边界与危机：“当代文学史”漫议

李 杨

内容提要：“中国当代文学史”的写作与教学一直存在多个盲区。如1950—1970年代的“人民文艺”，1990年代以后兴起的影视艺术、科幻小说、网络写作、非虚构写作等。究其原因，“当代文学史”遵循的是出版于1930年代中期的《中国新文学大系（1917—1927）》所开创和奠定的现代“文学史观”。这一文学史观从诞生之日起就失去了概括和描述“新文学”的能力，始终无法与当代中国文艺建立起有效的关联。对“中国当代文学史”进行有效反思，必须通过对“文学史”乃至“文学”的“问题化”与“历史化”，对其进行“知识考古”和“知识谱系学”的追踪。

一 “当代文学史”与“人民文艺”

与所有的人文学议题一样，有关文学史写作问题的争论，常常在不同的问题意识层面展开，许多看起来相似甚至完全相同的话题，由于参与者的知识、方法乃至视域的不同，其实并无真正的交集。以“什么是理想的文学史”这一“奠基性话语”为例，许多文学史的写作者和批评者关注的核心问题是“如何”不遗漏“最好”的作家与作品，使文学史更为“完整”和“客观”；与此不同，有的研究者则更倾向于质疑文学史是否具有这种“客观化”的能力，思考“文学史”这种现代学科体制本身的历史性，进而思考“文学史”乃至“文学”的边界与自我理解。如果说前者是试图将“当代文学”纳入“当代文学史”范畴，将“文学”讲入“文学史”，后者则是在当代思想的谱系中，通过将“文学史”乃至“文学”问题化与历史化，思考“文学”乃至“人文学”的现状、危机与出路。

就中国当代文学史教学和研究而言，感受这种边界的存在，其实不需要繁复的理论甚至特殊的敏感。凡是从事过高校当代文学教学、研究与写作的教师，几乎都有一种共识，那就是与“古代文学”“现代文学”相比，“当代文学史”不好讲，“当代文学史”不好写。表面上的原因，似乎是“当代文学”的历史太短，当代文学的经典缺乏历史的检验，学科形态不稳定，但这些听起来顺理成章的理由其实似是而非。比起仅有30年时间的“现代文学”，起始于1949年的“中国当代文学”已走过了70年的历程，至于那个“当代文学不能写史”的成见，更被1930年代多姿多彩的“新文学史”著作证伪：陈子展的《中国近文学变迁》（1929）、《最近三十年中国文学史》（1930）、周作人的《中国新文学的源流》（1932）、王哲甫的《中国新文学运动史》（1933）、李何林的《近二十年文艺思潮论》以及朱自清1929—1933年在清华大学等校授课的讲义《中国新文学研究纲要》等，均完成于1930年代前后，这些著作的撰写，离“新文学”的发生不到20年时间。尤其是1935—1936年上海良友图书印刷公司出版的十卷本《中国新文学大系》（1917—1927），更成为了“新文学史”写作的典范，确立了中国“新文学史”乃至“中国现代文学史”“中国当代文学史”的基本写作方式。

另一个老生常谈的问题，所谓“文学与政治”的关系，同样不是构成“当代文学史”困境的主因。因为“文学”与“政治”的缠绕，并非只是中国当代文学的特产。“现代文学”如此，“古代文学”如此，“苏联—俄罗斯文学”如此，“欧洲文学”“美国文学”同样如此。

换言之，“当代文学史”的困境，还有许多更深层次——或至少同样重要的原因。其中之一，就是“文学史”这种体制本身的问题。

“当代文学史”不好讲，首先体现在建立在文学体裁四分法——小说、诗歌、戏剧、散文之上的以“纯文学”为对象的“文学史”很难处理1950—1970年代以“文学”为名的文艺实践，或者说，很难将这一时期的文艺实践纳入“文学史”乃至“文学”中加以讨论。如果说这种文学观念处理1950年代中前期的文学还暂时勉强有效，——这一时期中国文坛的主力是以“三红一创一歌”（指《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《青春之歌》）为代表的所谓的“革命历史小说”以及闻捷、李季、郭小川、贺敬之等为代表的“政治抒情诗”，那么，从1950年代末期直到1970年代中后期，整个当代文艺的实践已经完全不在我们熟悉的“文学”框架中展开。从1960年代初开始，最重要的文学文类“小说”与“诗歌”相继退场，戏剧——主要是传统戏曲形式上升为主要的文艺形式，尤其是在1964年6月北京举办全国京剧现代戏观摩演出大会之后，戏曲现代戏逐渐上升为中国文艺的主角，最终，“样板戏”成为了这一艺术实践的最高艺术形式。

中国文艺的这种“大众化”转向其实始于“现代文学”时期。诞生于“五四时期”的“启蒙文学”全面“左转”，作家艺术家由“个人”认同转向“阶级”或“民族”认同——从“我”转向“我们”，从1919年到1930年代，其实只有短短的十多年时间。李泽厚曾以风靡1980年代的“救亡压倒启蒙”，从外在原因解释包括中国文学在内的中国思想与知识的转向，但他忘记（或不愿面对）的一个事实，就是这种转向在日本侵华之前就已经发生。理解这种转向，被称为“中国现代文学之父”的鲁迅就是一个标志。至今仍有很多人将鲁迅放弃其才华横溢的小说创作视为中国文学的损失，很多人对鲁迅中断其振聋发聩的“呐喊”深表不解，人们完全忽略了鲁迅对“新文学”退潮的感知和表达，由“呐喊”堕入“彷徨”。很多鲁研专家对作为鲁迅“弃医从文”的“幻灯片事件”津津乐道，将之理解为中国现代文学的起源，但很少有人关注鲁迅1930年代以后主动放弃“文学”，转向不入文学家法眼的“杂文”写作，并将主要精力转向对木刻版画为代表的视觉艺术的关注和推广，参与，甚至催生了文艺大众化运动。——在某种意义上，鲁迅的第二次转向，或曰“弃文从艺”，其意义——无论对其个人，还是对于中国文艺，都不在他的第一次转向——“弃医从文”之下。因为它预示和再现了“中国现代文学”乃至“中国当代文学”的走向。从1930年代的文艺“左”转，再到1940年代的延安文艺，“小说”这一新文学史中最重要的文类，不仅后劲乏力，更成了新文艺克服的对象。延安文艺的主体，已经不再是小说，而是以大合唱、秧歌剧、木刻版画、摄影、戏剧（戏曲）等为代表的，以“大众”为对象的声像文艺。纯文学文类在延安不仅毫无成绩，更是动辄得咎，进退失据。小说家丁玲在延安的遭遇，就是一个鲜活的例证。——中国“新文学”开创的所谓“纯文学”之路，其实比我们想象和理解的要短暂得多。

对“新文学”的转型及政治性，“中国新文学史”（中国现代文学史）的表达远不如“中国当代文学”强烈和充分。这倒不是因为“现代文学”中的“政治性”不如“当代文学”的强烈，而是因为“中国现代文学”可以“从五四讲起”，“启蒙文学”足够强大，加之“现代文学”发展出了一系列建基于“启蒙文学”的叙事法则，再加上“左翼文学”兴起之后，“启蒙文学”的观念并未完全失效和退场，与“延安文艺”并行的“国统区文艺”仍在运行等原因，我们仍然可以沿袭“启蒙文学”确立的“新文学”思路讲述中国现代文学史。

但这一“现代文学”的“障眼法”却无法用于处理“当代文学”的问题。与“现代文学”以“五四”为开端不同，作为“当代文学”开端的1949年第一届“文代会”，是以周扬的一篇题为《新的人民的文艺》的著名演讲拉开序幕的。周扬一开始就以“人民文艺”划清了与建立于“五四”的“人的文学”的界限，更以“文艺”拉开了与“文学”的距离。新中国全新的文艺—文学制度的确立，彻底改变了中国现代文学自“五四”以来确立的“文学”乃至“文艺”的生产方式。从此以后，“中国当代文学”走上了一条与“现代文学”迥然不同的道路。

“当代文学”的翻天覆地的变化，并未在“当代文学史”中体现出来。作为大学文学系——中文系的一门专业课程，“文学史”的编撰与教学仍然是创制于“五四”时期的现代大学学科体制的一个环节。“当代文学史”不得不继续在原有的“文学”以及“文学史”框架中安放当代文学乃至文艺实践，即以讲述“现代文学”的方式讲述和理解“当代文学”，二者之间的抵牾与冲突也就无法避免。当代文学史的写作与教学一直与中国当代文艺的进程脱节，始终无法实现“中国现代文学史”的圆融与自洽，这已经成为文学史研究者的共识。一方面，当代文学史一直在寻找讲述当代文艺实践的有效形式。1950年代中后期学界重新发明“当代文学”范畴，力图形成与“现代文学”的区隔，就是这种努力的集中体现。另一方面，由于缺乏对“文学”的自省，“当代文学”——及其由此派生的“当代文学史”仍然与当代文艺“阴阳两隔”，所有的“重写文学史”努力无一成功。最终在“样板戏”逐渐登场的1960—1970年代彻底进入了自己的濒死状态。

二 “当代文学史”与“新世纪文艺”

如果说在1950—1970年代，“中国当代文学史”遭遇的挑战主要来自以“人民文艺”为名的文艺实践，那么，从1980年代末期开始，“当代文学史”面对的，则是更多来自日新月异的视觉艺术与新媒介，以及“科幻小说”“网络小说”这些虽以“小说”为名，却完全逾越了“纯文学”的“小说”定义的文艺实践，以及类似于“非虚构写作”这样危及“文学”边界的新文类的冲击。

以当代中国科幻文学的代表作《三体》的遭遇为例。在许多文学读者与研究者眼中，2015年获得了全球科幻小说最高奖“雨果奖”的《三体》其实并不是一部足够好的“文学作品”。因为小说中的人物刻画刻板，“结构”也差，尤其是主要人物扁平单薄、苍白无神，不是有血肉灵魂的“文学形象”，而是承担特定叙事功能的脸谱化工具，被作者用来呈现自己的抽象理念。小说的“文笔”也备受批评，有批评者甚至吐槽《三体》其实“是故事会体、知音体和小学生作文选体”。即使是一些来自非文学专业之外的《三体》的拥趸，也会附和这种“文学评论”，如《三体中的物理学》的作者、理论物理学家李淼也说：“我和不少人的看法类似，认为《三体》明显的不足地方在文学性以及人物塑造。”①基于这一“专业共识”，尽管《三体》已成为典型的“现象级”作品，——就算在纯文学领域，《三体》三部曲的影响力早已不在任何一部文学作品之下，但我们仍然无法想象《三体》成为“文学经典”，进入当代文学史的那一天。

在某种意义上，当代文学史对《三体》的“傲慢”与“偏见”，源于《三体》对“人性”的颠覆与质疑解构了“文学”的根基——关于“文学是人学”的自我理解。另外，科幻小说不再以“民族国家”作为认同与服务对象，代之以“地球”“人类”等新的共同体或超历史的“主体”想象，彻底改变了“文学”的功能。如同刘慈欣为自己辩驳时反复强调的，“现实主义文学观”并不就是“文学观”，它只是众多文学观中的一种，而且历史极为短暂。②那些指责《三体》在“人物塑造”、结构及语言等方面存在的诸多缺陷的批评家并未意识到的是，他们用于评判文学“好”“坏”的标准——无论针对的是“人物塑造”，还是“结构”乃至“语言”等层面的要求，与其说是“文学”标准，不如说是“某种文学”的标准。——譬如说，我们不能以“现实主义”的文学成规去评判“现代主义”文学，同样不能用建立在“线性历史观”之上的“现实主义”及其“文学理论”去解读《三体》这样的“科幻小说”。——我们熟悉的现实主义文学描述的三维空间在《三体》中只是宇宙十一个维度中的一个而已，这里存在许多可以在时间中穿梭的智慧文明。人类可以通过冬眠技术去往很久很久以后的世界。“多维时空”类似于科学家研究的梦境，弗洛伊德认为发现无意识活动的最佳途径是研究梦境，处在睡梦中的人正处于自我意识相对松懈而无意识最为活跃的时刻，梦实际上就是无意识欲望的象征性体现。不同于科学家认为梦境是人的大脑皮层的活动，并非真实存在，在弗洛伊德眼中，文学艺术是无意识的贮藏所，作家艺术家的创作就是做白日梦，而在拉康那里，“无意识是他者的话语”；更有科学家认为梦境是四维空间的入口之一。在“现实界”，梦是不存在的。只有当我们醒了之后才意识到刚刚做了梦。但是当你觉得自己醒过来的时候，就真的是醒来了吗？2010年上映的好莱坞大片《盗梦空间》之所以惊世骇俗，就因为观众被电影提出的一个问题震惊：我们醒来之后面对的“现实世界”会不会也是一个梦境呢？接踵而至的一个问题是：“梦”与“现实”的边界到底在哪里？

再以“网络小说”为例，与传统文学主要通过印刷媒介传播不同，网络小说利用网络如BBS、Web界面连载发表，以仙侠、玄幻、网游都市为主要文类，无论是题材、主题还是表达方式，均与传统文学产生了较大的分离。在传统文学的批评家眼中，网络小说是不折不扣的快餐文学，不仅文学性不足，缺乏思想深度，而且文类界限不清，篇幅缺乏节制，情节不合逻辑，内容驳杂无序，结构混乱，尤其是网络小说的商业化性质，直接构成了对“文学”的冒犯。有评论家甚至直接将网络小说定义为传统小说的“他者”：所有正规的小说形式所不能包含、容忍的小说都可以算作网络小说。但网络文学的辩护者却并不认可这种来自纯文学的批评。在他们看来，在二次元里找故事的真实性，无异于缘木求鱼。尽管网络小说历史不长，其未来走向尚不清晰，但网络小说的生产方式——传播媒介、发表机制、超文本链接、阅读的多线性或超线性，评价机制、创作意图的变化，作者与读者的互动及其带来的整个文学功能的转变却不容忽视。或许，我们不应该总是以我们熟悉的“文学”定义理解和要求陌生的文学实践，总是想着如何将网络文学“纳入”或“讲入”传统“文学”的框架，而应该借由网络小说兴起及其产生的巨大社会反响——与之相对的是传统文学的急剧萎缩，思考“文学”这一框架本身的问题。

对“当代文学史”构成挑战的文类，除了上述的科幻小说与网络小说，还有近年甚嚣尘上的“非虚构写作”。“非虚构写作”兴起于“一战”后的美国，到“二战”后社会影响力已经超越“虚构写作”，成为影响最大的“文学”文类。“20世纪下半叶是属于‘非虚构’的时代。”③始于1950年的美国文学界的最高荣誉之一美国国家图书奖（American National Book Award）每年举行一次，分四种文类颁奖，分别为虚构类、非虚构类、诗歌类和青少年文学奖；而在《纽约时报》始自1972年的“年度图书”评选中，每年评选的十大好书亦分为虚构类和非虚构类，各5本。在中国，“非虚构写作”的快速崛起已成为左右中国当代文学发展的一个重要趋势。以《人民文学》《读库》以及一批新闻周刊等媒介对“非虚构写作”的推介为标志，陆续开办“非虚构”作品专栏，发表纪事纪实、“叙事史”、“民间”记录、自述自传、口述实录、历史档案或文件等类文章，涌现了一大批深受读者关注和欢迎的作品。不少作品集中书写中国农村生存现状，聚焦打工者或边缘人群的生活，不少写作以“新闻特稿写作”为名，将“写作”的范围延展到对“民间新闻和草根故事” 的采编。“非虚构写作”不仅在传统媒介如火如荼，而且在新媒体快速扩张。除了《时尚先生》和《智族 GQ》这些国外针对中产阶级男士的老牌时尚杂志的“特稿”之外，传统媒体《南方人物周刊》《人物》《新京报》等纷纷开设非虚构新媒体平台，加入了国内的“非虚构写作大潮”。近年更有多家大型互联网平台开始相继推出与“非虚构写作”有关的写作计划与平台，如“界面新闻”推出的“正午故事”，腾讯推出的“谷雨”，网易推出的“人间 The Livings”，以及主要通过微信公众号等新媒介传播的非虚构写作平台如“ONE 实验室”“大国小民”（讲述普通百姓的故事）、“蓝衣坊”（一线打工者自己的写作）、“虹桥”（关于 LGBT 人群的故事）、“中国三明治”（China30s）、“真实故事计划”等，以及各种名目与形式的“非虚构写作联盟”，这些“非虚构写作”机构写手云集，坐拥百万粉丝，参与影视改编，探索内容付费，成为当代中国互联网文化的一道亮丽风景。

在可以预见的将来，中国“非虚构写作”极有可能取代影响力急剧下降的小说、诗歌等“虚构写作”，成为当代写作的主体以及当代中国文化与政治认同的重要媒介。遗憾的是，当代文学史对于“非虚构写作”，显然缺乏足够的理论与知识准备。如何确立“文学”与“新闻”之间的界限从来就是一个问题。在中国现当代文学史的写作中，我们曾经以“报告文学”这一具有特定历史意义的概念暂时安顿了这一令人不安的文类，但今天蔚为大观的“非虚构写作”却不再能如此将就。近年在美国《纽约时报》、美国国家图书奖、普利策奖中获奖的“非虚构作品”，题材涉及美国或人类历史、国际政治、恐怖主义、种族问题、性别政治、生态保护、现代城市发展、科普科幻等诸多层面，写作类型则包含了传记、回忆录、社会调查、科普作品、通俗历史写作、散文等各种“叙事类非虚构”，写作者除了具备人文情怀、文字能力和写作技巧，通常还具有社会学、人类学、心理学、哲学、医学、生态学等众多专业知识。与这些作品相比，中国目前的非虚构写作无论在题材的选择上还是在表现手法上都还处于起步阶段，但假以时日，中国“非虚构写作”的黄金时代终将到来。与虚构写作相比，“非虚构写作”的优势在于其与现实的关联。这正是虚构写作日渐遗忘和失落的品质。

“非虚构写作”的这种写作方式，很难纳入传统意义上“文学史”框架加以讨论。这不仅仅是中国文学史的问题，同样也是美国文学史的问题。譬如说，美国文学史可以给《瓦尔登湖》的作者梭罗留下位置，却对是否应该容纳创作了非虚构作品《寂静的春天》（Silent Spring）的蕾切尔·卡尔逊（Rachel Carson，1907—1964）充满疑虑。再以被《纽约时报》誉为“美国有史以来最好的纪实作品”的《冷血》（In Cold Blood）为例，这部由杜鲁门·卡波特（Truman Capote，1924—1984）创作的“非虚构小说”（non-fiction novel）1965 年出版后创造了图书销售的奇迹并被好莱坞搬上银幕。《冷血》引发的“非虚构写作”开始全面超越虚构写作，因此被学界视为“美国当代文学的分水岭”。对美国文学界而言，《冷血》所引起的一场持续了许多年的关于一种新的文学形式的激烈辩论如同一场地震。《冷血》由“非虚构”+“小说”的二重文类属性引发了广泛质疑：“一本在文件和官方记录基础上写成的书算得上小说吗？小说与非虚构文学作品的界限是什么？”④坚持用“非虚构小说”定义自己作品的卡波特对这些质疑的回应是：“也许它（非虚构小说）是一个尴尬的术语，但是我认为没有任何更好的词语能够形容我正在尝试的新闻叙事性写作，我想利用所有创造性的小说技巧和手段来讲一个真实的故事，这会令作品读起来和小说一模一样。因此即使‘非虚构小说’这个词看上去不合逻辑，但它却是我能用的最合适的词。”卡波特如此阐述自己在写作上的抱负：“我想要为新闻报道带来小说技巧，横向上指的是叙事方面，而纵向上则是如何进入角色。同时，也为小说带来了特殊的深度和广度。”因为在卡波特看来“新闻写作是现今最具先锋性的写作形式，因为新闻写作是文学性写作最后未开垦的处女地。它是目前文学实验性写作中最具严肃性和创造性的领域”。⑤卡波特创作“非虚构小说”的动机十分清晰：一种“文学匮乏症”，直指战后美国小说的衰落。

这也是“中国当代文学史”正在面对或即将面对的问题。或许，“非虚构写作”的文类意义，本身就不能在原有的“文学”或“文学史”的框架中加以理解。从“非虚构写作”兴起的背景和原因来看，并不是——至少主要不是因为“文学”内部的反思和寻找出路，而是一个更深更广的文化政治结构的变革乃至媒介革命的组成部分，而“文学史”的写作乃至整个“文学”，亦不过是这一结构变迁的一个环节，或一个症候而已。

三 “当代文学史”与《中国新文学大系》

尽管“当代文学史”遭遇的挑战来自不同方向，但其指向的却是同一个问题，即我们今天使用的“文学史”框架已经失去了概括和描述当代文学的能力。面对这种挑战，仅仅站在“文学”捍卫者的立场，对“文学”的“政治化”“商业化”“市场化”进行批评和谴责，或是从道德角度强调“文学”独具的“精神”“心灵”“品格”“情操”层面的意义，显然不足以对挑战形成真正有效的回应。

追踪“中国当代文学史”的知识谱系，我们不难发现这种以“纯文学”为对象，以“四分法”为基本架构的“文学史”体制其实来源于“中国新文学史”。这种现代意义上的“文学史观”，可上溯到晚清梁启超对启蒙主义观的宣扬以及对传统文类秩序的颠倒，王国维对文学自身独立价值的肯定、对艺术自律的强调，再经由“五四”学人如鲁迅、周作人、蔡元培、陈独秀、刘半农、胡适等诸现代学人的接力，“新文学史观”终于成型。但最早的“新文学史”实践，即以“新文学史”写作来实现这种“新文学史观”，却始于1930年代中期由赵家璧主编的《中国新文学大系（1917—1927）》。作为中国最早的大型现代文学选集，《中国新文学大系》（以下简称《大系》）生动呈现了“现代文学的发生是一个以小说为中心重建文学的过程”⑥。《大系》的总序和各篇导言，对于新文学的发生、发展、理论主张、活动组织、重大事件、各种体裁的创作，做出了历史回顾与理论阐述。“它那精心撰写的‘导言’，细致编排的作品、史料，以及颇具权威性的编选者，共同汇聚成一股解释历史的力量，描绘出一幅影响至今的‘现代中国文学’发生的图景。”⑦在此意义上，仅仅将《中国新文学大系》视为一部资料汇编或作品集是远远不够的。这部以“大系”为名的著作之所以被称为“中国现代文学”学科的奠基之作，其依据就因为它是第一部完整意义上的“中国新文学史”。《大系》具备了“文学史”的全部要素。众多学者对《大系》各卷的编选，实际上是一个筛选的过程，通过选择入选作品定义“好的文学”，实际上是定义了什么是“文学”。《大系》打破了中国古代文学总集的编撰方式，以一种全新的四分法——小说、散文、诗歌、戏剧四种体裁确立了“文学”——准确地说，是“纯文学”的边界，在此四种题材之外的所有作品，都被拒之门外。自此以后，所有的《中国新文学史》《中国现代文学史》《中国当代文学史》莫不遵循《大系》开创的原则与方法。

《中国新文学大系》的成功，取决于这种新文学史观与新文学创作的相互印证，成为“文学史”与“文学”珠联璧合的范例，一方面，历史不长的“新文学”找到了自己的理论表述方式；另一方面，从晚清开始的面向西方的文艺理论终于结出了丰硕的成果。这也就是为什么不同版本的《中国现代文学史》在讲述中国现代文学的第一个十年时十分顺畅的原因。——当然，同时也是我们很难以这一文学史观讲述第二个十年、第三个十年乃至“中国当代文学”的原因。

以“新文学”第一个十年为对象的《中国新文学大系（1917—1927）》取得了巨大的成功，但被文学界与读者期待的《大系》续编却未如期出现。研究者多将其归因于战乱以及良友公司的破产。但有一个不被重视的原因或许更值得关注，那就是“新文学”“第二个十年”与“第三个十年”的发展已经溢出了《大系》确立的文学史框架。抗战爆发后，风行“五四”的“纯文学”退场，承载大众动员、服务于民族认同的“大众文艺”登场——事实上，早在抗战爆发之前，“新文学”就已经结束了与“启蒙文学”的蜜月，1930年代的中国文坛，已是“左翼文学”的天下。这实际上意味着在《中国新文学大系（1917—1927）》的编撰与出版之时，“新文学”就已经走向衰落，“新文学共识”正在崩塌，政治分裂在《大系》的编撰者的文字中已经隐约可见。——1930年代中期由良友图书公司出版的这部《中国新文学大系（1917—1927）》更接近于“新文学”参与者的“最后的晚餐”。既是一次总结，又是一次怀旧。在这一意义上，可以说“新文学史观”从诞生的那天起，就失去了描述和阐释“新文学”—“新文艺”的能力。

《中国新文学大系》在1980年代死而复生，算得上是“新时期文学”“回到文学自身”或“回归五四”的一个标志性事件。上海文艺出版社先是在1981年影印重版了《中国新文学大系（1917—1927）》，接着开始着手续编中断了半个世纪的“新文学大系”。1984—1989年，由《大系》原主编赵家璧担任顾问的多达20卷的《中国新文学大系（1927—1937）》出版，1990年，20卷《中国新文学大系（1937—1949）》出版，1997年上海文艺出版社又出版了《中国新文学大系（1949—1976）》11卷20册，通过把“当代文学”纳入“新文学”，将“人民文学”纳入“人的文学”的谱系。“新文学”将一个具有特定历史内涵的文学史概念转变为一个超历史的本质范畴，一个超级能指。2009年，卷帙更加浩繁的第五辑《大系》——《中国新文学大系（1949—1976）》出版。但所有这些续编无一能够再现《大系》第一辑的辉煌。无论在普遍读者还是在专业读者中，《大系》续编如泥牛入海，影响几近于零。据媒体报道，在2007年关于第五辑的一次讨论会议上，复旦大学的陈思和教授就以此发问，为什么《中国新文学大系》第一辑在中文系大学生的学术论文中引用率很高，但从第二辑开始就鲜有引用。⑧对这一疑问，参与者给出了各种答案，但很少有人愿意从失效的“文学史体制”这个角度思考问题。“文学”在变，生活在变，媒介也在变，但我们用来描述当下“文学”现状的知识工具，乃至“文学”概念本身，却是一个诞生于晚清中国的“装置”——它起源于“文明冲突”，是一种典型的“西方现代性”。

结构主义批判的代表人物兹·托多罗夫在《文学的概念》一书中曾深有感触地指出：“在欧洲语言中，含有目前意义的‘文学’一词的历史并不悠久。它起源于19世纪。这岂不正是一个历史性的现象而绝不是‘永久性’的现象？……如今面对着人们从各种截然不同的角度把它们归入文学的品种繁多的作品，谁敢划定文学或非文学的界限？”⑨乔纳森·卡勒也曾发表过类似的看法：“如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前，literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。”⑩由此可见，literature在西方传统中的意义与“文学”在中国古代典籍中的意义极为相似。将literature定义为“纯文学”始于19世纪兴起的西方浪漫主义文学。“中国新文学史”的开创者依此建立了自己的“文学”理解，并通过创建文学四分法（小说、诗歌、戏剧、散文）确立的文学史的基本框架，不仅用于对“新文学”的分析，用于对“中国古代文学”的分析，未来，还将用于对“中国当代文学”的分析。

正是在这一意义上，对“中国当代文学史”这一学科体制的反思，首先意味着必须将作为“文学史”基石的现代“文学”概念理解为一个历史范畴。恰如伊格尔顿一再强调的：“（文学）不是一个稳定的实体”，它是一种“价值判断”，是“特定时期的特定人群因为某种特殊原因而形成的建构”。⑪如果今天我们使用的“文学”概念及其依据这一概念产生的文学分类法只是特定历史语境的产物，是一个需要纳入引号的概念，那么，当产生这一概念及其意义的语境发生了改变的时候，这个概念也就失效，或至少部分失效了。事实上，“文学”的逐渐萎缩和衰落，并非仅仅在中国发生：“传统意义上的文学在新型的、全球化文化的世界范围内，其作用越来越小。”⑫尽管“文学原教旨主义”无法想象失去了“文学”之后的生活，但在现代意义上的“文学”观念产生之前，人类毕竟已经生存和发展了那么长的时间。“文学”消失以后，人类肯定会找到新的认同媒介，或许，还有一种方式，那就是在改变了自己的定义与边界之后，“文学”脱胎换骨，获得重生。

本尼迪克特·安德森在其名作《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中将“小说”和“报纸”视为18世纪末的“印刷资本主义”（ Print Capitalism）的产物，认为“小说”与“报纸”作为从“印刷资本主义”之中孕育出来的“印刷语言”及其形式，为“民族国家”这一现代装置的想象性建构提供了基本的媒介：“如果我们思考一下两种最初兴起于18世纪欧洲的想象形式——小说和报纸——的基本结构，就能够明白何以这个转型对于民族的想象共同体的诞生会是如此重要了。因为这两种形式为‘重现’民族这种想象的共同体，提供了技术上的手段。”⑬而哈贝马斯更直接将“文学公共领域”的兴起视为资产阶级政治公共领域生成的预演。资本主义福利国家建立之后，公共权力建构了处理社会与国家间矛盾的有效方式，公众不再以文学公共领域作为参与政治的中介，文学公共领域失去了召集和培养公众的能力。“到19世纪末，文学杂志过时了，画报取而代之，文字也过时了，文学语境丢失，沙龙也过时了，男子聚会和男子社团没落了，包桌消失了，俱乐部荒弃了，社会责任这一概念曾经发挥重要作用，但如今也成了空洞的词汇。”与此同时，随着“文化工业”时代的到来，“文化消费在很大程度上无需文学中介。非文字传达方式借助视觉和听觉实现的传达方式取代文学生产的古典方式”⑭。这一时期所产生的“光影技术”，让聚会、沙龙、俱乐部不再是经典文学的唯一传播方式，文字也不是唯一载体。新的传播方式使得公众集结和言说方式发生了变化。鉴于此，哈氏认为，文学公共领域便过时了……

安德森与哈贝马斯对“文学”功能的论述，尽管趣旨不同，但在强调“文学”的“资本主义属性”——即“审美的意识形态”这一点上却没有不同。这种解读或许能为以“小说”为代表的“文学”文类不见容于“延安文艺”乃至1950—1970年代“中国当代文学”提供解释，“社会主义文艺”为何要容纳一种与社会主义理念背道而驰的“资产阶级文类”呢？一种以超民族国家为己任的“阶级认同”又如何能够接纳或屈从于一套“民族国家”的治理术？“反现代的现代”将如何“现代”？与此同时，我们又如何能够指望一个产生于19世纪初的“文学”观念能够有效描述近200年后生活在“后资本主义”乃至“后社会主义”时代，与十八九世纪完全不同的政治、经济、文化乃至媒介环境中的“文学—文艺”的发展与现状呢？

余论 “媒介即信息”

“媒介即信息”是加拿大学者麦克卢汉1964年在《理解媒介：人体的延伸》（Understanding Media：The Extensions of Man）⑮一书中提出的引发广泛关注与争议的概念。与人们通常将“媒介”视为表达内容的形式不同，麦克卢汉将人类的历史视为媒介的变迁史。麦克卢汉指出，印刷术出现导致西方理性文明发展，电视出现带来人与社会的巨大转变，主导这一切的是形式而非内容，因此媒介本身才是对社会变迁带来深刻变化的主体——媒介不是承载信息的工具，媒介本身就是信息。以欧洲历史为例，文艺复兴时代带领欧洲走出了中世纪。历史著作通常强调这种进步源于生产力的发展带来的生产关系的变革，以及个人的觉醒，而麦克卢汉则将之归因于印刷术的出现。15世纪，中国发明的纸张通过阿拉伯世界被传到欧洲，同时古腾堡又发明了字母的铅字印刷。印刷术的发明改变了知识的传播方式，打破了僧侣对文献——文化的垄断，带来了文化的普及。新教可以说是印刷术的孩子，或一个产品。正是借助这种全新的技术，欧洲人文主义学者发起并组织了宗教改革运动，推动了历史的进步。麦克卢汉的《理解媒介》一书出版于1964年，他根本没有经历我们今天面对的如此剧烈的媒介巨变。虽然他这本挑战常识的著作曾引起过激烈的争议与质疑，但随着媒介变迁给人类生活的影响日渐加剧，麦克卢汉的先知先觉被越来越多的当代学者理解和接受，许多“现代”知识在这一视域中被重新审视。

“文学”的变革，亦可作如是观。“当代文学史”在对“人民文艺”与“新文学”进行比较时，明显忽略了二者的“媒介”差异具有的本质差异；就“新世纪文学”而言，媒介变革的意义更加不容忽视。以西利斯·米勒的话来说：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上来说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。”⑯值得注意的是，在米勒看来（许多西方学者，包括德里达都表示过类似看法），媒介变迁给“文学”的影响远远超过了我们念兹在兹的“政治”！不妨再以“网络写作”为例，按照文学史的通常观点，“网络写作”与传统文学只具有形式——媒介的差异：前者在网络上发布，后者在纸媒上发表。但如果我们不仅仅从“形式”的意义上理解媒介，如果我们认同“媒介即信息”，将媒介视为决定人类历史与社会形态的最为核心的要素，网络写作与传统文学则可能具有完全不同的功能。在麦克卢汉那里，是媒介改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度。所以媒介不是承载传播内容的“形式”，媒介本身就是“内容”。在这一意义上，无论是昔日“人民文艺”的出现，还是今天网络媒介——数字媒介的兴起，意义不在于改变了文学的传播形式，而是改变了“文学”本身。——当然，也将同时改变包括“当代文学史”“现代文学史”甚至“古代文学史”在内的“文学史”这一现代“文学制度”。

注释：

① 《〈三体〉就是一部神话》，见《三湘都市报》2015年8月31日。

② 刘慈欣：《〈三体〉流行是偶然现象》，见《腾讯文化》，2015-06-25，https：∥xw.qq.com／cul／20150624016976／。

③ Lounsberry， Barbara.The Art of Fact： Contemporary Artists of Non-fiction. Westport： Greenwood Press， 1990， pp. xiii-xv.

④ ［美］约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军等译，春风文艺出版社1988 年版，第 102 页。

⑤ Truman Capote.“Interview”，Playboy， March 1968， No. 3， pp.56-57.

⑥ 旷新年：《中国现代文学理论批评概念》，清华大学出版社2014年版，第19页。

⑦ 罗岗：《“分期”的意识形态——再论现代“文学”的确立与〈中国新文学大系（ 1917—1927）〉的出版》，《华东师范大学学报》2001年第2期。

⑧ 蒲荔子、吴敏平：《第五辑中国新文学大系：铁凝入选金庸出局》，《南方日报》2009年7月7日，见“人民网—读书—深度观察”，http：∥book.people.com.cn／GB／69361／9606595.html。

⑨ ［法］兹·托多罗夫：《文学的概念》，沈怀浩译，《外国文学报道》1985年第5期。

⑩ ［美］乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第21～23页。

⑪ ［英］特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版，第11页。

⑫ ［美］西利斯·米勒：《论全球化对文学研究的影响》，郭英剑译，《当代外国文学》1998年第1期。

⑬ ［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第26页。

⑭ ［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东、王晓珏、刘北城等译，学林出版社1999年版，第192～195页。

⑮ ［加］麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第33页。

⑯ ［美］西利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会存在吗？》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。