这里演奏巴赫组曲也是自己内心的倾诉，当拉到萨拉班德舞曲时，他隐约听到有人在一旁抽泣，他知道，他的琴声引得和他有同样遭遇的人们和他一起在悲凉的萨拉班德舞曲声中产生了共鸣。

2018年在法国纪念“一战结束一百周年”活动的仪式中，大提琴家马友友演奏巴赫第五组曲中的萨拉班德，大提琴单旋律在凯旋门前回响，超过六十多国总统、首相、政要们冒雨肃立聆听，气氛凝重，庄严。

（五）小步舞曲

16世纪起源于法国民间三拍子舞蹈，因舞步小而得名。1650年前后因法国国王路易十四的大力提倡成为法国宫廷中贵族舞蹈，并很快传遍欧洲各国。小步舞速度中庸，能通过舞蹈描绘许多礼仪上的动态，既有巴洛克时期那种温柔典雅的风格，又有古典时期富有活力而又保持高度优雅的气质和姿态。

巴赫写过大量小步舞曲作品，形成特有的小步舞曲曲式结构，经常是用两部加缩减的再现部三段体曲式，中部常用三个声部写成，故称“复三部曲式”。“三段体复三部曲式”小步舞曲一般为独立作品或套曲的独立乐章，在巴赫组曲中把小步舞曲承接在萨拉班德舞曲之后。

（六）布列舞曲

源于法国乡村舞蹈，快速两拍子，以弱拍开始，节奏活泼。另有一种流行于法国奥费涅山区的三拍子舞蹈也被称为布列舞蹈。16世纪末开始在欧洲流行，到了18世纪时常作为组曲的组成部分。布列舞曲和小步舞曲同样采用三段体复三部曲式，巴赫第三、四组曲萨拉班德舞曲后选用的都是布列舞曲。

布列舞曲常用2/2拍，也就是说它是以两拍子的律动，是两步的移动进行。然而常有人以四分音符为一拍，每小节四拍的概念演奏，这样就成了四拍子律动，失去了布列舞曲原有的律动特性。

（七）加沃特舞曲

起源于法国的加普是法国古代的民间舞蹈，据说原本属于居住在多凡的加沃特民族，在民间它是一种轻快的轮舞，队形为打开或闭合的圆圈，每个圆圈由一对技巧高超的舞伴领舞，这对舞伴中的男子可以根据自己的情绪和技巧灵活发挥，别人须跟随呼应一起舞蹈。从十六世纪起，这种起源于古老的民间舞蹈演变成为巴洛克风格的宫廷舞，在宫廷的舞会中一般排在小步舞之后。加沃特舞由民间进入宫廷后，虽然失去了淳朴之风，但变得彬彬有礼，提高了技巧和规范，表演形式渐渐成为了单纯的集体对舞。

加沃特舞曾一度被忽视，不流行了。但它的音乐仍作为纯粹的器乐作品被广泛演奏着。加沃特舞曲的特点是2/4或4/4拍子，通常是小快板的速度，由短促的顿音变成跳荡的节奏，性格生动活泼富有弹性。带有轻快、幽默的情绪。和小步舞曲、布列舞曲同样的三段体复三部曲式结构，用在巴赫第五、六组曲中萨拉班德舞曲后。第六组曲在加沃特舞曲中段的复三部曲式借用了回旋曲结构，进一步彰显辉煌气氛。

（八）吉格舞曲

原是英国古老的舞曲，从爱尔兰的Jig演变而来，17世纪中叶变成一种音乐曲式，曲调也是从弱拍开始，速度很快，要演奏得十分活跃。吉格舞曲后来又演变成法国式和意大利式两种。法国式大都是赋格曲式写法，旋律以宽广的音域上下奔驰;意大利式以和声衬托为主的急板。它们共同的特点都是极快的三拍子舞曲，通常作为组曲的最后一首舞曲。巴赫用赋格的手法加强舞曲的热烈气氛，以此形成全曲的高潮直至结束。

赋格是盛行于巴洛克时期一种复调音乐体裁，赋格的结构与写法比较规范。乐曲开始时以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为“主题”，与“主题”形成对应关系的称为“对题”，之后该主题及对题又在各个不同的新调上再出现，直到最后主题再度回到原调，主题和对题也可以在不同声部中轮流出现，主题与对题之间常有过度性的乐句作为音乐的对比。赋格形式的音乐能表现出热烈，奔放的气氛，巴赫常用赋格曲作为整首组曲的尾声部分结束全曲。

巴赫创作的大提琴无伴奏组曲共六组36首曲，可以一组组单独演奏，也可演奏组曲中的其中一首，甚至可以六组连成整体演奏。作为一部庞大作品，这六首组曲无论是调性、艺术风格，或者是思想、情感，它都有着深层次的内在联系和完整创作手法布局，这在巴赫组曲的每首前奏曲中体现得尤为鲜明。

第一组曲。巴赫用G大调开篇，G大调是一个色彩明亮的调，前奏曲透过温婉的大提琴分解和声旋律，给人们展现的是在一片绿色的山谷，有一条蜿蜒小溪，欢快地自由流淌，时而缓慢萦回，时而波浪翻涌，最终奔入河流涌进大海。第一组曲结构端庄典雅，风格委婉深邃，旋律平静中涌动着朦胧诗意，简单的主题在反复、变化中推起涌动波澜，层层推进，有一种冥想般的气氛倾诉着心中向往美好的感觉，又有沉浸在回忆之中的浪漫遐想，前奏曲在澎湃与不舍中温情结束，这仿佛让我们看到巴赫童年时的快乐及对未来的美好憧憬。

在德语中，巴赫就是溪流的意思，作曲家巴赫用自己名字寓意作为这部宏大作品的开篇，其实已经告诉我们这部作品凝注了巴赫深深的情感，我们有理由相信巴赫想说的就是自己。通过这样一部作品，我们似乎是在和三百多年前巴洛克时期的音乐巨人对话，在这个用音乐语言对话的组曲里，巴赫和我们谈及哲理，谈及情感，谈及思想和信仰，语言细腻，胸怀博大，启迪深远。或许这也是300多年后人们仍孜孜不倦演奏它，聆听它，崇拜它的原因。

第二组曲。这首组曲是以d小调为基调，悲伤而强烈。开场的小三主和弦琶音构成一个完整的阴暗色调，让听者即刻感受到哀叹与敬畏。巴赫9岁失去母爱，10岁又失去父爱，在这首前奏曲中我们听到一个孤独寂寞无助的灵魂在哀伤。在这首d小调前奏曲后部分，在升c的减三和弦做了一个较长的停顿，人在伤心到极致时，听到的往往不是哭泣声，是沉默，仁慈的上帝呀，你听到幼年的巴赫在诉说、祈祷吗？这部前奏曲向人们展现了这样一个幽暗狭小的空间，在这里巴赫孤寂的诉说触动多少有着同样伤感的心灵。

第二组曲用幽暗色调的d小调与第一组曲明亮色彩的G大调形成鲜明对比，一个是C音下行五度F音的关系d和声小调，一个是C音上行五度G大调，两首组曲调性一大、一小，色彩一明、一暗，一个是对未来美好憧憬，一个是对现实的苦难倾诉，在如此強烈的对比中产生强大推动力，呼之欲出的必然该是坚如磐石的C大调。

第三组曲。C大调是一个灿烂的、辉煌的调，这是一首充满强大张力又深入音乐核心、力求完美又涌动演奏者表现欲望的组曲，第一句就是在C大调主音自上至下两个八度音阶的贯通，展现的是高耸教堂上直刺云端十字尖顶，让人置身其中，不容置疑上帝的威严和神圣，巴赫通过这样的音乐告诉我们：世上一切由上帝主宰。正值青春年少的巴赫天资聪慧，学习音乐的过程坚韧勤奋，巴赫在他的组曲中并非传授宗教信仰，第三组曲前奏曲传递给我们的是一种坚定、一种力量、一种博大。

第四组曲。巴赫用庄严而不透明的三个降号调降E大调为基调创作这首组曲的前奏曲，相信很多演奏家在演奏这首前奏曲时会感到少许困惑。前奏曲全曲几乎是在简单地用八分音符分解各种复杂的和弦，和声虽然和声变化奇妙，却没有一丝松散、凌乱，前奏曲后半部在已经有的三个降号调的基础上再加三个降号，一连串的六个降号旋律把整曲气氛压得更加深邃而庄严，空气中弥漫着厚重。巴赫正经历着第一任妻子玛丽亚·芭芭拉突然病故，留下四个年幼生活还不能自理的孩子。失去爱妻，家中变得满目凄楚，就像琴断了弦，令弹琴者束手无策。巴赫悲痛万分几乎不能自持。苦难的经历让我们猜想巴赫的这首前奏曲似乎不是写给听众，而是写给自己，在自己的心里把这首前奏曲唱给上帝，在巴赫心里，这首前奏曲只有赤裸裸的虔诚，任何装饰、华彩都显得多余。

第五组曲。用一种暗而强烈的c小调贯穿全曲，在六首组曲中这是唯一一首篇幅最长、采用两段不同拍子、不同速度、不同旋律展开的前奏曲。前奏曲在2/2拍c的八度长音中开始，仿佛把我们带入到对重大命题的深度思考。巴赫晚年双目失明，曾努力求医诊治，拼力想从黑暗的陷阱里挣脱出来，心情焦灼而又急切，两次手术都没能治好。他只能以悲痛的心和灵敏的听觉感受音乐，他渴望光明，在心灵深处点起圣火的同时也陷入深深的音乐创作思考，这种思考跨越黑暗，甚至可以押上自己的性命。它深沉而厚重，它关乎巴赫的灵魂和信仰。巴赫的背负太过沉重，于是前奏曲后半部分出现了3/8拍短促、活跃节奏，像是有问有答对话式旋律，巴赫换了一种较为轻松的方式继续他的音乐思考。

乐器的音色有明有暗，一根弦震动产生一个基础音的同时它的1/2、1/3、1/4甚至更多也在各自的频率上震动，形成一串泛音列，泛音越多对乐器产生的共鸣越大，音色就越松弛、明亮。一般而言，从听觉上C音最明亮，以C为主音的大调式没有升降号，是最明亮的调式。C大调向上五度是一个升号的G大调，升号的调有上扬的感觉，升号越多，上扬感觉越彰显。C大调向下五度是一个降号的F大调，带降号的调有下沉的感觉，降号越多，下沉感越重。

第四组曲中巴赫已经采用色调厚重的三个降号的降E大调创作，第五组曲又用了降E大调的关系c小调，使本已厚重的三个降号调色彩更加浓重，不仅如此，第五组曲还将大提琴的A弦调低一个大二度，采用G弦定弦方式大提琴创作，消减了A弦原有的张力，增加了琴声的压抑感，使得调性和琴声的低沉感降到极致。

现在通常为了方便还是用A弦定弦式大提琴演奏第五组曲，因此有很多原谱中的音程、和弦音符无法同时奏出，这需要演奏家在遵从原作风格的基础上根据自己的理解和对乐曲整体效果的把握，对部分音符做出取舍，这种特殊改动是被许可的。

在第四组曲浓重的降E大调和第五组曲深沉c小调先后展开后，从调性的发展空间上有了极大纵深，巴赫为下一组曲的新调式能表现出张扬感造足了势。

第六组曲。用D大调写成，D大调是具有辉煌与凯旋色彩的调性，这首组曲在调性的色彩上完全不同于其它组曲，是所有组曲中调性色彩最喜悦的、最快乐的、最光彩的、最响亮的。巴赫还在这一组曲选用音域更宽广、声音更高亢、和声色彩表现力更饱满的五弦大提琴进行创作，更是賦予了这首组曲有如春暖花开、草长莺飞、明朗快乐的气氛，这是一首歌颂上帝、赞美自然、憧憬幸福美好的组曲。巴赫笃信宗教，虔诚的心灵崇尚圣洁、博爱。他在临终前曾以微弱的声音喃喃自语“我的上帝，我要向你报到了，我的一切都在上帝的掌心中，请求上帝仁慈的面容向着我，让我虔诚地凝视着您，我将完全服从上帝的意志”。

第六组曲前奏曲近处有钟鸣，旁侧有响应，远方有回声。巴赫经历了太多的苦难与期盼，通过这首用雄浑钟声敲出来的前奏曲，表达他对精神世界的寄托，用钟声赞美拯救人类的上帝，声若在天，一定相连。在巴赫第六组曲的前奏曲乐声中，听到了欢乐和喜悦，他的音乐让我们灵魂净化、胸怀宽广、亮堂，使我们境界崇高、致远，我们在巴赫音乐声中，最终获得信心和力量。

五弦大提琴由早期的五弦小提琴演进而来，没有明确肯定的历史记载，最初的提琴可能只有三条弦，五条弦提琴曾在早期古典音乐巴洛克时期宫廷、教堂出现，并在那一时期留下一部分五弦提琴作品。早期五弦小提琴、中提琴、大提琴都是肩扛方式演奏，在当时，这种大提琴曾叫“Violon cello da spalla”，“da spalla”就是放在肩上的意思，后大提琴逐步演变成立式演奏。巴赫用五弦大提琴创作的第六组曲正是由此而生，这部作品在历史上为五弦大提琴留下了不朽篇章。

用四弦大提琴演奏五弦大提琴作品有很大难度，需要经常换到高把位，用拇指把位提高音域演奏原谱中第一弦（E弦）的音符，如此高的音符在前几首组曲中从未出现，因而这首组曲的演奏难度对每一位演奏家都极具挑战和考验。

三、结语

巴赫大提琴无伴奏组曲是一部有机的、精妙的、庞大的、层次分明的整体，这部作品给演奏者留下了极大的自由发挥空间，但这并不意味着演奏者可以随心所欲，这个空间是为了对巴赫音乐风格的把握提供各种可能的选择，而且风格的选择并非一成不变，这需要演奏者不懈追求、精心琢磨。

诠释这套巴赫六首大提琴组曲的艺术风格没有固定的“标准答案”，演绎的可能性非常宽泛、永无止境，但演奏者必须遵从每段音乐的特定逻辑，在巴赫音乐风格的引领下，结合巴洛克时期音乐特征不断地思考、不断地发现。

巴赫是巴洛克时期音乐巨人，他的音乐是复调音乐的巅峰，他的六首大提琴无伴奏组曲是大提琴作品中的绝对经典，是被全世界的大提琴演奏家们尊称为“大提琴的圣经”的一部不朽之作。

大提琴家卡萨尔斯曾动情地说：“在巴赫的大提琴无伴奏组曲中，他仿佛看见了上帝。”

作者简介：张春虹（1977—），女，汉族，陕西西安人，现任中国广播电影交响乐团大提琴副首席，国家二级演奏员，研究方向：大提琴演奏。