晚清全形拓的艺术风格浅析

范小琪

摘 要：由于“雅好博古”的历史传统与清末时期金石学的兴盛，在清嘉庆时期出现了青铜器的全形拓片形式。博古清供中的全形拓不求图像准确，亦不尽求拓自器物原件，目的在于绘其形象;金石收藏家制作的古器物全形拓，目的在于保存其真实状态。

关键词：全形拓;金石学;六舟;博古图

传拓技艺源远流长、种类繁多，如宋代的毡蜡拓、隔麻拓;始于明代的套拓、色拓、烟煤拓;清代的洗碑拓、镶拓、堆墨拓等。这些拓法都是以器物上的文字或者纹饰为主要对象，至于传拓器形则夙所未闻。

由于“雅好博古”的历史传统与清末时期金石学的兴盛，在清嘉庆时期出现了青铜器的全形拓片形式。对青铜器的器形进行传拓，一般称作“全形拓”，又名“立体拓”、“器形拓”、“图形拓”，是各类传拓技法中最难的一种。今天流传下来的古器物全形拓片，则呈现出书画艺术家制作的博古清供图和金石收藏家制作的古器存真两种不同的艺术风格，极大地影响着全形拓的传承与发展。

中国自古就有“玩古”、“赏古”“好古”的历史传统，清代更是金石学、古文字学、古器物学、考据学等学科发展的鼎盛时期，这些学科之间互相影响，彼此联系。从博古清供题材的发展历史来看，博古清供作品的出现与兴盛，无论是宋明，还是清末民国时期，必定是金石学、训诂学、考据学大兴的时期。清末民国时期尤其如此，乾嘉时期是清代考据学取得主要成就的时期，考据学的兴盛，带动了当时金石学与书画创作的兴盛。清代道咸时期正是金石学兴盛而书画艺术亦从中得到启示并大力发展的时期。”金石学的兴盛更加影响了当时的书画创作，尤其是画学。而从金石学所提出的关于书画“古雅、简洁、朴厚、古研”的审美标准开始广泛影响当时的绘画创作，黄宾虹更是直接提出了“道咸画学中兴”的观点。

书画艺术家制作全形拓源自净慈寺僧六舟和尚。作为全形拓初期的代表人物，六舟和尚在制作古器物全形拓之余，或点缀绘画，或长文题跋，皆成画卷，创造了丰富多样的全形拓艺术形式。受其影响，以虚谷为代表的书画艺术家绘制博古清供图，其古器物形象，亦部分使用全形拓形式。这类全形拓是将古器物形象作为博古清供图的元素之一，甚至可以说只是花卉果蔬的陪衬或背景而出现的，因此这些图画中的全形拓多略显率性，且大多不是在古器物原件上拓制。

金石收藏家制作的古器物全形拓，以陈介祺簠斋原器分纸传拓技法最具代表性，皆以古器物原件实测绘图，并且力求尽可能地在古器物原件上传拓。拓片或附题跋钤印，或仅独拓成卷，一如碑帖收藏传统。

博古清供中的全形拓不求图像准确，亦不尽求拓自器物原件，只作为画面点缀而存在，目的在于绘其形象;金石收藏家制作的古器物全形拓，以留传真实图像为己任，力求原器传拓，目的在于保存其真实状态。这两种艺术风格在晚清古器物全形拓的制作实践中同时存在并各自直线发展。

1 绘其形

清代的博古图绘画，亦称博古清供图，沿袭了宋、明的博古清供图式样，是以蔬果花卉、钟鼎彝器组合绘画，取其谐音，寓意吉祥。晚清博古图绘画以虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等为代表，又称“海派博古图”。海派博古图中的古器物图像有相当一部分是以全形拓的拓片形式呈现的，并明显受到六舟和尚的影响，如《吉金留影——青铜器全形摹拓捃存》中著录的《王礼绘曹秋舫藏器博古花卉图四条屏》，即与六舟和尚《芸窗清供图》、《设色花卉博古图》等构图形式十分近似。

海派博古图中的古器物全形拓并不都是画家亲手制作的，如孔令伟《海派博古图初探》中就提到：“博古图大多是画家与拓工收藏家相互合作的产物。虚谷的《钟鼎菊花图》中，器形部分就是丁保元手拓” 。另如《王礼绘曹秋舫藏器博古花卉图四条屏》器物拓片旁则钤有“锦鸿所拓”印，是为李锦鸿手拓。

海派博古图并不追求古器物的原件传拓，如《任伯年博古花卉图》中的全形拓即是拓自版刻 ，再如吴昌硕《博古花卉图》和浙江省博物馆收藏的吴昌硕《鼎盛图》两件作品，其器物全形拓皆极粗率，拓、描并用，仅只略具型模而已。由此可知此类绘画中的器物全形拓，无论是绘画者还是图画的购买者，都没有要求器物必须拓自文物原件或完全使用传拓技法拓制。

在清代，博古花卉清供是一种十分流行的时令绘画题材，上至庙堂，下至市井，受众十分广泛。以全形拓入博古图，是猎奇求新的产物，其主要欣赏点仍是绘画及其吉祥寓意，而非拓片。

海派博古图在处理全形拓与绘画之间的关系时，不仅承继了六舟和尚将全形拓视作画卷构图元素的态度，而且将其从金石学者之间的雅玩推向市场，使之市井化，并进一步弱化了这种全形拓中“拓”的内容而强化了其“画”的内容，因此，如果试图从博古图画面上的全形拓中寻求古器物的本真面貌，则实为强求古人。

2 存其真

存古留真是金石学的传统。晚清金石收藏家以“存古”为目的制作古器物全形拓的代表人物为陈介祺。陈介祺毕生致力于“传古文字” ，是晚清最大的收藏家和最著名的金石学家。在古器物全形拓的探索中，陈介祺虽无法完全排斥刻版等器外施拓方式，但仍极力强调拓自原器，强调绘制线图的准确性，并提出分纸拓法更优的理念。

从存世的陈介祺簠斋传出的全形拓来看，或单独装裱成图轴，或组合装裱成卷册，皆如碑帖、金文式样，多仅钤印数枚，自作题跋者较少。

吴大澂藏器全形拓多出自陈佩纲、尹鼐之手，技法源自簠斋，如《吉金留影——青铜器全形摹拓捃存》中著录的全形拓卷即尹鼐所拓，吴大澂于拓侧作考证题跋，也是金石家已有的惯例。但其拓多器组合装裱，则未有摆脱六舟的影响。

清代末年，黄士陵父子出入盛昱、王懿荣、吴大澂、端方幕府，二人所作全形拓作品，花纹、铭文拓自原器，器形取法西画素描，强调墨色光线变化，令人耳目一新。

以“存古留真”为目的的全形拓制作，大多铭文、花纹拓自原器，是真实的古器物面貌。即使如簠斋的一些刻版全形拓，由于器形的绘图出自原器实测，因此也较博古清供图中的全形拓更为准确。“存古”全形拓的另一个特点，则是或仅钤印，或旁书考证题跋，未见另补花卉者。

传拓工艺的平面性决定了它在表现古器物三维图像时所面临的两难处境：即如果拓片符合了透视要求，所反映出的器物纹饰、锈迹一定是变形的。如果器物的纹饰、锈迹完全不变形，则一定不能符合透视要求。因此所谓的全形拓，只能是一種画、拓相结合的新表现形式。

张廷济清道光十年（1830）的周爵题跋道出了当时制作全形拓采取的两种方法，即：“陈菽园剪纸分拓拈合成图”和“胡裕昆摹其图登之石”。六舟和尚的全形拓或书长跋，或补花卉，或作连环长卷，或多器组合装裱，基本上涵盖了今天所能见到的全形拓的一切表现形式，可谓集大成者。六舟的全形拓制作过程基本采取绘图刻版或自制模具套拓的整纸拓法，与“摹其图登之石”相同或相近，这种较强的创作意味反而使得他的拓片在存古留真方面有所不足。

以全形拓为构图元素的海派博古图模仿了六舟《芸窗清供》一类作品，同时又由于海派画家的作品是作为时令吉祥绘画商品出售的，其受众大多为文化层次较低的殷实市井人家，而非如六舟所出入的那种或显贵或豪富的文化群体，因此，海派博古图中的全形拓较六舟所拓更加率意，与古器物原貌相去甚远。

陈介祺等金石收藏家聘请拓工制作全形拓，对于青铜重器多采用“剪纸分拓拈合成图”，力求在古器物原件上进行，目的是为了保存古器物的真实面貌，拓片流传也只在极具专业性的金石学者之间进行。因此，这类作品在金石学意义上具有较高的可信度。

全形拓在制作中或规模轮廓，或具体而微，全在制作者手法高低的不同，欣赏者文化品味的不同，以及被拓物是否原件的不同。这几种不同的因素，从一开始就已经决定了拓片最终呈现的视觉效果。晚清所有各类全形拓在器形构图上都没有超出同时代的绘画水平，因为全形拓在本质上更多的是考量制作者绘画的功力，而非传拓的功力。受中国画法局限，描制器物准确线图一直是晚清全形拓的短板，这种情况直到西方素描画法逐渐普及，才有较大改观。古器物全形拓，归根到底，只是当时人们对之追慕先远、发思古幽情的亦幻亦真的物象。