较远的观察者

张悦然

内容提要：本文从视角和结尾两个问题切入，探讨当代小说写作中的技巧，作家受到的限制及突破。在视角方面，论文以美国小说家安妮·普鲁为例，分析在选择较远观察视角的小说里，作者如何实现对人物的丰富刻画以及主题的深入挖掘。在结尾方面，论文探讨了在处理长篇小说结尾时作家面临的困难和挑战。如何在必然性与偶然性之间寻找平衡，很大程度上决定着小说结尾的成败，也体现着作家的美学观及对小说这种文体的深层思考。

视角是作家观看世界的角度。它就如同阿莉阿德尼的线团，带领着读者穿行于叙事的迷宫，并最终从中走出来。我们仰赖于它才没有迷失，并且收获了一些意义。然而我们也受制于它，无法看到故事的另一面，又或者只能和一些有趣的人物擦肩而过。叙事视角这一概念在现代小说里的强调，正是出于一种承认世界之纷繁复杂，我们无法认识其全貌的谦逊，同时也是来自一种我们可以通过有限的故事碎片从更深的层面了解世界和他人的自信。世界是无序的，但是视角用其透明的强力为我们建立了一种秩序，它是作者意志的体现。

在19世纪以前，叙事视角还不是一件值得讨论的事。那个时候的小说大多采用上帝视角。作者高高在上又拥有众多耳目，他可以自由地在诸多人物的脑袋里穿进穿出。进入人物的内心是没有成本、不费力气的事。想要统计在《战争与和平》里，托尔斯泰进入过多少人物的内心，是一个不小的工程。从拿破仑到一头狼，托尔斯泰随意更换着叙述者的坐骑，在他浩无边际的虚构王国里驰骋。我们很难知道，那匹狼在呈现托尔斯泰庞大思想体系里承担着怎样的分工，但在读到“‘后退还是前进？哦，豁出去了，前进！……’狼仿佛在自言自语，接着不再左顾右盼，迈着轻松自如又果断坚决的步子向前走去”的时候，却情不自禁发笑，怀疑自己掉进了爱丽丝的兔子洞。不过那头狼也许是《战争与和平》里唯一不用思考战争意义的生物，它那自由、轻盈、没有任何负重的心理活动几乎要令读者感激。即便是在托尔斯泰这样一个充满无穷力量的巨人那里，繁忙地穿梭于多个人物的内心，也显露出一些问题。《战争与和平》里，安德烈公爵和皮埃尔不约而同地在绝境中的某个时刻忘却了周遭的战争和个人的痛苦，思考起宇宙和生命的关系。安德烈公爵在战场上中弹后望着高远的天空和几片灰云想：“除了这无边无际的天空，一切都是空的，一切都是假的。”同样是天空，被俘虏后的皮埃尔身处板棚之中，对着它产生了这样的领悟：“这一切都是我的，这一切都在我心中，这一切就是我！”仿佛高处的神明已经在天空中写好了此时应该阐发的领悟，这些人物只要抬头看着天空并把它们读出来就好了。他们的领悟总是那么迅疾和彻底，因为托尔斯泰早已替他们把想不清楚的部分想清楚，并且塞进了他们的头脑中。托尔斯泰把上帝视角用到了极致，也用到了尽头。他的写作被乔治·斯坦纳比作人和上帝在争夺权力。现代小说伴随着“上帝已死”的怀疑前行，作家退回到人群之中，以更加平近的视角打量世界，讲述故事。当然这并不是说，上帝视角被彻底废黜，事实上，它的诱惑永远都在。波拉尼奥在他的巨著《2666》中正是使用了全知全能的上帝视角。但是如果说托尔斯泰的人物必须屈从于作者的思想，波拉尼奥的人物则必须屈从于作者泥沙俱下、气势磅礴的叙述。我们仍旧可以自由地进出多个人物的内心，但是我们涉入越多，发现自己对人物了解得越少。托尔斯泰的叙述是道强光，将人物的内心全部照亮，而波拉尼奥的叙述则是在人物内部点起的一根蜡烛，就像福克纳所说的那样，点燃一根火柴，我们只会感觉到它被黑暗所包围。当然，那些暗影也在离间着我们和人物的关系，我们跟他们永远不可能像跟托尔斯泰笔下的安娜、列文、皮埃尔和娜塔莎那样亲密。我们没法全然浸没于波拉尼奥式人物的情感之中，与之强烈地共情。或许可以这样说，现代小说作家没办法像托尔斯泰一样，既高高在上无所不及，又和他的人物亲密无间。

于是，现代小说家需要考虑他的叙述者和人物之间的距离。当然，这个距离并非一成不变，它像一个可以拉远或者凑近的摄影镜头，但毕竟需要确定一个架设摄影机器的位置。我们之所以选定这个位置，而不是更近或者更远，因为在大多数时间里，我们需要从这个位置观看人物。同时，我们必须承认，靠人物越近，观察范围就越小，当然也可以看得越发清楚、细致。而想要观察范围变大，就必须拉远距离，以便让更多人物入画，相应的代价是，我们需要和主人公隔开一定的距离，不能过度沉溺于他的情感世界，将他一个人无限放大，那样其他人物将会变成摆设，进而无法构成一个有机、自然的世界。波拉尼奥和科伦·麦卡锡是这种远距离观察中的佼佼者。他们复苏和继承了凋敝的上帝视角，使其作品呈现出恢宏的史诗气质。

在现代短篇小说的领域，这种远距离的观察者似乎更为少见。受制于有限的篇幅，观察范围如果太大，就会无法聚焦，失去叙述的中心。而且由于离人物太远，读者无法移情，感觉整个故事像一只没有马达的浮舟，漫无目的地漂荡于水面之上。不过，叙事距离的远近，很大程度上和作者的天性有关，并非全然是一种人为的选择。美国作家安妮·普鲁就将她那种置身事外的冷漠变成了一种风格。这种风格与她的叙事材料相得益彰，她将摄影机架设在美国西部荒凉广袤的土地上空，把寒冷的大风、坚硬的岩石以及那些与人类为伴或为敌的动物一并摄入镜头。要保留那种空旷的感觉，必须牺牲掉人物拥挤的心事。有趣的是，那本全部关于怀俄明州的小说集，取名为《近距离》，充满了反讽的意味。安妮·普鲁将自己那种疏离跳脱的叙述方式，定义为一种向人物的充分靠近。她似乎是在告诉我们，靠近可以以一种远离的方式来实现，因为人物与环境所构成的图景，正是他们内心的外化展示。

在安妮·普鲁的小说里，时间像个暴君，抓着衣领将人物拖拽向前。一个句子之间，已经过去半生。全部的生命意义，被浓缩在几个词组里。在《身在地狱但求杯水》里，她写道：“里面有两张木杆床，床垫是羊腹皮毛。一张给五个儿子睡，而在另一张床上，冰人很快让娜奥米怀胎，之后再怀一胎，紧凑得只够让女人喘息。加克森对母亲最生动的印象，是看着母亲在他与兄弟以铁刺网抓来的响尾蛇上倒滚水，微笑地看着毒蛇痛苦挣扎。”我们可以感觉到，从“足够让女人喘息”到“加克森对母亲最生动的印象”之间的巨大叙述空隙，以及暗含其中的时间跨度。当加克森思考母亲给他留下的最生动的印象是什么的时候，很多年已经过去，他已经长大成人，而母亲——根据下面一句话我们可以知道，跟着铁匠私奔了。这篇小说讲述的是冰人一家对另一个家庭的迫害。但是开始这段冰人家庭的背景介绍，就像为我们展示了一块贫瘠和酷烈的土壤，所以它会长出那么扭曲的树木，我们也就不足为怪。这些十足的恶人，在安妮·普鲁的小说里，是那种环境里再自然不过的造物。他们的“恶”是那个世界里顽韧生命力的一种体现。安妮·普鲁既不同情他们，也没有谴责他们，她的绝对中立，彰显着一种质朴超然的世界观。事情就是这样，她告诉读者，你们得相信，他们就是这样一种存在。

在《断背山》里，视角的使用显得更为复杂，体现出作者的个人意志与风格意识。从小说的开头来看，安妮·普鲁使用的是主人公恩尼斯的视角，以他的回忆进入故事，讲述了他和杰克起始于断背山、长达二十年的爱情。和她的大多数小说一样，叙述者与主人公保持着一定的距离，让叙述声音飘荡在人物的上空。

劲风吹过房车弯曲的正面，发出低吼声，狂风疾扫而过，他听得见细小砂石刮擦的声响。这种天气，不适合运马拖车上公路。这天上午他必须打包搬走。农场再度待价而沽，他们已运走最后一批马，昨天也已发薪打发所有人，主人说，“全送给没良心的房地产中介，我要走人啦”，说着让钥匙落在恩尼斯手中。他大可暂住已出嫁的女儿家，等找到工作再搬，然而他内心洋溢着快感，因为杰克·特威斯特昨晚现身他梦中。①

普鲁细致地描述了外部恶劣的环境，却在最后一句笔锋一转，告诉我们，主人公对此并不在意，因为跟梦见杰克相比，这些烦恼微不足道。或者说，跟他所拥有的珍贵的回忆相比，现在的生活并不重要。随后，她用一种客观的、不带感情色彩的语调讲述两人的成长背景以及相遇。在随后很长一段时间里，我们将会忘记这是恩尼斯的视角，因为作者从未透露恩尼斯是如何看待杰克的。他们的对话也很少涉及对彼此的感情，当然，那也正是他们不想去面对的。但是，他们还是很自然地向彼此靠近，这种情感的渐进，是通过他们在严酷自然环境里的运动来呈现的。在旷阔的山地，两人以帐篷为家，吃豆子罐头度过漫长的夏天。在那里，人脱离了文明和秩序的藩篱，回到某种最初的状态，拥有的只是天然的情欲，纯真的爱。两人相爱并非因为他们是恩尼斯和杰克，而是他们身在断背山，断背山被赋予了一种象征意味，某种意义上说，它就是两个人的“伊甸园”。

但是伊甸园的美好，总是人们离开那里之后才会意识到的。夏天过完，两人离开了断背山。安妮·普鲁重新续上恩尼斯的视角，展示他生儿育女的生活，然后杰克来访，两人重温旧情，但同时这也破坏了恩尼斯的婚姻。两人保持着每年见面、一起出游的习惯，这样过去了二十年。呈现时间跨度的时候，安妮·普鲁以空间来写时间：

年复一年，两人的足迹遍及高海拔草地与山地排水区，骑马远赴大角山脉、药弓山脉，走访加拉廷山脉、阿布萨罗卡山脉、格拉尼茨山脉、奥尔克里克等南端，也到过布里杰—蒂顿山脉、弗黎早、雪莉、费里斯、响尾蛇等山脉，到过盐河山脉，多次深入风河区，也去过马德雷山脉、格罗文特岭、沃沙基山、拉勒米山脉，却从未重返断背山。②

在这一连串详尽的地名罗列里，我们仿佛看到月份牌哗啦哗啦翻过。他们一起去过那么多地方，但是同时我们感觉到，他们没有地方可以去。他们所做的只是逃离文明社会。因为在那里，他们没法处置两人之间的关系，也没法面对自己对彼此所产生的炽烈感情。在之后的一次见面中，两人起了冲突，安妮·普鲁完全通过对话来呈现，并第一次向我们揭示了杰克怀有冲破藩篱，与恩尼斯在一起的强烈意愿。我们此前竟然从未发现这一点，两人的这次见面不欢而散。随后，安妮·普鲁忽然跳出恩尼斯的视角，进入杰克的内心世界：“断背山上那年遥远的夏天，其中一段令杰克回忆、渴望起来既难以压抑也无法理解。当时恩尼斯朝他身后靠近，抱住他，以沉默的拥抱满足了某种共享而无关性爱的饥渴。”那个拥抱代表着某种超越激情的依恋，令杰克确信两人之间的爱情，但他同时指出，恩尼斯之所以不愿意面对面和他拥抱，是因为不想看到或感觉到他的拥抱对象是杰克。通过杰克的这段叙述，我们对恩尼斯有了更深刻的了解。他无法面对和杰克的感情，也无法面对真实的自己。和杰克相比，他更加被动和克制，也更加受到社会秩序的束缚。这里为什么要使用杰克的视角呢？因为杰克所发现的，显然是恩尼斯未能发现，或者说无法承认的。他当然不可能纠正他根本没能让自己认识到的事物。而这个真相正是两人不能在一起的原因。在这段杰克的陈述之后，安妮·普鲁回到恩尼斯的视角，让我们跟着他发现了杰克的身故。这一事实使前面杰克的陈述变得更有力量，也更具有悲剧性。那些话如同他临死之前萦绕心头的思绪，是一种告别的话语，但是它们未能抵达恩尼斯，恩尼斯永远不可能知道。然而好像又并非如此，当结尾，恩尼斯在杰克父母家发现了杰克当年在断背山穿的衬衫，里面套着自己的衬衫时，宛如进入了杰克的内心世界。两件交叠的衬衫，正是对当年那个恩尼斯给他的深情拥抱的一种模拟。前文那段只可能属于杰克自己的心理活动此时也投映在恩尼斯的心里。同时，它也使恩尼斯终于面对了真正的自我。

由于杰克那段心理活动，漫溢出了恩尼斯的视角，所以我们可以说《断背山》使用了多个叙述视角，更接近于一种上帝视角的叙事。但是为什么安妮·普鲁没有像在她的其他一些短篇小说里那样彻底使用上帝视角，而是尽可能将叙事归拢于恩尼斯的视角之下呢？这和作者的叙事意图密切相关。安妮·普鲁所要讲的不仅仅是一个离开伊甸园之后的爱情故事，更为重要的是，她讲述了一个被社会和文明压制了天性的人发现自己的故事。如果我们没有跟随恩尼斯的视角，陪伴着他经历一切并最终有所发现，小说将会滑向纯粹感叹命运不公、斥责社会禁锢人性的浅薄立意。由此我们知道，现代小说从上帝视角转向使用固定叙述视角，也是出于一种发现以及从更深的层面挖掘、揭示人性的考虑。同时，视角的使用可以非常灵活，它并不是某种公式或者法则，作家手中的镜头每一刻都在调整，以便去靠近那些他们想要搞清楚的事物。

在《一千零一夜》里，国王要求山鲁佐德日复一日地把故事讲下去。他无法接受那个虚构世界的闭合，那意味着他不得不返回、完全浸没在令他厌倦的现实世界。这是一则很好的关于故事有多大威力的广告，它向我们说明故事可以像毒品一样控制他人。《一千零一夜》没有告诉我们，故事最后究竟会不会讲完，但是我们有理由相信，那位聪明的女主人公活了下来。如果我们相信了这一点，也就等于相信那个虚构的世界好比一台永动机，它可以一直运转下去，直至讲述它的人停止呼吸。不过，那个虚构的世界不是由一个故事组成的，而是无数个故事组成的。它们彼此不相关，像一个个独立的房间，或者说一颗颗珍珠。幸好国王没有对任何一个故事里的人物产生过度的感情依赖，不要求他们穿过墙壁，走进下一个房间。试想，如果国王要求女人把一个故事一直讲下去，难度就会增加很多。当然也不是不可能，但是故事的张力就会急剧降低，而故事所呈现的意义也会消减很多。因为通常故事的相当一部分意义——有时候可能是全部，是在其结局中显现出来的。换句话说，对单个故事来说，如果它的意义已经完全呈现，就没有继续说下去的必要了。

小说这种形式始于讲故事，所以它也像故事一样，其结尾一定程度上决定着小说所要表达的意义。而这正是弗兰克·克默德试图为小说这一体裁拴住的题中之义：“为了理解生活，（当我们深陷其中时）我们需要关于开头和结尾的虚构。（我们需要）虚构来将开头和结尾连为一体，并赋予两者之间的那段岁月以意义。”③就文体来说，通常短篇小说的结尾比长篇小说的结尾，更具有决定性意义。即便同样是长篇，篇幅较短的长篇和篇幅较长的长篇相比，结尾对意义的彰显也显得更加重要。对于《战争与和平》这样人物众多、线索纷繁的巨著来说，结尾所呈现的意义是有限的。比如说，结尾的时候托尔斯泰告诉我们，娜塔莎结婚后变成一个陶醉于庸常家庭生活的妇人，身形臃肿、爱钱、对丈夫思考的问题不甚理解。读者可能会因此而有点失望，但是这点失望不足以瓦解小说前面所建立起来的娜塔莎这个人物的形象。合上书以后，留给我们印象最深刻的还是那个活泼、快言快语、感情强烈而多变的娜塔莎。结尾至多让我们认识到，生活就是如此，一切很自然，那种自然是中立的，不好也不坏。但是在一个短篇小说里，如果作者在结尾告诉我们女主人公产生了娜塔莎式的变化，我们可能所受到的冲击要大得多。即便是在一些长篇里，比如《革命之路》，结尾的时候弗兰克才只有三十岁，未来还很漫长，但是当作家向我们暗示，他失去了光彩，成为一个普通人的时候，我们所感到的心碎不亚于他的死亡。为什么《革命之路》的结尾所承载的意义，远远超过《战争与和平》呢？除了因为篇幅的原因，更重要的是，《战争与和平》是多条线索交织的，主题也不止一个，所以我们并不会聚焦于主要人物的“下场”。而《革命之路》只有一条线索，它所关心的就是两个主人公之间的矛盾冲突将会把他们带向何处。在这样的情况下，结尾就显得极其重要，几乎是决定性的。

据说《战争与和平》有几个结尾。或者说，托尔斯泰对于把它结束在哪里，有点不那么确定。所以他更改过结尾，但那也并不是决定意义的，只是因为这部以连载形式洋洋洒洒不断写下去的小说需要终结。事实上，对很多古典小说来说，结尾没有那么重要。《堂吉诃德》的结尾没那么重要，《卡拉玛佐夫兄弟》的结尾没那么重要，《红楼梦》甚至没有写完，依然不妨碍它是伟大的小说。长篇小说以其特有的形式，赢得了一种挣脱故事的自由，即结尾的解放。但是电影出现以后，人们的阅读习惯也在产生着改变。因为电影的结尾更接近于故事的结尾，是具有决定性意义的。因为电影的观看方式决定了它是线性的，是因果的，时间的不可逆性逼迫影片在最后三十分钟里交出一个统摄整个作品的意义。这种要求也渗透到了小说领域。短篇小说的结尾变得越发重要，即便作为长篇小说，如果它遵循传统的故事逻辑，读者对结尾的期待，也远比古典小说的时代要高。据说《战争与和平》曾是给疗养院里的病人来阅读的，他们是最不功利的读者，因为他们主要的诉求是消磨时间。而现代读者对阅读的效率有更高的期许，他们希望在小说的结尾中找到对在阅读这部小说中所产生的所有疑问的解答。这种希望很容易落空，导致他们对小说的结尾感到不满意。我们经常听到的一个评价是，这部长篇小说前面不错，但后面不行，或者是说，结尾太仓促和潦草。所谓“后面不行”，要么因为它一味拖拽着小说走向结尾，导致和前半部分脱节，要么是因为它不知道结尾是什么，显得漫无目的。而结尾的仓促和潦草，则是因为读者的疑问未能得到解答，希求的意义没有获得。只有非线性叙事的长篇，通过继续对传统故事的叛逆，可以多少逃避一些苛责。比如《2666》的结尾留下了大量空白，有一种未完的感觉，但是读者不会产生过多质疑。那些块状的、彼此相对独立的故事，通过其内在的关联生成了一种凌驾于局部之上的总体性的意义，它征收了局部故事的意义，所以小说的结尾，虽然是整部小说终结的地方，但它同时也是这部由五部分组成的小说里第五部分的结尾。它首先服务于它所隶属的那部分故事。至于整部小说的结尾其实被提前了，它更大程度上取决于第五部分从什么地方开始，讲了什么样的故事，这些决定了小说最终的造型。或许我们可以追溯到福克纳，对《喧哗与骚动》来说，真正体现出结尾意味的，并不是最终的几页或者十几页，而是整个第四部分。这部分选择了女佣迪尔西来讲述故事，并且有别于之前任何一章地使用了第三人称叙述，有意将距离拉远，以一个家庭外部的人来看待这家人，这样的视角已经包含终曲的意味。

我们都知道，小说结尾并不是逐个安置人物的命运那么简单，它其实和小说的整体结构有关，也和作者对于小说这门艺术的理解有关。比如我个人更希望看到长篇小说对传统故事的叛逆，或者说它在结尾里所体现出的某种自由意志。但是一个让读者感到满意或者不提出质疑的结尾，一定包含着一定程度的必然性，或者说是权威性——为什么是这个结尾而不是别的结尾，作者必须打消读者的疑问。

所谓结尾的必然性，可以通过不同的方式来实现。首先让我们来比较一下《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》的结尾。这两个小说都是以女主人公的死亡作为终结——当然，在那场死亡之后，两个小说又有不同程度的延宕，《安娜·卡列尼娜》的延宕更长，或许我们可以由此推测，托尔斯泰对是否可以以安娜之死如此彻底的悲剧来结尾更没有把握。但是两个女主人公的死，都是让叙述停止的最主要的方式。相比之下，《包法利夫人》里爱玛的死亡更具有必然性，一方面因为到了最后我们都认为爱玛已经走投无路，更重要的是，我们知道爱玛的追求是虚妄的，注定落空的，因此死亡是唯一合理的结果。如果爱玛和其中一个情人过上了美好的生活，我们反倒会产生质疑。因为小说前面所建立的人物和基调，没有给爱玛谋求幸福留出任何空间。然而《安娜·卡列尼娜》的结尾必然性要低很多。从肯定的角度来说，我们知道在当时的社会背景下，安娜所追求的爱情很难实现，而且佐以从开头就出现的象征着命运的火车，以及那恼人的农民敲击铁轨的声音，都使结尾有其合理性，但是当它到来的时候，我们依然感觉到某种猝不及防的失控。安娜真的必须死吗？这恐怕是文学史上最著名的话题之一。四处碰壁、体无完肤的安娜，最终或许也免不了一死，但是我们或许会有一种感觉，托尔斯泰没有让安娜像福楼拜的爱玛一样失去全部尊严，穷尽各种可能，也就是说，安娜的死好像被提前了。这个死亡和《包法利夫人》里爱玛的死相比，必然性要少一些，却因此多了一些神秘性。托尔斯泰声称安娜的死并非他的初衷，写到那里时，人物仿佛摆脱了他的控制，径直朝着铁轨走去。这种说法更为《安娜·卡列尼娜》的结尾增添了玄谲的色彩。然而它并不突兀，似乎符合人物的意志，人物的意志里包含着冲动和激情，包含着听到并接纳神秘力量的招引。那种不可言说的魔力部分取代了因果逻辑，呈现出另外一种无可辩驳的权威性。《安娜·卡列尼娜》的结尾无疑是在必然性与偶然性之间达到最佳平衡的一个范例，堪称完美的结尾。可是那样的“失控”可遇不可求，即便对于托尔斯泰来说，也只遇到过那么一次。从另一个角度来说，仅就文体而言，《包法利夫人》因其精巧、完美的结构对后世小说的影响更大。所谓影响更大，亦即某些技巧可以被习得。所谓精巧、完美的结构，具体到结尾来说，即结尾与其他部分组成和谐统一的整体——虚构世界最终以一种严丝合缝的方式合拢。

正如前面所说，理想的结尾包含着必然性和偶然性，既合理又超乎想象。偶然性的部分是未知和不确定的，无法设计与规划。在这里姑且让我们讨论一下结尾中的必然性。事实上，只有明确其必然性的部分，才能在必然的前提下希求偶然，亦即有控制才会有失控。在这里我们以乔纳森·弗兰岑的《自由》为例，来看看这部小说结尾的必然性。《自由》讲述了女主人公帕蒂大学时代与两个男孩相识，一个是正派规矩的沃尔特；另一个是他的朋友，放荡不羁的理查德。帕蒂为理查德深深吸引，又感觉到他的危险，最终帕蒂还是选择了沃尔特作为丈夫。多年后帕蒂与理查德相逢并重燃激情，而后为了他离开了家庭。沃尔特也交了新的女朋友拉丽莎，但拉丽莎后来在一场车祸中身亡。帕蒂在与理查德的生活里渐渐感到失望，最终她回到了沃尔特的身边。表面上看起来，这个小说可以有无数种结尾的方式，但是由于它是以帕蒂和沃尔特的关系为主要线索，两人是绝对的主人公，所以从意义的层面来说，小说只有两种结局，一种是帕蒂和沃尔特保持分离的状态，另一种是两人破镜重圆。即便结局使用更为强烈的情节，比如沃尔特因意外或疾病身亡，甚至发生极其匪夷所思的事，比如沃尔特被外星人抓走，在其意义上来说，也只是等同于帕蒂和沃尔特未能在一起。在分离／破镜重圆的两种结尾里，弗兰岑选择了后者。因为这一结局符合弗兰岑想要表达的主旨，即多余的自由并不能带来幸福，反而使人迷失。在这本事先设定了主题的小说里，弗兰岑对于自由的态度是显明的，所以他在很早的时候就确定了小说的结局。为了让两位主人公奔向这个结尾，弗兰岑帮他们铲除了一切障碍，使最后的团聚具有必然性。最主要的障碍当然是帕蒂和沃尔特分别找的新伴侣。帕蒂那边，弗兰岑从一开始就给理查德建立起一个“浪子”的形象：生活动荡，家庭观念薄弱，加之大学时帕蒂对其求而不得，所留下的遗憾成为一种美好的幻想。是幻想就终究会破灭的，所以帕蒂对家庭的回归显得顺理成章。至于沃尔特那边的障碍，则要麻烦一点。为了区别于帕蒂和理查德的爱情模式，弗兰岑为沃尔特设置了一个年轻貌美、一往情深的完美情人拉丽莎，这样一来也就很难使两人之间的感情出现问题，只能通过强劲的外力将两人分开。一场猝不及防的车祸应运而生，这样的情节设置非常功能性，为的就是带走那位完美的情人。它所导致的问题是，我们会觉得弗兰岑对拉丽莎这个人物缺乏尊重。她被圈禁于沃尔特的世界之中，作为给他带来快乐或者悲伤的一种客体而存在，无法彰显个人意志，更没有所谓的“自由”。但是为了使小说朝着自己所希望的方向合拢，弗兰岑必须牺牲拉丽莎。为了尽可能地让结尾自然、合理，弗兰岑将车祸安置在第三部《二〇〇四》的最后一章《华盛顿恶魔》，中文版的第548页，距离小说结尾还有60多页，在余下的篇幅里让两个主角渐渐靠拢，最后走到一起。这起车祸可以看作情节的拐点，它改变了故事的方向，并将其引向结局。在这样一种结构的小说里，拐点的位置很大程度影响着我们对结尾的接受程度。通常拐点出现在小说的后半部分，但是不能离结尾太近，那样会导致结尾显得突兀。如果《自由》中的车祸发生在结尾，然后两位主人公复合，将会比现在刻意很多，令读者无法信服。事实上，即便是放在现在这个位置，为了减少缓冲，弗兰岑有意做出了一定的时间跨度，让六年的时间隔在这场死亡和最终的团圆之间。这种具有明显情节拐点的小说还可以举出一些，比如库切的《耻》，拐点是卢里的女儿被黑人强暴，这一事件使卢里有机会重新审视自己与女学生之间的风流韵事，对于不对等关系中的权力结构有新的认识，并从中体会到“耻”。

在另外一类小说里，故事建立在很高的设定性上，这种设定就会产生必然性的结局。村上春树的小说是很典型的例子。他的大多小说使用了一种“英雄历险”的故事模型，主人公离开熟悉的环境，在奇幻的时空里开始一场历险，其结局普遍以历险结束、英雄回归而告终。这种故事模型源自蕴藏在不同文化的神话里，深植于我们的集体无意识之中，因而“英雄回归”作为故事模型的一部分，早已为读者所接纳，感觉顺理成章。托马斯·曼的《魔山》或许可以算是这种类型里一个比较特别的例子。年轻的汉斯·卡斯托尔普来到高山上的肺部疗养院看望表兄，没想自己也染上病，在那里一住就是七年。他遇到形形色色的人，接受着各种思想的冲撞。可以说，这也是一场历险，只不过它以静为动，以思想代替行动，以学习死亡来学习生活。托马斯·曼告诉我们，在山上人们会丧失时间观念，那里的时间是停滞不前的。小说当然可以结束在这种失常里，但是那样的结尾可能缺乏权威性，读者会感觉虚构的世界并没有完全合拢。“魔山”这一特殊场域的设定，带给我们一种隐含的对结尾的期待，那就是汉斯·卡斯托尔普必须从那里离开，回到正常的生活中去。托马斯·曼给出的结尾高于我们的期待，促使汉斯·卡斯托尔普离开魔山的原因是第一次世界大战的爆发。炮火声震醒了疗养院里的病人，搅动着停滞的时间，让它重新启动并大步向前。汉斯·卡斯托尔普对于死亡的学习以一种方式结束，却以另一种方式又开始了。小说的最后托马斯·曼向我们暗示汉斯·卡斯托尔普极有可能丧生于战场，这很大程度上消解了他在魔山上的收获，充满了强烈的虚无色彩。即便如此，我们并不会否定那些收获的价值。毕竟最终汉斯在面对生死考验的时候，有机会践行他所领悟的“为了善和爱的缘故，人不应让死主宰支配自己的思想”。我们或许可以说，《魔山》是一种反英雄历险的结构，所抵达的“另一世界”是安全而静谧的，而最后的英雄回归，则是走入现实的危险之中。《魔山》的结尾在必然性之中透露着命运的无常，其神秘色彩堪比《安娜·卡列尼娜》的结尾。

“结尾是大多数小说家的弱点，可是部分原因得归咎于结尾本身；充其量结尾不过是对前文的否定罢了。”乔治·艾略特曾经说。所谓“结尾不过是对前文的否定”，戴维·洛奇认为维多利亚时代的小说家深受来自读者和出版商的压力，不得不给出一个皆大欢喜的结局。然而我们深知，作家在前面苦心经营的绝不是幸福，而是不幸。读者对于皆大欢喜的结尾的需要，至今仍旧困扰着作家。在那些拥有广泛读者的当代小说里，充斥着东山再起、破镜重圆、柳暗花明。那种必然并不来自小说的内部逻辑，而是一种外在无形的压力。当然作为读者，当书页不断在手中减少，用指尖捻起最后两页的时候，我们心中或许也在期待着某种奇迹：一种对必然性的破坏。但是作者首先要真诚地面对自己，相信他所写出来的东西。相信大于任何人的需要，它是作家意志至关重要的一次体现。为此我们可以放弃前文所有的讨论，作家的最后一次权威性，体现在他如何合拢他所建构的虚构世界，而这种权威性的唯一问题，正在于作家必须面对自己所写出的不幸或者幸福、必然或者偶然的结尾，回答那个问题：“你真的相信吗？”

注释：

①② ［美］安妮·普鲁：《近距离》，宗瑛堂译，人民文学出版社2015年版，第196、212页。

③ ［美］弗兰克·克默德：《结尾的意义》，刘建华译，辽宁教育出版社2000年版。