朝向辽阔世界的文学青年编年史※——路内《雾行者》及其前传

方 岩

内容提要：一群文学青年十年漫游的精神／地理图景构成了长篇小说《雾行者》的主体。世纪之交十年（1998—2008）的复杂现实，促使他们不断地审视自己赖以观察、解释世界的作为知识体系的“文学”，他们的“自我”亦在这个过程中不断重建。正是人的局限和可能、世界的无尽、文学的未完成态三者之间开放、往复的对话，使得《雾行者》成为一部建立在充沛的现实、历史体察之上的辽阔的精神传记。同时，路内写作的重大突破，亦得益于他在此前创作中积累的独特的叙事经验、态度和方法，它们提出了一些值得特别讨论的问题。

一 关于“文学青年”

从洪水肆虐全国的1998年到汶川地震发生、北京奥运会举办的2008年，一群文学青年十年漫游的精神／地理图景构成了长篇小说《雾行者》的主体：他们游荡于广袤的地理空间，亲历过历史提速后的蓬勃、蛮横和牺牲，目睹了复杂的现实与朴素的愿望叠加出的形形色色的人生……这样的经验和图景可以被任何类型的知识体系描述和呈现，同样也可以被“文学”谈论。世界变化的速度和深广度，对包括“文学”在内的任何知识体系的描述和解释能力都是一种挑战。所以，“世界”成为“文学”意象的过程，便是世界的扩张、变化与文学的扩容、重建之间永无止境的、复杂而广阔的对话过程，而那些积极参与这种对话的人们将拥有朝向未来的、丰富辽远的精神世界。《雾行者》在这个意义上成为一部辽阔的精神传记。

尽管“文学”的专业标准及其话语方式在这个时代是面目可疑的，但是这并不影响其凭借残存的话语权威制造对立面以强化自身合法性，“文学青年”在这种意义上成为“污名”的称谓，意味着知识的残缺和品位的浅薄，代表着不被信任的、非专业的价值和意义。在大众文化领域，“文学青年”又成为某种消费符号：以清浅的感伤回避现实的批判，以轻盈的形象掩盖翻腾的欲望，以简单的语言架空复杂的意义，它用一套易于习得、复制的标签化语言符号系统来吸引消费群体以制造自我提升的人生幻觉。在这个意义上，它其实是设计更为精密的、运行方式更为隐秘的、规模更为庞大的遮蔽现实的话语体系中的共谋成分。但不管是专业话语的歧视，还是共谋关系对其的商业化利用，“文学青年”都是在“文学”与个体日常的断裂关系中被使用、谈论的。

正是在个体日常与“文学”的关系重建中，《雾行者》重新定义了“文学青年”。这里的“日常”并不涉及生存问题，而是强调个体“自我”与周遭世界的基本沟通方式：小说中主要的人物一直在借助文学经典提供的经验、视角和意义来看待周遭世界的变化；同时，他们亦在对世界变化的感知中调整自身，并进一步影响自身与“文学”“世界”的关系。这是一个持续的相互塑造过程。所以，这里的“文学”并非仅仅是兴趣、爱好、谈资，亦非单纯的职业或谋生工具，更非美化权力、资本和共谋关系的装饰性象征物，而是可自由选择的、可信赖的知识体系。个体以此为中介，实现“自我”与周遭世界的互动。在这样的关系中，作为知识体系的“文学”其实被赋予了类似于“世界观”或“信仰”的功能，它影响甚至决定着“自我”解释世界的思维方式、情感表达和价值判断等。同时，“自我”作为个体与世界相遇时共同塑造出的阶段性精神状态，亦处在一个不断变动的过程中。所以，“青年”是关于“自我”的开放性、可塑性以及未完成性的中性描述：“我们的自我是有黏性的；自我不是没有摩擦力的、无实体的和超脱的，而是卷入具体的时间与地点、文化与历史、身体与经历。这些把人与人区别开来的要素极为重要；它们在文学以及生活中都应该得到认可。”①

所以，当路内追问“你曾经是文学青年，后来发生了什么？”②时，他其实想探究的是世界以何种方式向谁敞开了何种样子。这是一个需要在“自我”“世界”和“文学”三者之间的张力关系中持续追问的庞大而复杂的问题。倘若考虑到路内是在“虚构”范畴内讨论这些问题，那么《雾行者》其实也是路内关于自身写作及其意义的反思。

二 《雾行者》A面：文学、小镇和世界

（一）

《逆戟鲸那时还年轻》收录了九个短篇，格式像塞林格的《九故事》，题材却并不整齐，是文学小青年的习作集。③

这样的描述很容易让人想起路内自己的小说集《十七岁的轻骑兵》。《逆戟鲸那时还年轻》的作者是端木云，小说素材多来自他的成长经历，且大多写于1998年。当路内开始详细介绍这本小说集时，他其实在完成大多数长篇小说都要处理的一个问题，即交代小说主要人物的早年经历、精神气质、思维方式、人生抉择，它们不仅是故事在情节意义上的起点，也是小说叙述基调和氛围变化的源头之一。值得注意的是，路内在实现这个基本要求的同时，又完成了现实如何进入虚构的演示和讨论。《雾行者》很重要的一个特点在这里展现出来：路内在叙事的过程中，对叙事行为本身的反思一直如影随形。不妨把作为知识体系的“文学”视为《雾行者》中的一个一直无法被命名、赋形的“幽灵”般的人物，路内通过对其的追踪和凝视，建构了“自我”与“世界”进行对话的方式和图景。

当端木云回忆“写小说的年代”时，故事时间便被追溯至一个具体的年份，1998年。这是故事开始的年份：“端木云毕业那年正逢一九九八年，洪水泛滥的夏季将会永远地留在他的记忆中。”④个人记忆与社会记忆重合，社会重大事件因为震荡的深广度而被铭刻于个人经验中，个人记忆则因为社会重大事件的参与建构而得到强化。同时，毕业类似于造成连续性断裂的“事件”，文学青年无可避免地与世界狭路相逢。一个文学青年的就业之路竟像一段历史拉开序幕，这样的反讽同时指向个体和历史。

因为涉及小说的描述和讨论，所以经典名著、电影的名字不时闪现在叙述的进程中。但没有必要刻意寻求这些名著与路内或端木云写作的内在关联，不妨将它们视为文学青年知识储备的某个侧面。同时，辨析端木云与朋友们关于文学的种种议论的对错，亦无多大意义。因为这些观念都是极其私人化的视角和感觉。这些知识和观念并不构成叙事的动力，却是必要的修辞。它们在情节、对话、叙述中恰到好处地出现，从而使得叙事充盈、生动。

端木云的人生经历所塑造的小说形态才是需要关注的重点。当端木云向朋友辩解，“不是写寓言”时，就已经挑明端木云小说形态涉及的基本问题了。端木云谈论写作时，高频词是“象征”“隐喻”；喜欢写“既是天使又是魔鬼”的白痴；偏爱幽闭、静默的场景，如电影院、傻子镇和收容所；到了后来开始用字母代替人名。这些写作都在指向抽象、凝重的意义和形态，尽管不乏深刻，却依然是向内收缩的思维状态。很显然，现代主义文学经典中的某些类型所构成的视角，已经牢牢掌控了端木云看待世界的方式。当路内讲述端木云的写作过程时，间离效果很容易激发反思的意味。他并非反驳经典的意义，而是提醒重新思考现代性意义上的寓言式写作之于当下的适用性。端木云毕业时，遭遇的是1990年代末现实世界的飞速扩张和膨胀，事物、经验的多样性层出不穷，而他的写作却在不断地向内心撤退，躲在经典曾不断塑造的“小镇”“城堡”“精神病院”等场景所预设的意义象征系统内。当端木云试图将1990年代肇始的收容制度写进小说时，却借自己小说中的人物之口说了一句话：“D说，收容站是一种象征。”⑤现实的荒诞、残酷被漠视，并被简化为某种象征系统，寓言写作的无力被瞬间揭穿。

小说中还有一个细节：“可是花神和凶神指的是什么？端木云说，看起来是象征，其实是隐喻，类似梅尔维尔的白鲸，但就连我也没搞清凶神和花神之间有什么关联。”⑥面对具体的经验，端木云已经无法作出有效的解释，他的话语需要借助经典所提供的经验和意义来呈现。借助别人的话语来表达自身，在某种程度上意味着自身语言及物能力的衰退和丧失。或许在这里，路内是想写出文学青年在现实面前的溃败。但是他们的失败并不仅仅来自现实的残酷，更来自“自我”的封闭与知识体系的僵化之间的不断循环。路内的反省不仅指向现代主义经典所建构的某种视角和意义系统的僵化，即寓言写作对世界的多样性和复杂性的删减或漠视，有些时候沉思、深刻与苍白、软弱只有一线之隔；而且，映照出文学青年精神世界的某些层面在沸腾的世界面前所表现出的时代症候。

事实上在故事的发展中，端木云的部分朋友，那些曾经的文学青年已经纷纷开始调整与现实的关系，尝试与世界进行实质性的接触，唯独端木云依然沉浸在自己的意义系统中。在他决定往前迈出一步时，这一天正好是1999年5月1日。他和周劭即将前往一个开发区，那里聚满了打工仔，他们都是劳动者。

（二）

到铁井镇她发现这地方小得可怜，她家乡县城远比这里热闹，有五十万人口。当她走到开发区，情况完全变了，这一天早上，数万名打工仔从宿舍区涌出来，像浪潮转换为支流，按照不同款式的制服分别进入某一家工厂。七点五十五分，街道变得极为安静，人都不见了。⑦

文学青年们终于与这个世界最真实的一面狭路相逢，血汗工厂和打工仔。这样的场景怪诞而真实，是工业社会最基本的一种面相。开发区首先是成千上万的陌生人，原子化的个人，为了生存而不得不聚居在一起的场所。这样的生存环境常常因为空间逼仄、资源有限、路径拥堵、秩序失衡，从而使得结构性的社会问题在其中得到集中乃至戏剧性的呈现。所以，不妨把开发区视为现代社会和当代现实的缩影，财富与权力、秩序与道德、梦想与生存、城市与乡村、身份与阶层……几乎所有现代社会命题都在这里密集交织。类似的地方还有“城中村”“城乡结合部”等空间。正如故事所实际呈现的那样，几乎所有的小说人物都在开发区以不同的方式产生联系，小说中的主要叙事线索也在这里交织。当“炼狱式的小镇”⑧这样的表达被提起时，尽管它依然是个典型的现代性寓言的意象，但是对于此时的文学青年端木云来说，已经不再仅仅是内心荒凉、精神颓废的投射，而是开始有了丰富的现实内涵。“小镇即世界”的现实图景开始在文学青年的视野里慢慢展开。

两人沿着围墙又往前走了一段，三五个打工仔与他们擦肩而过。天色有点暗了，路边的树枝低垂到头顶，蝙蝠在空中振翅飞舞。直走到围墙尽头，看到渣土场像深入水潭的半岛，水面上全是水葫芦，远处有一片树林。郑炜领着端木云走向一条岔路，片刻之后，一条街道出现在眼前，像幻境一样，整片的农村小楼以及用铁皮和毛毡搭起来的违章建筑，电线在半空杂乱无序地拉过，各家各户灯火通明，许多打工仔在其中走动。⑨

“十兄弟”的故事在这样的环境中发生，贯穿小说始终，并波及小说中心其他几个时空。这样的故事形态本身就是“小镇即世界”的形象解释。“十兄弟”的故事固然惊心动魄，但黑帮故事的外衣终究掩盖不住社会悲剧的内核。“黑帮”“黑社会”抑或是“犯罪团伙”是法律条文定义的结果，彰显着权威秩序的存在。当秘密全部被揭开的时候，便发现这些人最初的啸聚恰恰是因为社会正义缺失和利益诉求渠道堵塞。所以，罪与罚的不对等，善与恶评价标准的混淆，便以极具反讽意味的方式成为“十兄弟”故事的社会起源。无疑，犯罪和暴力应该被禁止，但是在制度性福祉覆盖不到的地方，“十兄弟”的结合其实也是一种朴素的民间互助形式，是基于基本生存、尊严的相互搀扶。也正是因为事关生存，所以，对“丛林原则”的服膺就成了相互扶持、抱团取暖的这种形式的另一种面相，戾气伴随着温暖，关怀包裹着暴力。所以，当“江湖儿女”像句口号一样飘荡在小说的各个角落时，所有豁达、洒脱态度的背后往往都藏匿着辛酸、不堪甚或残忍的现实。

“十兄弟”的故事与那些隐秘、幽暗的现实及其秩序相关，是丰厚的历史红利和宏大的社会进程所忽略的。后者依靠的是另外一套秩序，即工厂、流水线及其相关管理手段，其中包含对等级和暴力的合法化。这里暴力并不仅仅是指可见的暴力，如保安队的残暴行为和对工人的严苛管理，而且包含那些不可见的暴力及其形式：

周劭穿着紫色的衬衫觉得怪异，他这辈子没穿过紫色。……

在美仙公司，干部和销售员穿蓝色制服（而且有领带）。周劭很快就识别清楚，干部的蓝略浅，销售员的蓝略深。童德胜和祝森是储运部唯一穿浅蓝色制服的人，但质检包装处的课长穿得和他的工人（全是姑娘）一样，粉色制服。至于台干，也穿浅蓝色制服，从外观无以辨别，但只要他们一出现，你就会知道，他们是台干。周劭寻思，这体系有点让人看不懂。

由于色系分类，窜岗变得很容易识别。穿灰色制服的工人从长龙式厂房的东边进入，除了午饭，其余任何时候你都休想见到他们。这些人是操作工，当周劭问他们在做什么时，童飞的回答是：他们在发疯似的干活。⑩

想象一下这种画面：一套只为攫取利益最大化的严苛的管理体系化身为五颜六色的制服，色块和颜色斑点的流动和凝固下是蝼蚁般的密集人群以及永远也看不清的表情。残酷的生存被覆盖上了赏心悦目的油彩。这种秩序对身体和身份的处置实际上代表了被默认为合法的暴力／监控系统。以颜色区分人的角色、等级和功能，是客观之物的神圣化、神秘化和人的物化、扁平化同时发生的过程。或者说，人作为个体的差异性，如容貌、体重、性别、性格……一律被系统抹平，成为无差别的、等待被赋形赋义的物体，直到被系统分配颜色，划分等级，成为符号，执行功能。五彩斑斓的色彩掩盖了系统对人的盘剥和异化。这种秩序所带来效率和利润，并不覆盖他们的对象，而是属于系统的设计者和维护者。在这样的背景下，“假人”（那些身份造假的人，比如，假身份证、假学历）涉及的问题便有了黑色幽默的色彩。只要“假人”还在系统里执行某种指定功能，身份的真假根本不重要，这里面有着系统的自信、傲慢和残忍。只有当“假人”违抗指令并试图从中获利时，“假人”才被系统视为必须清除的“病毒”和需要解决的“BUG”。“假人”在这个意义上反而成为具有主体性的人，这对颜色体系而言更像是反抗和揭露。被颜色体系排除的“假人”们慢慢衍生出自己的秩序和现实，这便是“十兄弟”的故事。

事实上，端木云不断见证并间接卷入“十兄弟”的故事的过程，亦是他所信赖的意义系统不断遭到破坏的过程。所以在他闲荡于铁井镇的过程中，偶尔会闪现出类似“全景式”的视角：

小镇的居民歧视打工仔。这是当然的，任何一个开发区的“原住民”都有可能产生这种优越感……优越感伴随着恐惧感一起生成，确实，五到十万名打工仔近在咫尺，治安队徒劳地阻止着打工仔从西侧和北侧进入小镇，与此同时，在小镇东侧，朝着上海的方向，桑拿房和洗浴中心相继落成好几家。这一格局具有哲学意味，具有历史意味，具有文学意味，可能也具有现实意味，但你并没有钱去领受所有的现实。⑪

“哲学意味”“历史意味”“文学意味”“现实意味”叠加于同一种景观，这是端木云内心世界逐渐向外敞开的自我证言，他开始看到现实的不同侧面，并懂得在并置中看出现实不同层面的联系性和多重意义。“小镇即世界”像是某种至暗时刻。没有这种时刻的降临，端木云可能依然活在“寓言”的世界里，也不可能有此后漫游生涯对“寓言”世界的反省，以及对“人山人海”的拥抱。

（三）

端木云的“自我”曾被囚禁在《逆戟鲸那时还年轻》的寓言世界中。当这个寓言世界被铁井镇撞击出一道道裂缝时，“自我”将随着端木云辗转各地的漫游生涯而开启否定和重建的过程。需要提醒的是，前述关于寓言世界的反省，来自叙述者复述端木云小说时的腔调与端木云小说本身的腔调之间的间离效果，是路内的叙事态度和读者的阅读感受，而非端木云的自我认知。当端木云以“我”作为叙述视角自述漫游生涯时，他的那些关于“文学”的主动拒绝和否定才是自我认识，才能构成“自我”建构的动力。

端木云的自述始于1999年10月他开始在全国各地的仓库轮流转岗，止于2007年9月去往珠穆朗玛峰大本营的路上。端木云的轮岗其实是从一个开发区流转到另一个开发区。铁井镇的景观由开发区、流水线、联防队、打工仔、收容所、城乡结合部、洗浴中心、桑拿房等构成，这是一个微缩的当代社会形态及其财富／权力分配体系的展示。倘若将其视为世纪之交十年历史的表征，那么便意味着端木云其实一直见证并被动参与着历史的野蛮生长。与此同时，作为端木云精神栖息之所的“文学”亦在虚拟的形态中经历着繁盛和凋敝。BBS论坛是彼时文学青年们的精神家园。端木云在2005年初辞职的时候正是BBS迅速衰败的时候。

正是在现实与虚拟的撕扯之中，端木云看清了几分真相：BBS论坛时代文学话语的洪流看似汹涌却终究是虚拟的澎湃，难以及物，正如匿名的言论和野心禁不起现实的轻微撞击；现实经验的爆炸与文学及物能力的萎缩依然相向而行……

所以，当他指出昔日“同路人”玄雨的末世小说《废土世界》的想象力来自“古代神话的想象逻辑”⑫时，其实在批判寓言写作的封闭与想象力的陈旧循环互证，而这恰恰是论坛时代风行的某种写作倾向。端木云所否定的，正是自己所曾投身的。无疑，端木云那个稳固、自洽的文学／精神世界在与现实的碰撞中逐渐坍塌，而他的自我批判亦指向了重建的可能。这种可能在他评价《废土世界》和《巨猿》的角度差异中体现出来。两者都是带有灾变和末世色彩的小说。对于前者，端木云是用现实世界运行规则和逻辑来质疑其叙事的合理性。对于后者，他则试图通过文本细节去复原那些真实发生过的社会、历史记忆，或者说，他在思索那些社会、历史记忆如何与个人经历发生关系并进入虚构的过程。当“作家的自我”⑬这样一个朴素而复杂的问题被重新提出时，也意味着现实与虚构的张力关系将被重新赋形。

相应的是，端木云在现实领域中对好故事诱惑的拒绝。漫游生涯开始后不久，他便撞见了“十兄弟”的最为核心秘密，窥见了一群人在这个时代中走投无路的样子。面对把“十兄弟”的故事写成小说的建议，他表示了明确的反对：“此时此地，我只能说，忘记小说吧。”⑭这是写作道德感的觉醒。与此形成鲜明对比的是，端木云在去铁井镇谋生之前，出于好奇心，他还曾央求护士将其带进收容所内部以收集写作素材。他的态度转变并非是难以驾驭所谓好故事的个人才能问题；而是，在残忍、沉重的现实面前的无力干预所产生的关于写作行为的羞耻感。直面这种羞耻感，进而拒绝写作都是写作伦理的应有之义。

无疑，路内的写作观在端木云那里得到部分印证。尽管“十兄弟”的故事是《雾行者》最主要的构成部分。但是路内并没有直接叙述这个故事。即便端木云、周劭与“十兄弟”中的个别成员有过交集，但是“十兄弟”的故事却是依靠“道听途说”的信息或“转述”的片段拼贴出基本轮廓和线索。借用端木云的话来说：“如果你（指的是另一位作家）的小说写到那些人，用了他们的隐私，碰触了他们的内心，却不能给他们以安慰，你最好赶紧去死。”⑮“十兄弟”的故事无疑是这个时代最为隐秘的伤痛，但是诗性正义真的能填充道德、制度、罪与罚缺席之处的真空吗？面对这样追问，写与不写抑或怎么写，都事关道德。

在这个自我重建的过程中，端木云后来终于触及了知识谱系的整体评价。这种反思是从他与人讨论经典文学中的“意象”开始：“文学中陈旧的意象，被用滥了的意象，人们不知其滥俗而仍然自以为是地使用着的意象。”⑯简单来说，就是经典文学意象滥用的问题。严格说来，所有意象都发生于不可复制的瞬间，原初的意义只与特定时空的具体经验相关。有些意象成为“经典”，是依凭精妙修辞的结果，有限的语言可以依凭家族类似原则对诸多类似的经验进行压缩。所以，大部分时候，当经典意象被重复使用时，其实就是原初的意义在类似语境中被挪用或稀释，虽已经不觉得新奇，但还是觉得基本妥帖。然而这也意味着，新语境中那些不在原初意象意义覆盖范围中的异质性经验被轻易忽略了，更遑论那些体量微小但意义微妙的经验细节。无疑，经典意象的滥用在本质上是对差异性进行同质性化处理的审美懒惰和误判，是审美空间的塌陷，更进一部说，是对真实经验和诚挚感情的消灭，正如端木云所言：“深渊都被那些重复的比喻给填平了。”

事实上，经典文学意象恰恰是经典文学谱系的核心构成部分，正如小说中所罗列的那样，李白的“月亮”，凯鲁亚克的“在路上”，博尔赫斯的“镜子”，尼采的“深渊”，加缪的“局外人”，卡夫卡的“城堡”，艾略特的“四月”，奥威尔的“老大哥”，《圣经》中的“原罪”，美杜莎的头颅，潘多拉的匣子，索多玛的盐柱，塞壬，俄狄浦斯，西西弗斯……这是一份邀请读者持续添加的名单。经典文学谱系所提供世界观和精神资源，从来都不是特定人群的专属，特别是在现代社会。因为它们在解释世界某个层面（社会、历史、政治、伦理等）的深广度、通约性、影响力而成为可以共享的思想资源和价值尺度，它们中的一部分甚至因为影响巨大而在传播中成为无须通过阅读就能获得的社会共识、思维方式、文化符号。所以，迷失于经典亦是另外一种意义上的思想被宰制。面对时代、历史提速后的经验类型的急剧增多和经验体量的急速扩张，如何调试审美习惯、价值偏好、思维方式对经典文学谱系的过度依赖，便成为“文学”重建的重要问题。这样的整体调整，并不是强调经典的相对性，而是向作家的“自我”重建提出中肯的建议，即摆脱经典的压抑和阴影，以激发自身描述经验、命名事物的能力。

端木云的“自我”重建跟随他的“游荡”始终处于流动状态中。所以，很难通过截取片段分析来呈现其整体效果。但不妨把端木云的漫游生涯视为一个“文学”话题不断被提出的过程，而这些话题的提出几乎都是现实事件激发的结果。同时，关于“文学”的讨论最终指向的都是关于自身的检讨和激辩，这种或隐或现的变化又会在与现实持续沟通的细节中呈现出来，并引发新的“文学”话题。如此反复，“文学”成为某种意义、形态不断变化的、特殊的“中介”。如前述的那样，人总是习惯用自己信任的知识体系和话语方式来解释自身与周遭世界的关系，恰好“文学”正是端木云的兴趣和后来的职业。也正是人的局限和可能、世界的无尽、文学的未完成态三者之间持续、开放、不断的对话，使得这《雾行者》走向开阔、澄明的境界：

我闭上眼睛听着小伙子讲话，那些被音译命名所限定在汉字里的山峰，那些奇怪的或神圣的意义，几千座山峰就像城市的名字、道路的名字、人的名字、小说的名字，无尽并且自负地存在于我的认知之外。

三 《雾行者》B面：变容、编年和前史

（一）

事实上，《雾行者》的复杂和辽阔仅靠端木云独自漫游、沉思是难以实现的。这部小说的优秀得益于多个声部的交织所构成的坚实的语境和宽阔的视野。比如端木云和周劭的关系。两人是大学同学，是好友。周劭见证了端木云沉溺寓言写作的过程，又一起经历了铁井镇的种种经验，共同目睹了“十兄弟”故事的一些片段。直到两人各自在全国轮岗，虽是异地，却保持联系。

从叙事的角度来看，两人之间存在着非常微妙的对话关系。在两人几乎形影不离的日子里，当现实在端木云的眼中化为一个个文学意象时，周劭是那个不断打破其幻觉并推动其面对现实的人。多年之后，周劭在翻完一本“发霉的文学杂志”后，“随即发笑，这些写寓言的作家啊”。善意的嘲讽不言而喻，尽管那时端木云并不在身边。从叙事的背景和信息的完整度上来说，两人分隔两地却不断沟通信息的行为及其效果，其实是在合力完成庞杂经验的完整拼图。

所以，周劭与端木云的这种人物关系其实也是叙事关系和结构关系。小说的结构设计也体现了这一点。第四章是周劭在2008年的经历，他最后一次为公司出外勤，查明真相后决定辞职，故事的时间停止在2008年5月1日凌晨。而第五章却是端木云自述从1999年10月到2007年9月长达近八年的漫游历程。也就是说，第四章发生的事情其实是在第五章之后。第四章是沉郁、坚实的社会、历史景观的全面铺展，第五章则为深邃、辽阔的精神图景的缓缓升腾。换而言之，周劭在现实中四处奔走的经验其实构成了某种依托，为端木云的精神成长铺垫了深厚、绵密的现实语境；由此，当端木云在与世界缓慢的对话过程中呈现出朝向深刻、辽阔的自我重建的趋向时，才不会显得虚空、高蹈。所以，前者仅仅只是故事在物理时间上的结束，而后者才是叙事的意义和形态的完成。倘若按时间顺序来调整两个章节，则小说的整体审美将大大折损。

其实，不妨把端木云和周劭理解为作家路内精神世界中分裂而缠绕的两个“自我”，在“虚构”领域的化身或投射。而周劭正是那个不断向外部世界突进的“自我”。作为曾经的文学青年，周劭在毕业后就投身纷繁、缭乱的现实。在这个意义上，周劭的言行、人际关系及其衍生出的社会现实，其实都构成了审视“文学”的外部视角。

举个例子。《雾行者》的开头是悬疑小说式的，周劭卷入了一场谋杀案。尽管凶案已经足够扑朔迷离，那些游离在故事主线之外的闲笔，还是以稍显突兀的方式宣示着存在感。当这些富含文艺信息的片段（细节、对话）以极其不协调的方式与作者着力呈现的黑暗现实并置在同一语境中时，“文学”与“世界”的“分裂”异常醒目。小说中有个意味深长的细节。讨债前，台企高管陆静瑜在小城里一家门可罗雀的咖啡馆里，请老板手冲了一杯拿铁，买下了一本英文版的珍·奥斯汀的《傲慢与偏见》。这个细节如果从语境里抽离出来，未免显得有些矫情。形成对照的是，在讨债现场，陆静瑜并没有任何与文艺有关的举动，始终是奉行理性、利益原则的经济人的有理有据和不卑不亢。当然可以把类似的闲笔出现，理解为小说主要人物周劭身上的文学青年气质在一些叙事空间里的残余；也可以从叙事技巧层面去解释这样的场景，它不仅舒缓了关于债务所引发的紧张氛围，而且也是以静默和游离的方式调整叙事张力，为接下来即将发生的讨债时的争执和冲突制造戏剧性反差。但是这些阐释都不是要弥补“分裂”。因为，这种“分裂”正是路内所试图呈现的“真实”，是路内努力把与“文学”相关的问题进行客观化审视的结果。

这些闲笔，它们漂浮、闪现于主要故事发展的间隙之中，却不构成任何叙事动力，正如在真实的世界中，“文学”或远或近地环绕于生活和现实周围，却又不与生活、现实发生实际的接触，或实现功利的效用。以开放的态度对待“文学”与“世界”的“分裂”，才能看到在远和近、分裂和融合之间有无数种丰富的选择和姿态。所以，不管是“文学”救赎功能的肤浅论调，还是“文学”无用论的粗暴论断，都解释不了何以“文学”与“世界”的关系在陆静瑜身上如此分裂而又自洽。因为理解这一切需要承认“分裂”即是真相：很多时候，“文学”只是这个“世界”的“闲笔”。

再举个例子，《雾行者》腰封上有句话：“你曾经是文学青年，后来发生了什么？”出自第四章周劭与前女友重逢的场景中。前女友卧底记者的身份让这场重逢显得意味深长。文学青年投身社会新闻，是对知识体系和世界观的重新选择，是面对现实的思维方式和实践行为的转变。这种身份转变在故事中自然会带有关于“文学”反思的象征性意味，正如周劭把一本发霉的文学期刊扔在了街边，这绝非无意识的举动，而是有意味的态度。

但是，更重要的是两人贯穿整个章节始终的“对话”。两人重逢时，各自交换着对过去和现在的看法。这场看似平等的交流，却因为辛未来的身份而显得失衡。社会新闻记者的身份加持了现实信息的密度、重量、真实性和深广度，使得这种交流成为当代现实及其症候不断涌入文本的过程。但是，辛未来并非凭空出现，她的名字时不时被端木云和周劭提起，她的故事片段一直断断续续地飘荡于周劭和端木云的生活和记忆中。所以，与周劭邂逅、对话的过程，其实也是她的故事的断裂、空白之处被逐步拼贴和填补的过程。也正是因为身份使然，那些现实图景便在辛未来讲述自己故事的过程中，以很“自然”的状态被缝合进来。所以，看似失衡的交流过程，倒也合情合理。但无论如何，从最终的审美形态来看，这场对话都在召唤端木云的参与，它像是粗粝、深沉的声部，回荡在端木云漫游路途上。

（二）

周劭与辛未来的这场对话被命名为“变容”，事实上，这不仅是文本中社会、历史、现实等信息密度和体量的“扩容”，也是路内写作的“增容”：《雾行者》在语言和氛围、叙述和结构、格局与气象等层面完全区别于他以往的写作，是一次卓越的奔腾。

在辛未来和周劭的交谈中，辛未来曾简单地总结过自己的职业经历：

我也写过血汗工厂的报道，没什么影响力。说实话到处都是这种工厂，刚踏进去时还觉得挺新鲜，那些工人的状态，主管和保安的状态，感觉就像马克思所说的随时会诞生革命，可是用不了三天你就会明白，这是常态，这是打工仔糊口的地方（大部分都是年轻人，或者傻子），不会有革命。看看那些私营煤矿，在那里，事故代替了革命，死人的事情循环发生，比血汗工厂更具有启示性。确实很难想象这样的句式、语言和表达会出现在路内的写作中。在《雾行者》出现之前，路内最让人津津乐道的叙事和审美风格，一直是那种“愤世的小流氓”般的戏谑的语气、明快的节奏、恣意的自嘲和佯装世故的感伤。这里无意暗示路内此前的写作在刻意回避社会、历史，而是强调此前的路内确实不是那种在写作中直陈社会、历史观念的作家，他甚少直接描摹社会、历史场景，更不会刻意编织有社会、历史导向的隐喻、细节。即便是《花街往事》《慈悲》这样的根植于历史深处的故事，也常常会因为故事本身的饱满、精彩而让人忽略其背后的历史渊源。

但是“熟悉”的路内还时不时闪现在“激进”的路内的叙述之中。比如上述的那个场景中，周劭亦回应了辛未来关于他过去十年经历的询问：

周劭说：嗨，说起来，倒不免得意。二〇〇〇年被建筑老板的马仔用火药枪指着头，要我开仓库发货，绝对刺激；〇一年被偷；〇二年在火车站被人抢走了所有行李；〇三年非典，倒没什么大事，中间辞职了一回，本想到北京找份体面的工作，结果被堵在一栋楼里半个月，后来又回到美仙公司；〇四年在一座城市，下暴雪，手机被人偷了，我把前任仓管员的骨灰带回总部，这孩子车祸死了；〇五年发生了更多的事，来不及讲。

相对于辛未来那种有着明确社会、历史内容和态度的雄辩，周劭的回应值得玩味。他刻意回避了与大历史的正面相遇，比如，“〇三年非典，倒没什么大事”，却极其固执地用具体年份来标注个体经验。这种句式的汇聚，以及个体经验的逐年排列，竟产生了“编年史”“大事记”的宏大意味。倘若对路内的此前的写作比较熟悉，便不会想当然地认为，路内通过戏仿历史叙述重要形式的策略维护了个人经验的尊严。从审美效果倒推出写作策略，难免会有误读。因为这种句式及其所代表的处理个人经验的方法和态度，在路内此前的写作中极其常见。比如，“九一年夏天，我在戴城无所事事，时间就像泥坑中的水，凝固，腐臭，倒映着天空中苍白的云。”“假如让我回忆我的一九九四年，我会说，那一年仿佛世界末日，所有心爱的事物都化为尘土，而我孤零零地站在尘土之上，好像一个傻逼。”“一九九六年是我比较荒凉的一年，但我不太想用荒凉这种滥词，说得具体一点就是，我没工作，没钱，没女人，文凭能不能拿到手还不知道，因为我挂科太多，都快把我愁死了。”这些句子引自“追随三部曲”。限于篇幅，每部小说只引用了一条。简单的罗列旨在表明路内一直在执着地为个体经验标注时间刻度。他甚至用这种方法完成了“追随三部曲”的写作。众所周知，“追随三部曲”的发表时间依次为《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》，其实故事发展顺序为《追随她的旅程》《少年巴比伦》《天使坠落在哪里》。只要对小说中随处可见的路内式的个体经验编年句式稍加注意，便会发现“追随三部曲”其实是路内按照时间顺序逐年编织出的小城青年在1990年代的个人经验编年史，故事开始于“一九九一年，我十八岁”，结束于“二十七岁生日那天，我离开了戴城……我二十七岁那年，世纪末和千禧年按时到来……”还需要提及小说集《十七岁的轻骑兵》。小说集的第一篇《四十乌鸦鏖战记》开篇第一句话就是：“我们所有的人，每一个人，都他妈差点冻死在一九九一年的冬天。”最后一篇《终局》开头则写道：“我们在一九九二年分配到全市的化工厂。”这个短篇系列的起始和结束时间，正好对应着《追随她的旅程》的故事始末。很显然，两部作品存在着直接联系：路内在《追随她的旅程》中把焦点聚焦于路小路实习期间的初恋，腾不出更多的精力来叙述他实习生涯中的其他方面；于是他便用一系列的短篇来修补编年叙事中残缺的部分，在补全实习生涯中的其他经验的同时，顺便追溯了路小路的技校生涯。所以，小说集的腰封上有句话把《十七岁的轻骑兵》形容为“追随三部曲”的“前传”故事，这是对路内编年式写作的如实描述和强调。但是却忽略了另外一点，《十七岁的轻骑兵》之于《追随她的旅程》更像是以时间编年为基础，在空间意义上的经验拼图。

如果说，在《雾行者》之前，“编年”只是路内处理个人经验的特定方式，并涉及其写作上的整体规划。那么，到了《雾行者》，这种“编年”及其衍生出的“拼图”已经成为醒目的叙事结构和叙事方法，只不过不再局限于个人经验：“第一章 暴雪（2004）／第二章 逆戟鲸（1998）／第三章 迦楼罗（1999）／第四章 变容（2008）／第五章 人山人海（1999—2007）”从形式外观来看，时间控制着叙事的节奏和进程，并成为小说章节划分的依据。依据时间限定，主要线索的流动性、阶段性形态得以清晰地呈现；同时，刻度造成的停顿，是对过程和时间的强制定格和延时，使得提取、凝视、描摹经验细节成为可能。由此，更多的细节呈现将有助于叙事的精确性、饱满度。从内容上来说，各章的信息、线索、意义彼此补缺、呼应，从而构成一个复杂的、立体的拼图故事。特别是空间维度上的经验范围的延展，使得直观描述经验的关联性和复杂性成为可能。正是依凭这种叙事结构和方法，体量巨大的《雾行者》中的时空、视角转换和衔接，丰富的知识和绵密的细节，以及广阔的社会历史图景等得以清晰而饱满地呈现。

（三）

路内如此偏执地迷恋个人经验的编年叙述，大概是因为他曾清晰地看见两种历史的“时间差”以及居于其中的个人困境。

我又想到自己二十五岁了，时光荏苒，我十七岁时候拿着无缝钢管在街上打架的时代一去不返，我二十岁时候在国营工厂里倒三班睡大觉的日子也消失殆尽。有一天我走到糖精厂那边，发现一条高架公路直直地劈过厂区，从糖精车间旁边凌空而过。这极其破坏我的现实感，我一直认为糖精厂是我年轻时代的监狱，但是监狱的上空怎么可能飞过一条公路？它打破了我自怜自艾的幻觉。假如我还在那里造糖精，一定会觉得时间扭曲，深刻地变成一个疯子。

我在一个不是很匀速的年代里，坐着我的中巴车，咣当咣当，从这里到那里，用自己的速度跑来跑去，看着别人发财破产，似乎一切都与我无关。我所留恋或憎恶的世界，终于抛在脑后了。我混惨了，身边的人全跑了，连老杨和小苏这种看起来会和我一同衰老的货色，都成了白领，而我被扔在戴城，甚至被戴城扔在马台镇。用不了多久，我就会被马台镇扔到什么地方去。

戴城并不仅仅只是地名，而是社会主义工厂及其“工厂办社会”的结构和功能的隐喻。一个工人在履行工作职责的同时，他的生老病死都可以在工厂所提供的教育、住房、医疗、福利体系中完成。因此，对他来说工厂只是微缩的社会结构。居于其中（“国营厂”／“糖精厂”），个人只是按照国家设定的工厂角色完成自己的人生轨迹，个人无法从国家一体化的设计、计划中剥离。但是路小路偏偏生于社会主义工厂的没落时期，另一种历史时间及其代表的秩序——即当时以“高速公路”“白领”为表征的市场经济——已经开启。路小路身处两种历史时间的夹缝之中（“不是很匀速的年代”），或者说，新的历史时间对旧的历史时间的挤压，让路小路意识到自己既摆脱不了旧秩序的阴影，也触及不到新秩序。于是，两者之间的时间差和意义沟壑，造就了时代的零余者、小城的闲逛者，他们既是观察者也是叙述者。他只能以“自己的速度”来丈量周遭世界的变化。如今重读在那个封闭的“戴城”里发生的“追随三部曲”便会发现，那其实是困在两种历史之间的绝望、消沉的青年人佯装豁达的伤感记忆。对于一无所有之人来说，再贫乏的经验也会显得弥足珍贵。这便造就了一个高度风格化的路内：对个体经验的极度自恋、奋不顾身地维护和自鸣得意地讲述。与此紧密相关的便是，这些经验被讲述的过程亦是被不断标记刻度的过程，那么留给路小路的只剩下中性的、匀速的物理时间可以依凭。当路小路用“自己的活动”去丈量它时，它便是路小路自己的时间。前述曾提及把周劭的回应视为戏仿历史编年是某种误读，道理正在于此。对于路内及其笔下的路小路、周劭、端木云来说，他们无力去对抗任何一种历史，与其说他们在戏仿历史，倒不如说，他们一直试图在历史对时间的意义垄断中，争取一些存放个人经验和记忆的空间。

不妨从《雾行者》的角度回望“追随三部曲”，路小路当年看见的飞跃戴城上空的新历史及其秩序，在十多年以后统治了这个时代。或者说，铁井镇所代表的历史时间和秩序在世纪末之后的十年间掌控一切，如今的铁井镇在十多年前曾是戴城。历史更替完成、时间差消失了，然而周劭、端木云继承了路小路“自己的速度”的视角并成为新时代广阔时空中的漫游者，旁观、对话与反思也就取代了闭塞时空中的绝望、隔阂和抗拒。

只是当密集的个人经验与繁复的历史景观在越来越辽阔的时空中愈加频繁地交织于具体的时间中时，原有的悖论会以更醒目的方式呈现：历史从未放弃关于时间的赋形、赋义；同样，个人经验的极端维护方式反而像是向历史发出的暧昧邀请。举个例子，曾出现在“追随三部曲”的最后一部《天使坠落在哪里》中的1998年的大洪水，在《雾行者》中也出现了。前者是“一九九八年的春季，雨水多于往年，当时没人会预料到，这是洪水滔天的年份”，后者为“端木云毕业那年正逢一九九八年，洪水泛滥的夏季将会永远地留在他的记忆中”。前者只是一个小城青年的个人记忆，即便在原文的语境中，这句话也只是路小路讲述朋友去外地“讨债”被困的故事的“起兴”。而后者无论如何都像是欲言又止的阐释邀请，所以，我没能抵制住诱惑，在前述中邀请了历史介入。但是大洪水作为历史大事件与端木云的毕业及其人生经历有无内在的逻辑联系，确实是可以继续讨论的问题。所以，在个体与历史的双向建构中，如何保证个体经验被有尊严地展示，确实是写作中的重要问题。

有些作家会刻意把历史元素（包括社会重大事件）缝制进个人经验的编织过程中，以造成个人经验与历史、社会进程互动的幻象。不可否认，在一些非常极端的状况下，人无法对历史的塑造做出任何回应。但是在大部分情况下，不同的人会以不同的方式对历史进程的不同层面做出反应。但不管是何种反应，都影响着个人经验的形成，历史进程在这个意义上“内化”为个人经验的构成部分。这是个永无止境的个体与历史不断地沟通、反馈的过程。暂时先悬置是否存在与历史无关的个人经验这样的问题，但不容忽视的是，当历史因素不足以构成决定个人经验形态的内部要素时，任何试图绑架历史的叙事都无疑像是实施于肉身的美容或酷刑。肉身的填充物或文身看上去更为悦目、圆润、精致，但是终究经不起仔细揣摩。最令人难堪的是，个人经验叙述中的“自残行为”，或者“苦肉计”。在这样的叙述中，历史已经被物化为工具或道具，甚至被窄化为凶器。鲜血淋淋的伤口和残肢布满个人经验中，让看客陷于极其尴尬的道德处境中，如同遭遇街头艺人的“残酷表演”，必须撒下一些硬币或钞票，方能摆脱被强行架在眼前的道德逼供装置。

个人经验的编年史，固然捍卫了私人记忆和经验的尊严。但是在传播过程中必然会遭遇读者的社会、历史记忆的辨认、质疑和认同等问题。大部分读者的社会历史记忆恰恰建立于历史大事记所提供的经验、视角、意义等层面，这种常识性认知是历史通识教育与意识形态合作的结果。所以，即便是那些亲身经历过社会重大事件的人的认知，也基本上停留在共识层面，异见和分歧鲜有机会被讨论，更遑论对个人和群体产生异质性影响和改观。辨析和质疑是阅读中正常的智力活动。认同问题则复杂得多，固然存在辨析、质疑之后的重新认同。但是“认同幻觉”则需要被识别出来。

当个人经验中的年份刻度被强化时，很容易引发读者产生与年份相关的社会、历史情境的想象，这想象来自前述提及的社会、历史文化记忆的激活。如果作家与读者生活于同一个时代，类似的情况则尤其容易发生。一旦读者在历史想象与作品提供的经验之间建立强烈的、未经内省的共情关系时，“认同幻觉”便产生了，它将阻碍读者进入反思阶段，辨认出拙劣的写作和寡淡的经验，更谈不上对卓越的写作和优质的文本的揣摩和亲近。“认同幻觉”是某种不易觉察的审美错觉，读者的共情和认同并不一定会建立在饱满的经验和出色的叙述所激发出的审美想象中，反而有可能沉迷于读者自身被唤醒的历史想象的自我繁殖中。“认同幻觉”即便与优质文本相关，也不是值得赞扬的事情，因为它并无辨别文本优劣的能力，更为重要的是，优质文本在召唤认同和共情时，也一定是同时鼓励思辨的。“认同幻觉”大部分时候源于虚假的经验和投机的叙述所制造的骗局。这种情况很容易被转化为某种可操作性很强的写作模式，让单薄的经验和轻巧的叙述产生阅读和传播上的轰动效应。

必须强调的是，上述症候并没有出现路内的写作中。之所以谈论这样的问题，完全是因为《雾行者》和路内的其他作品之于这个时代的重要性，他的示范作用有可能被效仿者简化为若干写作技巧，这技巧之上可以附加很多欺骗和功利，而未曾意识到技巧的内部是匠心、智识和境界。

注释：

① ［美］瑞塔·菲尔斯基：《文学之用》，刘洋译，南京大学出版社2019年版，第67页。