敌后文艺的流动与“在地化”——以西北战地服务团为中心（1939—1944）

马娇娇

内容提要：“西北战地服务团”是抗战以来中共方面成立的第一个专业文工团，它的前线经验不仅仅触及新文艺在国统区／解放区之间的地域流播，也牵涉抗战中期以后文艺工作面向的调整与深化。尤其该团深入晋察冀乡村达五年之久，无论是出于对敌宣传的宗旨，抑或政权建设的目的，其文艺实践均被要求“潜入”具体的地方现实。这就意味着，西战团作为一个外来的知识团体，对外急需配合晋察冀既有的宣传动员秩序，对内则将重新设计自身的运动方法，此中的历史取径颇能展示战时文艺“在地化”的一个侧面。

1937年“卢沟桥炮火一响，一批批男女学生们作家们都向前线跑”①，“全民抗战”的迫切诉求促使文艺宣传不断产生新的组织形式与行动路径，“到前线去”成为一时之风。以往的研究已经注意到此类前线活动对于抗战文艺之地域流播与形态塑造的意义，但分析的时段集中于1937—1939年的抗战初期②；可以继续追问的是，抗战中期以后文艺工作的面向是否有所深化？自1930年代以来文艺界一直提倡“大众化”，在这一延长线上，抗战文艺又如何真正抵达一个乡村？对此，西北战地服务团（以下简称“西战团”）在晋察冀所展开的活动颇值得关注。

作为抗战以来中共方面第一个有影响力的综合性文工团，西战团的前线流动实分两重：1937—1938年的山西及西安之行，与1939—1944年的晋察冀实践。相较之下，第一阶段偏重国统区、为期十个月，第二阶段则深入敌后、长达五年，两者在方式方法上呈现出明显的差异——如果说前者仍然近似于短期的、印象式的流动宣传的话，那么后者凭借乡村艺术训练班、村剧团等运动，已然深度介入晋察冀文艺的生产机制，乃至成为内在的组织力量之一。而此种由“宣传者”到“组织者”的角色转变，除需要结合国统区／解放区的地域经验加以各自的理解之外，同时也应视为新文艺在战时所取得的不同主体位置与新的实践可能。遗憾的是，限于史料留存的现状，目前学界有关西战团的讨论基本集中于第一阶段，对此后晋察冀的活动细节则所知不详；本文以部分未刊团史为基础，辅以《晋察冀日报》等一手报刊，不仅旨在厘清西战团的工作逻辑，更意欲借助新文艺“在地化”的视角，从而切入晋察冀的地方生态。

一 “把我们的一切贡献到前线去！”

1939年1月10日，晋察冀《抗敌报》第四版登出一则通讯，郑重欢迎一个从延安远道而来的文艺团体：

西北战地服务团于去年在晋南工作，成绩颇著，极得各抗战部队首长及各界领袖之赞誉，该团于工作任务完成后，曾一返延安，最近复由该团副主任周巍峙领导从延安出发，徒步千余里，跋涉风尘，艰苦奋斗，于日前到达边区某地。边区各界对该团表示热烈欢迎，该团除一般宣传工作外，并有文艺组织（战地社）及通讯组织报道各方消息，该团拥有作家史轮、田间、谷扬、邵子南……等人材汇萃。闻将在边区长期工作，应于边区文化及宣传工作当有不少帮助云。③

《抗敌报》（1940年11月7日改名《晋察冀日报》）乃是中共北方分局，也即日后中共晋察冀中央局的机关报。文中“极得赞誉”“艰苦奋斗”数语，又兼具表彰的性质。西战团的到来不仅仅吸引着机关舆论的注目，这一行由“笔杆、大枪、胡琴、绣花针、幕布、颜料箱、行军锅、赶驴鞭”所组成的宣传队列④，早在田间村头引发了轰动——西战团自延安启程实则已有月余，其间“每天以七八十里的速度行军，过封锁线要走200多里地”⑤，并时常为沿途的乡村搭台唱戏，据团员章叶频的回忆，其文艺宣传广受欢迎：“演出时，台下空场坐满了战士和老乡，有些老乡是从十几里地甚至几十里地赶来的。演出时，台下众多的观众鸦雀无声，每当一个节目结束时，台下总报以暴风雨般的掌声，有的节目要重演一两次，观众才能通过。”⑥

在章叶频看来，之所以能够造成一大新闻，大部需归因于西战团自身的知名度——先于奔赴晋察冀之前，西战团已经有过一次国统区宣传的经验，并因此在华北地区乃至全国范围内享有盛名。这就牵涉到了该团的发生史问题。回头来看，“七七事变”爆发，西战团遂在无数“把我们的一切贡献到前线去！”的欢呼声中成立⑦。该年8月起，西战团走访山西省十六县六十余村庄，“以戏剧、音乐、讲演、壁报、标语、口号各种方式向抗日战士及群众做大规模之宣传”⑧，旋又转入潼关西安，在十万国统区观众面前进行了戏剧公演⑨。其间，各界舆论均对此事有所报道，西安发行量最大的《工商日报》称，西战团的戏剧“简单明了，感人甚深”，“在此时演出，尤其在敌人认为将要沦为战区的西安演出，实具有绝大意义”⑩；汉口的《新华日报》同样有赞词，认为“几乎每一个山西老百姓，莫不知道有西北战地服务团这一个作戏给他们看而不要钱的团体”⑪；就连远在香港的《东方画刊》，亦及时刊登西战团于西安街头演唱大鼓词的照片⑫。有趣的是，又因该团以学生为主、其中不少为女子，故媒体在“戏剧救亡”的褒奖之外，大多将其标举为“女界从军”与“青年服务”的典范，《东方画刊》《学生杂志》的配文甚至误写为“西北战地女子服务团”与“西北妇女战地服务团”⑬。此种全国性的舆论效应不仅仅说明西战团的工作成效，自然也暗示中共影响力的扩大，以致十年之后国民党方面依然有人撰文，视其文化宣传为另立名目的政治活动⑭——这一指责恰恰从反面论证了西战团的政治属性，从而与中共《抗敌报》的嘉奖构成了评价链的两端。

或许正是因为国统区之行的巨大成功，1938年7月西战团班师回延之后并未被撤销建制，而是转头奔赴晋察冀。从前后接续来看，这既可以说是第一阶段的天然延续，也称得上另一计划的开始。毛泽东曾专门就西战团有所指示：“战地服务团是一件大工作。……你们要用你们的笔，用你们的口与日本打仗。军队用枪与日本打。我们要从文的方面武的方面夹攻日本帝国主义，使日寇在我们面前长此覆灭下去。”⑮毛泽东一文一武两支军队的表述，首先体现出中共对于战争动员的直接诉求，“战地服务团”日渐成为知识青年与革命工作建立能动性联系的新途径，“在今天各军各师，各个部队，各个救亡团体都纷纷成立有战地服务团之组织，西北战地服务团实起着提倡作用”⑯。此类组织形式显著区别于一般的纯文艺社团，其名虽称“服务团”，其实却是“笔部队”，团内不但人员编制隶属八路军，组织生活亦实行军事化管理，本质上是知识力量（青年学生）与军事权力（八路军）的两结合，而与之相关的文艺任务部署，基本也处于军队政治工作的统摄之下。这一性质与特点，不唯西战团的第一阶段如此，第二阶段亦将同理。

但时至1939年，西战团的晋察冀一行已经有了全新的现实内涵。根据中共六届六中全会的最新决议，此时战争已由初期的战略防守转入中期的战略相持，抗战之重心需落实于“广大发展敌后方的游击战争，建立和巩固更多的抗日根据地”，“敌后”的意义遂得到极大的发扬。作为抗战以来第一个成立也是唯一一个得到国民政府行政院和军事委员会承认的敌后根据地，“晋察冀”的政治文化建设自然处于这一工作视野内。晋察冀在战争地缘中深陷日军腹地，草创未久、战事频仍，故根据地内部对文艺宣传的吁求较之别处更为迫切。截至西战团到来的1938年年底，边区政权尚未健全自身的基层动员机制，由当时《抗敌报》的通讯可知，部分村民由于“过分的惊慌了”，“竟逃跑得十室九空”，导致应战工作无法施展完全，而地方人士“还不会认清当前边区的形势和任务……还不能把抗战的形势和前途，向民众作广泛的宣传解释，因而就无法继续领导民众进行顽强的斗争”。如此情形下，所谓的“文艺”就不能流于表面的吹拉弹唱，它必将深入对敌斗争的工作运转，根本上也关系着中共政权在晋察冀的长久稳固。正是出于这一关切，《抗敌报》曾连月于头版头条发表社论，要求“战争动员，必须是全面的动员”，必须实现组织化、基层化、日常化，而文艺也由此内嵌于政治结构之中，成为“一切动员工作的前提部分”。

不过，晋察冀内部虽普遍鼓吹文艺动员之紧迫性，与之相配套的宣传体系却迟迟未能建构起来，“文艺运动的发展，还远不足以配合边区抗战形势的发展，以边区三省七十二县十万方公里一千两百余万人口的广大地域，只有屈指可数的几种出版物”。一篇题为《战时宣传鼓动工作》的文章即指出了当地群体性的“精神匮乏”：“现在，前线的战士和参战的人民，都迫切希望精神上的安慰与鼓励，……这种客观的需要，说明了我们现有的宣传鼓动工作，还是很不够的。”无独有偶，一名“胡皓”君也向《抗敌报》寄来读者信，表示“我们在边区，特别觉得苦闷的是文化食粮的饥荒”，回信中，编者的答复显得颇为被动：“文化食粮从后方输来不易，这确是个不易克服的困难。”某种程度上，这封读者信已经透露了晋察冀的尴尬之处，敌情紧张、四面封锁的敌后根据地仍未拥有完全自足的文艺生产能力，文化工作的开展主要依靠后方资源的输入。西战团1939年的行动计划即符合“延安—晋察冀”之间知识力量的跨地域调配，恰在此中，其主体位置已有一定的偏转：

譬如过去以本身的流动性太大，加以那时山西统一战线初步实行，摩擦尚多，所以只能规定为一完全宣传性质之团体。……现在既因所走之处已经是统一战线之模范区，故可计划的、具体的帮助其他之文化建设，如开训练班，组织剧团、歌咏团，不特要为本身留下一个继承者，还要作为他们的咨询者，及干部材料之提供者。

此言出自西战团第一任团长丁玲，她曾主理1937—1938年该团的大小事务，后因故留守延安，不再随军开拔晋察冀，特写下此文作为“出发前应有之注意”。在丁玲看来，1939年的西战团正面临地域／时空的双重变化，其一为国统区与解放区之间政治环境的差异，其二则是抗战中期文艺实践面向的持续深化。如果说早前“带着符号出来工作”的西战团拘于政治摩擦之故，不得不将自身框定为一纯粹的“宣传者”，现在其着眼点已有必要从“扩大（中共）影响”转为更加立体的“文化建设”，而“这不特于抗战有益，反于将来之文化艺术亦有不小的功绩”。她的说法并非没有根据。临行晋察冀之前，时任中共中央组织部副部长的李富春曾对丁玲的继任者周巍峙下达正式的工作指示（中共中央北方分局书记彭真也在场）：“（在晋察冀）不仅要一个西战团，要办成千百个西战团”——务必扩大敌后文艺的组织规模，逐步改善对外部输入的依赖，使之真正具备自我生产的机能。这就意味着，第二阶段的西战团在宣传救亡的日常工作之外，还将参与敌后团体的组织训练任务，而它也得以介入晋察冀文艺的生长建构过程，乃至成为其中至为关键的角色。就此言之，西战团的两次前线经验，不仅仅在“现象”的意义上触及了抗战文艺的地域流播，内中也标示出不同时期实践主体由“宣传者”向“组织者”之功能性位置的跃迁，展示了新文艺在战时所取得的新的行动可能。

二 敌后的“逻辑”——“形式”之争的背后

正值晋察冀的一切都在重建，甫至敌后的西战团士气高昂。由于原始资料的散佚，现已无法考证第二阶段37位团员的准确情况，但据1980年代重新编订的名录，仍可推断一个大致的面貌：全团平均年龄21.2岁，基本为中学毕业出身，或者是东北、平津流亡学生，或者曾在上海从事左翼运动，或者由晋陕本地补充，极少数则从新加坡、印尼投奔而来。按照领队周巍峙日后的说法，这批城市知识青年普遍认为“到敌后是很时髦、很气派的事情，老在延安不行”；但实际上，包括西战团在内的外来团体事先对晋察冀皆所知不深，等到发现该地“可以安眠”“有物产”之后，均有“精神振奋”的惊喜感。

奉军区政治部之名，该团第一时间投入文化动员，一边向地方上报告总后方文化趋势，一边在全区范围内进行了长达十个月的巡回演出。此类“巡演”自然有本于军事慰劳的需求，部队工作者早就强调文化娱乐的必要性，以期在积极的层面能活跃战士们的生活内容，在消极的层面“可以消灭不道德的行为”。对此，西战团一般两三天就需完成一次晚会任务，对象多为部队战士及驻地周边的老乡，而每逢演出，“连窗口台阶都站满了人，还有不少人扒着墙头看的”。同时，西战团对地方文艺的示范效应也在持续增强之中。《抗敌报》的通讯曾有记载，团内的史轮曾前往行唐文救会督促工作，并帮助后者制定了三大任务（扩大组织、翻印出版刊物、与小学教员抗救会合流），这恰可以视为西战团在地指导的具体实例。“巡回”这一工作形式本身还引出了另一重实践议题，即西战团如何以其自身的文艺样式，与晋察冀既有的地方动员结构达致融合？这一渐进展开的过程不会停留于单方向的“示范—摹仿”，最终也将容纳“外来团体”与“本地宣传”的相互磨合，乃至妥协。具体来说，虽然西战团始终坚称“把文艺作品送到大众中去”，但究竟何为晋察冀乡村所需要的“文艺”？很长时间内，关于敌后所应指向的文艺类型以及由此导致的理论方案未能得到很好的清理，这集中体现在西战团对“形式”的讨论上。

最初，作为“把新的艺术……带到一切战线”的自觉践行者，西战团曾于1939年5月13日就“艺术大众化”问题作出集体决议，决定停演旧形式、专注创造新形式，并自此取消了《忠烈图》《烈妇殉国》等改良京剧的演出，其后又改旧戏杂技组为新歌剧组。究其原因，这种对旧形式的不满足主要源于艺术价值的更高追求，认为此类节目审美上“程式比较凝固”，意识形态上“为封建思想服务”，且“虽有些改进，但内容与形式仍有不协调”。更何况第一阶段的工作经验也促使他们对旧形式采取“基本否定”的态度——在国统区的活动经历已经表明，当下简单活泼的旧戏杂耍是“民众最欢喜、最容易懂、最容易接受”的形式，但其中“逗人发笑”的娱乐成分过多，团员们深感“不能尽迎合一般文化落后的、爱好低级趣味的群众”。因此，一旦开赴晋察冀以后，对于自恃为敌后新文艺创造者的西战团而言，所谓“旧瓶新酒”“花样翻新”的调和论已经难以为之所接受，“如果仅仅只限于使用旧形式，而不加研究，改造，那这些形式永远限于旧的阶段。我们不特要放进新的内容，而且要逐渐改变它的形式，使更适合于新的内容，更接近于近代艺术”。从“战地宣传”到“艺术创制”，西战团的雄心显然在于后者，“新形式”的完成不仅关乎其个人的文学理想，更被视为艺术朝向“近代”进化的唯一途径。

但是，来自宣传工作的工具理性又令西战团不能轻言放弃对旧形式的使用，当他们一度对此作出否定性的激进表态之时，“旧形式”其实并没有被充分地估价过。这批知识青年从自身的审美价值视阈出发，直接将“旧形式”定位为与“近代文艺”相对立的封建残余，这一定程度上包含了对敌后实况的忽视。历史地看，以“乡村动员”为首务的晋察冀文艺界对旧形式相当欢迎，主流舆论始终吁求旧戏抗战，1939年8月《抗敌报》副刊《文化界》上的两篇文章就极具代表性。一篇题为《边区的子弟班团结起来》指出，旧戏班“虽是一种‘五四式’的文人不屑一顾的团体”，但它“简而省力，民众既懂且爱”“不脱产、不浪费金钱”，是战时生活不可或缺的文艺形式。文章据此呼吁，边区所有的文化运动者不可盲目追求“理论胜利”，必须在实际的宣传功效中“勇敢的利用旧形式”，团结一切抗战的有生力量。另一篇文章则从唯物辩证法的角度为旧形式作辩护，以为“形式”与“内容”理应区分看待，比“旧形式新内容”更可怕的是坠入“新形式旧内容”的窠臼，而以五四时代的“洁癖”态度来处理“1939年的事理”的僵化思维更是不可取。所谓“1939年的事理”无疑指称“争取一切力量为抗战服务”，在敌后根据地的舆论环境内此种观点赋予了旧形式无可辩驳的合法性，此时旧形式的最大功能并不来自审美价值，而是其本身所黏着的巨大社会动员力量。也就是说，尽管它往往在审美现代性的意义上被知识分子所指责，但在更微观的地方视角中旧形式却是接近群众行之有效的工作方法与组织策略，它甚至是调节新的革命意识形态与农村旧有心理的中介手段。当地的宣传干部即深谙此道理，广大农民受教育程度有限，普通的传单文字、政治说教无法令其信服，有时必须借助旧戏施以“高台教化”才能抵达其内心。以下一则案例或许可以说明一二：

我曾在安平见到一个八十多岁的抗属老大伯，儿子孙子三个都参加了八路军，还有牺牲的。但是他本人又老又顽固，正统思想很深，村干部对他是一点办法也没有。他孙子回来了为这事也挺发愁。村剧团恢复后，排演梆子戏，他迷戏，成天去看排，每场必到（他又不能干活了，有的是闲工夫），每夜直到多半夜排演者散班以后他才肯回家去睡觉。从此他的正统观念逐渐打破了。连他本人也不觉得。这是他孙子为此事暗暗喜欢，亲自给我说的。

之所以强调“八十多岁”高龄，旨在表明被动员者心理经验与思想内核的牢固不可破；之所以提及村干部无计可施，旨在突出“梆子戏”这类旧形式比之其他动员手段所含有的独特力量。就此言之，西战团一贯批评的旧形式“凝固化”的特点也发生了“反转”，那些大量反复的表演程式和故事套式或许不能被简单理解为一种形式样板，它们其实构成了民间叙事模式中稳定的意义结构，能够为革命斗争提供潜移默化的解释；它同时也是乡村文化的自我身份标识，其中潜藏着有待唤起的情感内驱力。而革命政治正是出于对动员效果之实用性的追求，打破了新／旧文艺的价值等级差序，凡是足以促生行动的新旧形式一并得到了同等的强调，这就使得西战团不能草率地对旧形式进行自我论断。

1941年，当延安及大后方有关“民族形式”问题的论争趋于落幕之时，西战团的田间对此发声，将该理论命题引入敌后。文章中他以“五四文学革命精神及它所走过的道路底战绩”为旗帜，对旧形式、民间形式做了并不客气的定义——田间称之为“从封建社会而来”“本质上是压迫者的统治艺术”，他尤其举秧歌舞为例，否定此类形式为正确的宣传教育工具，认为“好一点的话，多少有些效果，坏一点的话，一场无所谓的游戏。更坏的是有些妇女要打扮得漂漂亮亮的，男子也乘机来看女人”。“民族形式”所牵涉的对话语境繁复不一，田间本人所持有的左翼经验也尚待厘清，此处暂且不表；单单就此文引发的后续来看，田间对于旧形式的轻慢显然激起了晋察冀部分宣传工作者的不满，其中一份文章反驳道，田间用纯形式主义的“偏见”攻讦秧歌舞为“艺术的下流货”，“对于群众未免太苛刻了”。基于反对意见的强烈，选刊田文的《晋察冀艺术》编辑部不得不澄清立场，批评田间的旧形式论述“含混不清”，“关于秧歌舞的看法也有些不妥”。田间的态度也很快软化，再三澄清自己对旧形式并无恶意，并表示前文“误会了我反对利用旧形式，这个误会使我难受”。

应该说，田间对秧歌舞的发难确有现实针对性，并非“绅士式”的傲慢，双方的言论出发点也存在一定的“错位”：田间一文更多出自文艺建设的理论框架，他的反对者则执着于宣传工作的客观效用，论辩双方由此对旧形式之“劣”持有不同的包容度。事实上两者并非绝然对立，乃至具备共通的可能性，即田间无法否认旧形式的使用价值，反对者则同样对新文艺抱有期待，这就使得边区内部对于“形式”的指向保留了相当成分的含混。学者周维东在延安文艺的研究中，已经注意到“旧形式”的背后是中共文艺理念的“实用主义”，且这种实用主义“提倡者多为一些参加过战地服务和具体宣传工作的文化人”。此种观察同样适合于晋察冀，严格来说，后者对旧形式的工具性能可能更为依赖，譬如1940年《抗敌报》的头条就曾指出，广大农民“他们所喜见乐闻而且最易了解的还是偏重在旧形式而不是新形式”，是故务必“多多的利用旧形式”，“我们反对那种有意无意的拘着‘纯艺术’的观点轻视政治的倾向”。而在具体的观点以外，同样值得留意的是此次论争结束的方式——纸面上的“笔仗”很快就被叫停，转为召开边区文艺工作者的“座谈会”，理由是报章言论极容易成为敌人造谣诬陷的根据，此外也不利于同志间的团结。始于对新文艺的呼唤，终于对旧形式的暧昧，这场以田间之文为开端的论争带有敌后语境的深刻烙印，而它在“形式”一题上的“折衷”与“未尽”，也就构成了抗战文艺“在地化”进程中的部分表征。

三 “创造我们新的方法”：乡村文艺的“发动”

如上所述，晋察冀的“形式”之争与田间的文章有直接的关联。或许因为过分聚焦于“旧形式”的有效性与合理性，其后的论辩大多忽略了一点，即田间实际上同时提出了“新文艺”的再造问题——既然现阶段的新形式尚难普及、旧形式偏向不良，就有必要借助新的运动方法打破此间的含混性，而田间的提议是：

只要我们能很好地把握现实主义的创作方法……同时要善于开展文艺运动，例如开办“乡村艺术训练班”等，要借政治力量和社会力量来帮助……去用真理和“旧形式”争夺观众。

因此，我希望在通俗运动里不单要灌输我们新的观点，还要创造我们新的方法。

田间的观点很明确，抗战文艺是一个尚在进行时态的、拥有多重实践可能性的运动，其意义不能拘泥于既有的形式结果本身，更应着眼于新的历史条件下进行“重构”与“更新”的能力。作为团内最主要的骨干之一，田间的论述颇能代表西战团的文艺立场，而他对“新的通俗的形式”所持有的高度自信，根本上也与该团这一阶段的乡村文艺运动经验有关：“民众处在新的斗争当中，他们底生活感情、思想正在运动着：这个变动的事实告诉我们，——他们对于旧的东西（这里是‘旧形式’）并不是有些人所想的那样‘爱’或‘亲切’。这只要看看他们为什么乐于组织村剧团，也乐于合唱，也乐于开会等等就可想而知。”

田间写作此文的1941年，正是晋察冀边区乡村文艺运动如火如荼之时。“乡村文艺运动”，肇始于1940年的“建立群众剧团”，勃发于1941年的“创造模范村剧团”，成就于1944年的“穷人乐方向”，从后事来看，该项运动一直延续至解放战争期间，其历史不可谓不长久。这一过程中，西战团于1940年首创“乡村艺术干部训练班”，遂使自身成为敌后艺术教育最早的发动者。该年2月起，团员们先是通过井儿沟村、城南庄等十几个村子的试点工作积累了初期的教学经验与文艺素材，随后又与华北联合大学文艺学院分工合作，自上而下地拓展了整个边区的文艺普及。其中，华北联大文艺学院负责巩固军队剧社中的专门人才，西战团则直接面向广大乡村抽取文艺积极分子，前者意在整编既有的军队文宣力量，后者致力于从乡村内部催发新的生力军，双方相互配合、彼此造势，短时间内迅速将文艺样本输送到了敌后的各个角落。

为适应晋察冀的战斗环境，也为减少对农耕生产的影响，训练班在组织机制上皆以军事化的“集体突击”为形式，每班往往将多个县／村的文艺骨干集中一处，脱产学习一个至三个月。此时“大众”的面貌进一步复杂化，西战团原本的招生资格限定为“具有高小毕业以上的文化程度，年龄在16岁至25岁，忠于抗战，拥有艺术条件和兴趣者”，后期对学历有所放宽，不识字者照旧欢迎，故学员中区县干部、普通村民兼而有之，则其文艺基础之薄弱可想而知——“不识字的人不用说了，就是一部分受过相当教育的人，也只看过《长生殿》《牡丹亭》和旧京剧、地方戏之类。有人在报纸杂志上看到一些新诗、新文章，甚至读过鲁迅的《阿Q正传》，那是极其个别的人”。受众既是如此，西战团所求又是“文化方面较高级的东西”，大多数情况下此类训练无法脱离一对一、手把手的帮助。如今，该团所使用的课程教材已经遗失，不妨从课表推测其日常工作之一二：

1.政治。A.社会科学的基本常识。B.目前抗战形势及人物。

2.艺术。A.戏剧：甲、戏剧常识，乙、演员的基本常识，丙、怎样编剧，丁、怎样导演，戊、怎样利用民间艺术来反映政治形势；B.音乐：甲、怎样唱歌，乙、识简谱，丙、指挥，丁、作曲基本常识，戊、怎样利用民间小调；C.美术：甲、基本常识，乙、写标语，丙、画宣传画；D.文艺：甲、写作常识，乙、报告文学（通讯文章），丙、诗歌小说。

3.实习。A.排演新旧戏剧，B.练习新歌，练习指挥，C.试填民谣小调，D.练习绘画及文艺作品，供壁报材料，E.问题研究。

4.课外活动：A.壁报，B.小组会，C.文化娱乐，D.民运工作。

不难发现，其课程至少包含了政治宣传、艺术常识、实践技术三个维度上的内容，而出于务实的工作态度，所有训练一概讲求实用，不但学习期间有考核，学生毕业后教员需随行回到地方，共同组建二梯队的村剧团、宣传队等。需要指出的是，上述课表虽言新旧兼备（“排演新旧戏剧”），但在实际情况中仍以话剧、歌剧、合唱等新形式为样板，一则实习晚会的戏单显示，本期学员“戏剧方面演出了《组织》《谁是好孩子》等话剧；美术方面，画了五幅大海报；文艺方面，出了两张墙报；音乐方面，演唱了三部合唱《风陵渡的呼声》和四部合唱《万岁啊，晋察冀！》及几支齐唱歌曲”；不独如此，教员们还不时对旧戏的作风习惯加以纠偏，“有的剧团如城南庄他们旧戏的传统很深，桌子摆在中间，一边一张椅子，演员出台总要到台口转个圈子回来，再坐到椅子上，这些我们都很耐心的给他们说服了”。一方面是破“旧”，另一方面是立“新”，这就使得该项工作在文艺内容的“启蒙”之外，也部分兼及艺术形式的“革新”。1940年7月第一期训练班顺利毕业，汇报晚会上四百余名学员集体演唱《黄河大合唱》，总负责人周巍峙站在村头河滩观摩了此次演出，“感到十分震奋”：

虽然四百多个声音不平衡，因为小孩多，大人少，嗓子锻炼的时间又少，虽然不像理想中那么伟大，但唱后不但使来宾感到惊讶，使老乡们吓了一跳（老乡们这样说），使我们自己唱过《黄河大合唱》的（西战团）团员也感到这次乡艺班唱的不坏。……尤其是女声独唱，有人就不相信是个农村知识青年妇女的声音，这一切都是出乎我们意外的。

《黄河大合唱》创作于1939年3月的延安，此时正被周巍峙等敌后工作者视为中国抗战音乐“现代化”的最新成果；而所谓的“现代”价值，不单单产生自“大合唱”本身所内蕴的形式美学，更潜伏于“四百多个声音”背后正在形成的、新的乡村“共同体”——与旧戏相较，“大合唱”一类的形式更为“集体化”、更适宜群众集会的政治生活，同时也更能够成为“革命盛大节日的一个有机组成部分”，这或许是田间、周巍峙等人对“新的通俗的形式”念兹在兹的原因之一。在日后的工作总结中，周巍峙坦承此种训练有速成之处，“对这些学生不能估计太高”，但其乡村实践的最大价值并不取决于受众的绝对水平，更体现在其作为最主要（但并非唯一）的新文艺“中心”对于敌后的“发动”。三年间，西战团分别于唐、完两县（1940.4），易县（1940.10），繁峙（1942.11）等地开办三个训练班，最终数据表明，它与华北联大文艺学院的联合培训人数达到2357名。除此之外，受训完毕的群众剧社即刻在地方上推广其经验，铁血剧社堪称此中翘楚——后者以更小的组织规模、更高的时间频率培养出2187名乡村骨干，组织恢复了213个村剧团、宣传队，并帮助地方排演舞台剧81出、教霸王鞭135村。对“点”突击、样本复制，这一组织方法借助自上而下的运动势能最终形成了层级铺展的效果，1940年年底边区已产生一千个村剧团，及至1941年该数字已然翻倍，基本每个县、区都建立了戏剧站以增强文艺工作者之间的横向联系，可以说，乡村文艺的自主性和内发性正在生长之中。

文艺之所以能产生上述的运动向量，当然是各方面合力的结果，西战团的实践仅为其中一部分。必须补充的是，一方面，随着群众文艺自主性的产生，运动后期的主体地位已经整体让渡于农民自身，“过去，村剧团里主要的活动分子，大多还是小知识分子和年轻人；这时候，却开始转变为广大农民和农民出身的新知识分子了”；另一方面，1942年晋察冀边区的战争情势急转直下，西战团转移至深山躲避“扫荡”、从事游击，行动颇为被动，事实上不再担任边区文艺训练的主力。即便如此，该团先期输送的文艺样本与组织模式必须予以承认，一个北李庄村的村剧团曾向《晋察冀日报》来信，称每星期在剧团内部讨论一次“原来西战团在乡艺训练班的讲义”，可见其经验的有效性后续仍在乡村各处流通着。1944年，晋察冀边区提出著名的“穷人乐方向”，在政治力量的积极介入之下，农民戏剧掌握了此后文艺实践的主流。对此，文学史大多乐意谈论1944年晋察冀村剧团的政治势能，并将之视为《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所催生的直接产物，却鲜少涉及乡村艺术训练班等“前史”，甚或知晓西战团的存在。从晋察冀的地方视阈来看，“穷人乐”的展开无法脱离此前的运动基础与文艺储备，西战团即以其自身经验展示了乡村文艺运动最初的“发生”；而若是“将一切归因于《讲话》”，极有可能抹平这一过程中地方文艺的内发性，最终所能达成的，也只能是对《讲话》的简单化。

1944年4月，深入晋察冀长达五年之久的西战团奉命调返延安。同年年底，该团在陕甘宁边区的群英会上获得团体一等奖，领队周巍峙受评个人甲等英雄。迄今为止，学界尚未对这一“模范”典型背后所试图达成的示范效应做出充分讨论，尤其未能注意到，该团对乡村群众文艺的发动实际早于毛泽东的《讲话》——迟至1943年的冬天，困锁深山躲避战火的西战团才得到了《讲话》的半卷残本，但团员们认为自身“在学习《讲话》以前就是为抗战服务、为工农兵服务的”。对此，西战团之工作经验与《讲话》精神的“不谋而合”值得关注。丁玲日后提及西战团抗战初期的实绩，肯定其为“大众化”的有益尝试；本文则以1939—1944年的历史活动为线索，意在表明此种“大众化”始终内在于“在地化”的务实性逻辑，无论其政治动因、形式选择乃至文艺运动的工作机制均有具体而微的现实指向，而此间所呈现的文艺与政治的密切联动，尤其是对乡村群众文艺的介入与扶助，或许正是《讲话》所欲达成的核心。

注释：

① 韩乐：《访问西北战地服务团》，《国风日报》1938年3月21日。

② 参见杨洪承《抗战文学中活跃的“笔部队”作家群体考察》，《文艺研究》2015年第7期。

③ 《西北战地服务团到达边区》，《抗敌报》1939年1月10日。

④ 史轮：《丁玲同志》，西北战地服务团集体创作《西线生活》，生活书店1939年版，第173页。

⑤ 周巍峙：《回忆西战团和晋察冀文艺工作》，张军锋主编《八路军口述史》（下），江苏人民出版社2015年版，第984页。

⑥ 章叶频：《从延安到晋察冀——西北战地服务团活动片段》，中国人民政治协商会议呼和浩特市委员会、文史资料研究委员会：《塞北文苑萍踪》，1985年，第226页。

⑦ 《西北战地服务团成立宣言》，《新中华报·战地》1937年8月19日。

⑧ 西北战地服务团：《本团行动纲领》，《新中华·战地》1937年8月19日。

⑨ 此处不再赘述西战团这一阶段演剧活动的详情，可参见高明《战时动员与“突击”演剧——西北战地服务团戏剧运动考论》，《现代中国文学与文化》2017年第2期。

⑩ 《西北战地服务团抗战剧〈突击〉继续热烈演出》，《工商日报》1938年3月17日。

⑪⑯ 《西北战地服务团在西安》，《新华日报》1938年3月26日。

⑫ 《丁玲女士的杰作——突击——在西安公演》，《东方画刊》第1卷第4期，1938年7月。

⑬ 参见《西北战地女子服务团》，《东方画刊》第1卷第2期，1938年5月；《全国青年的战时服务》，《学生杂志》（香港）第19卷第12号，1939年12月。

⑭ 丁冬：《中共的“文化部队”——追记“西北战地服务团”》，《文化先锋》第8卷第9期，1948年5月。

⑮ 《作家丁玲史沫特列等组织西北战地服务团出发前线》，《新中华报》1937年8月19日。