近代情动：《恨海》与破碎的自我转向

内容提要：吴趼人的写情小说《恨海》，将女性推至历史变动的前台，通过拟代的方式，探究近代性别主体的生成问题。他的书写既回应了维多利亚文学中有关家庭小说写作的传统，也关联着近代以来逐渐兴盛的游记文学，显示了与西方成长小说的对话关系。在一系列的社会动荡中，故事的女主人公棣华徘徊在“内疚”和“羞耻”的情感之中，做出抉择，并逐渐获致个人的主体认知。同革命化的方式不同，吴趼人的写作显示了通过日常生活来推敲自我的可能路径，揭示了近代主体的建成，乃是在一系列的情感、道德的拉锯中完成的，代表的是一种情境化的认知方案。

晚近的十年里，以情感的方式探究现代文学的发生及特点，成为趋势。它不仅在革命与启蒙的思路之外另辟蹊径，而且也深入辨析“情”的观念，不局限于小我的抒发，更代表人事的互动，因而具备“史诗”的特征。①晚清一代风雨飘摇，由此引起种种或啼或笑的反应，漫漶文坛，成为“有情论述”的关键段落②。社会文化的剧烈转向，既带来“棋局已残，吾人将老”的悼亡气息，同时也刺激着作家们“浪漫”的文“心”。借由个体的悠悠心事，他们投射时代的文化症候和情感结构。林纾与苏曼殊是其中的佼佼者。③但吴趼人也不遑多让。他虽以谴责小说名世，但写情亦是他的拿手好戏。完成于1906年的小说《恨海》被目为他最成功的作品之一，“绘声绘影”，“殊为不可多得”④。

小说围绕一对男女在避难中遭受创伤的情节展开，观察了这些伤痛是如何引起身心上的不适与转变。吴趼人自称，该故事是为了阐明“情”的正当性和适度性而作。不过他显然没有给出一个僵化的公式作为答案，而是采用了一系列的冲突来对此加以展现。表面上，他试图维护儒家克己复礼的情教传统，分辨“情”与“魔”的不同，但在行文里，他隐约透露了诚（sincerity）与真（authenticity）的拉锯，其实已经有了向后者倾斜的可能。通过转向自我，吴趼人暗示：如果情感缺乏真实的根基，会使其表征与派生的契约关系（“忠”“孝”“慈”“义”），沦为一些浮面的教义或伪饰。“发情止礼”的重心，由是向词汇的前部倾斜，甚至“发情”成为“止礼”的前提：礼不再是对情的后天规范，相反，是它的发展结果。

在此，我们想到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）有关表演（performance）与操演（performative）的区分。在巴特勒看来，尽管两者都有心向外界展示自我，但其看待主体的态度却大相径庭。前者预设一个先在的角色作为自我认同的对象；而后者则以为：行动没有展开之前，实无主体之说。主体乃是在不断地复述、行进的过程里浮现的，是为“时间中的主体”。⑤“礼”的观念，高自标置，划出疆界，当然有要人表演的意思。而“情”的发生，并不内蕴不及或僭越的意识，只是触物兴怀、随物赋形。在某种意义上，“发情”实为“操演”，代表了一个情境化的人我交互过程。当然，宗法社会之中，情的抒发，注定是戴着镣铐跳舞，有如性别主体的获得，并不是一个绝对自主的选择结果。它们必须不断地援引“礼”或异性恋机制作为行动的准则与目标，在无限地接近却未达之中，感受到断裂和撕扯。而恰恰是这微妙的不足，预示了主体的诞生，标示了自我的所在。⑥

过去的讨论，建议我们把女主人公棣华视为问题的焦点。这一点毋庸置疑，她的行为，以及由此而来的内心挣扎，正是一个典型的操演案例，代表了近代性别主体的觉醒。甚至借由其悲欢离合与庚子事变互为表里的关系，隐喻现代民族国家意识的起源。但是，这种将男女主人公分而治之，抑或假定基于内在声音的女性叙事优于男性的做法，⑦都在无形中忽略操演须以身体作为物质前提这一假定。内在性的确立，是在肉身的有机活动中取得的（embodied）。为此在本文里，我提议将棣华与伯和合而观之，以此来说明：现代化的进程，事实上是一个“身”“心”同步“受创—再造”的二重工程，而非其中的任何一者。

一 身心俱创

周蕾在她著名的女性主义论述里指出，鸳鸯蝴蝶派小说，通常将女性的角色前置，甚至独留她们在“爱情”里挣扎。爱对她们而言不啻于一场灾难。在男性缺席或者意志薄弱的状况下，她们独自承受来自道德上的考验，以及采取行动所带来的各种风险。⑧不过好在她们最终都全身而退了。坚忍和美德受到了肯定。这种道德剧式的写法，主张善恶有报，在情节上，吸收了维多利亚时代言情小说的基本架构，同时也追加了传统中国的家庭伦理要素，因而使故事更趋“感伤”（sentimental）。⑨

棣华的孤独行旅，符合周蕾的总结。但是，她未及指出，故事里男女双方的分离，恰在于他们过于谨守礼法。这也成了后来棣华自我折磨的关键。男性以不在场的方式，持续地影响并困扰着女性。这是一种隐喻——父之法永恒地在场。她们（棣华和母亲）急切地想回归父家，但是道路却充满了险阻。她们须经受各种考验，才能登堂入室。只是这一次，考验并不是在家庭内部展开，而是于开放、流动的空间里进行。就如同维多利亚时代的家庭小说从未远离政治、经济等公共领域，与帝国话语存在深层关联，吴趼人也同样将中国传统的女德故事社会化了。⑩

但是，将女性前置受难并不意味着反面，即把男性变成陪衬就预示着他们可以身免。从生理的角度来看，伯和所受的痛苦反而超过了棣华。他不仅两手空空，甚至还不幸中弹，需要靠吞食汤药来苟全性命。他的南下之旅可谓千疮百孔，完全以外伤性的方式展现出来。最后他还死于鸦片所带来的身体荼毒。吴趼人将这种肉身性的遭际推到了高潮，以此来和白氏母女的情感摧折形成呼应。我们有理由相信，《恨海》不是一个完全关于女性的现代性遭遇的故事。在情感和道德之外，吴趼人叩问了身体的问题。或者准确地说，传统意义上曾经一体的身心，在现代性事件之中被割裂了、冲散了。它们需要各自调试，同时也再度整合。吴趼人把这种整合比作婚姻。伯和与棣华、娟娟和仲蔼，他们的结构完全对应，分别作为各自关系中的身心喻象出现。由此，吴趼人对背德者和忠贞者错位结合的安排，不全是出于对封建盲婚的指控，而是想给出一种现代的断裂感，并以此表明身心磨合的痛苦。

曾佩琳（Paola Zamperini）已经指出，变身现代的过程，绝非是无痛的。近代身体的发现，乃是伴随着全球贸易、西方技术，以及性和毒品这些新式的危机与规训一并出现的。[11]传统的教养身体，在新的公共领域和历史进程里受到了挑战。故事行进的线路由北向南，似乎也预示了吴趼人有意要将空间和时间（历史）的问题并置起来，把物质的进化和道德的退行做直接的比照。伯和与娟娟都是在上海堕落的。伯和一路行来，尽管诸多困厄，但始终初心不改。可到了上海，他就沦陷了。他沉迷于烟花柳巷，并且吸食鸦片。在此，吴趼人对作为近代资本主义发展和社会转型缩影的上海，发出了谔谔之声，同时也缅怀了首善之区。因为它一度是和谐与纯真的代名词，和主人公温馨的家庭环境和童年经历联系在一起。[12]

有心人会注意到小说的第八回里，吴趼人借仲蔼之口批评了时人迷恋女色的歪风。他以情正的观点，批驳了人们以宝玉自视，浪漫多情，而罔顾尺度与对象的问题。这既回应了开篇有关情痴与情魔的论述，也同时指涉了下一回里伯和的沉沦，为故事做了铺垫。世变之际，语词的能指和所指关系发生松动、断裂，由此引发文人普遍的道德焦虑，通行的做法是正本清源，明确语词边界[13]，一如吴趼人在规范“情”字时的所作所为。但除此之外，他也以写情小说的方式，象征性地“努力修复被才子佳人及狭邪小说所破坏的传统道德世界”[14]。伯和因为错误地代入了“情”的角色，而重蹈狭邪的旧路。他遭受背叛，身体也因此连带崩坏。而这个拐骗他钱财（这本就是一笔不义之财）的妓女，名叫“金如玉”。正如叶凯蒂（Catherine Yeh）所言，晚清欢场，以“玉”自命的女子不在少数。她们清一色地套用《红楼梦》中人的名号，尝试营造出一种仪式化的挑逗。在如梦似幻的世界里，短暂地逃避世俗的苦闷，忠于“真情”，发皇自我。但是，宝黛的爱情悲剧，同时也为这个唯美的情梦留下隐患，增加了现实中这种露水姻缘的戏剧性张力。[15]伯和的经历，在某种意义上，恰好是个印证。这段“真情”，切实地在他的身体上留下了伤害。他为“情”所付出的代价正是“真”—— 一个残酷的现实：他变得一贫如洗，甚至一命呜呼。吴趼人似乎想借此表明，以身体的方式来迎接或引介自由、财富与情感，往往会有比思想转变更惨烈的面向和结局。因为身体是被看见的，无可藏匿的（the immediate，carnal “me”）。

王一川已在他处指明，理解近代社会，借由对伟大人物做思想考古的做法，未免太高来高去，落不到实处。因而亟须一爿“现代性的地面”作为支撑。[16]而这脚踏实地之处，不是其他，正是伯和们的日常生活。身体的意象，在此过程里凸显，并且通常伴随着性别意识或者疾病观念的出没。两者互为表里。一为地面，一为思想。可是，缠足之痛、病夫之残，总也下意识地回避男性的身体其实也有作为凝视对象的可能。这种无性化男人，或者“以‘男人’（man）为‘人类’（humanity）统一符号的认知”[17]，假定了男性的特质并不是什么社会建构，而是一种自然属性。但是吴趼人把男人问题化了。他看到了近代社会里，那个因为动荡而被格外放大的、可疑的男性本位。他们柔弱的身体，在礼教面前同样不知所措。面对纷争，更是只能采用躲避或者伪装的方式进行，甚至还在一场不成功的情感戏中，成为受害者。这样的身体欲振乏力，施救不得，最终唯以消耗性的方式退场了。

将男性作为景深的做法，应该别有寄托或指向。它表明传统的教化身体，已不足以支撑他在当下的活动。这等于变相批评了晚清社会“主义”太甚，而行动不足。这个批评是否也同时将文学包括在内，我们不得而知（至少梁启超不会认同）。但吴趼人势必通过此一批评来明了个人的困境。科举终结以后，一代知识分子被彻底边缘化。他们在报海浮沉，卖文为生，日常的轨迹，也无外乎饮酒狎妓。如果说石玉昆、刘鹗等仍憧憬“文侠”济世、正义虚张，[18]那么，吴趼人已对文人的前景有了更务实的看法——如果说不是悲观的话——他们正在以一种损耗性的方式浪费才华、消耗生命。

二 晚清视野

对人类学家而言，处身于世，“人的身体如何有所感知，乃至有所欲想的回应外在世界，并由此能够理解个中的意义（desiderative bodily attunement），这就是情绪、情感。它们虽不是身体本身，却是和身体紧密关联，共同成为人能与外在世界有所互动、沟通，并能理解其意义的架构”[19]。就此而论，棣华当然是故事的主核。只是此“主核”不独谓情节的轻重或角色的主次，而是指在对话或勾连更广阔的社会生活方面，她扮演了关键的介面（interface）角色。同伯和麻木无痛的身体比较起来，棣华丰沛的情感变化，足以让我们窥探更复杂细密的社会层次和文化属性，同时也思考情感的社交功能[20]。伯和独自一人完成了所有的情绪转变。尤其是在第七回里，他冒失中弹，“血流如注”，可吴趼人却只字不提他的心理反应，而是用一连串的动作来表明他如何自救。并且神奇的是，“过了五六天，……那伤口慢慢的好了”[21]。试回想一下棣华自责的场景与白氏缠绵病榻的意象，我们会发现，吴趼人在故事里安设了两种时间。

一种是女性时间。它拖沓黏滞，且容易反复。而另一种则为男性时间，倏忽即逝，线性平滑。在具有象征意味的失散事件中，伯和被安排直接卷入了现代性洪流。一路上他的遭遇也是如此：遇拳乱、中洋枪、看火车，到最后吸鸦片。[22]他总是与这些危机正面交锋、侧身其中。事件连着事件，一刻不停。时间的流逝分外快速：“昏昏沉沉的，过得日子也忘了。”[23]而与此相对，白氏母女则一直隔着一段安全的距离来感受这些苦难。她们的时间过得异常缓慢，每每沉湎于噩梦、内疚、牵挂和病痛之中。单纯地用叙事设定来指认这种分野，并不全面。吴趼人显然照顾到了近代思想转变的困难性。同身体被动地历史化不同，内心或情感的转向，在此采用了一种回转（involution）的方式来显现自身。

过去的研究者，如韩南（Patrick Hanan），建议我们把《恨海》与《被难始末记》《禽海石》《巴黎茶花女遗事》以及《迦茵小传》这些同时代的译著联系起来，[24]但其实这种互文关系还可以延伸得更远。比如戏曲《牡丹亭》就有助于我们理解情的复杂性。尽管在李惠仪看来，晚明的生命情调（sensibility）充满了“对幻象的痴迷以及对于操纵幻象的纯粹愉悦感”[25]——这与晚清的情势大不相同：虽同为末世，但晚清文人们惯用严峻的现实和可供谴责的乱象作为自己的对象和背景，所以，当杜丽娘以宇宙鸿蒙的时间境界（cosmological time）来抗拒世俗时间[26]，获得警醒超拔之际，吴趼人诚挚地邀请了他的主人翁在现世里形而下地推敲自我（debating the self）——但恰恰是因为这种落差，反而让我们获得了一种警悟。“缘情生幻”的“晚明时刻”（the late Ming moment），是“唯有通过虚拟才能实现自我表达，唯有通过伪装才能诉说真相”[27]。可经吴趼人之手，这种“情论”已有了相对崭新的写实气质。他在女性塑造和道德探索中，同时投入了世俗的与乌托邦的因素，并把它们搅浑。

杜丽娘是在父亲短暂离席的片刻开始游园的。她的“园”和父亲的“田”构成了巨大的张力，揭示了价值的消长。[28]但棣华始终未能寻获这样一个间隙。或者说，她根本无心抓住一个现成的机会来做自我展示（self-fashioning）。义和团运动足以为她的惊梦做出铺垫。但她却醉心在父法森严的象征界（the Symbolic）里自我折磨。无论如何，这都不再是一则张扬个性（self-production）的婚恋故事。折冲在道德和情感之间，棣华所感受到的并非是自己行为上的不足，而是缺乏一种权衡的能力。如果她可以在德行上做出稍稍的让步，也许伯和就不至于和她失散。换句话说，棣华思考了更为具体的道德处境问题。在吴趼人处，不仅田与园重新交汇，而且还起了兵燹，更有了空间上的南北位移。面对这一立体而复杂的情形，吴趼人建议我们对道德采取改良主义式的应用，以便它能够包容一些非常要素，而不是简单地将它作为情的反面。

《牡丹亭》的最后，杜丽娘回归现实，提出“鬼可虚情，人须实礼”的见解。她的世故转变，在陈建华看来，并非嘉年华后理性复位的无奈，而是“自我启蒙”主题的进一步展开。因为“与现存政治与伦理的妥协……最终所凸显的是以真情为基础的‘向权力之意志’”[29]，而非绝然的“存天理、灭人欲”。妥协仍带有相当的理想色彩，因而代表了“自我的完善”而非失败。与汤显祖相比，吴趼人似乎更进一步指出：自我完善其实需要处理更复杂的社会环境，比如政治动荡。这样一来，汤显祖和吴趼人的不同就有点像全球女性主义和跨国女性主义（transnational feminism）的区别。前者强调超越阶级、种族、文化等诸要素的共同经历，而诉求一种全球姐妹情谊（global sisterhood）。但后者却努力分辨“何地，何时，在何种状况下，促使妇女作为妇女而行动”[30]，从认识论上提出了“情境化知识”（situated knowledges）的看法。如果说晚明时刻趋于情趣的追逐，那么晚清则凸显为一种新的视野。

旅行或者避难，为支撑这种新的视野提供了可能。流动的空间，既拓宽了风景的层次和内涵，也带来了观念的冲突与重建。在有关旅行引发贞节危机的叙事里[31]，《孽海花》是关键的一部。但是傅彩云被曾朴描画得过于前卫了，反不若棣华更贴近普通人。她们没有办法做出各种夸张的跨越，遑论形成系统的应对，从输送（transportation）、翻译（translation）到转化（transformation）一应俱全[32]。棣华的觉悟过于狭隘，唯求心安，而无豹变。正是在这个意义上，李海燕说：“这部小说并不算是一本成长小说。”[33]因为西方的语境里，成长小说（Buildungsroman）往往同步民族国家的发展，旅途的终点必然朝向一个夺胎换骨的结果。可是在吴趼人这里，即使故事的最后，棣华看似乖离孝道，做出惊人的出家之举。但从根本上，她还是在重申夫纲，以此来完成她具有象征性的陪葬仪式。这或许就是中国式成长小说的通病或特征：它每以失败和无果的方式来宣告叙事的完结，并由是指认挣扎的过程要比转变的结果更有看头。[34]

三 以情悟道

在针对18世纪英国小说的研究中，黄梅指出：史诗与传奇里的英雄，往往自一出场便固定不变，而现代小说里的人物，“在叙事开始之际‘怎样做人’尚是一个问题”。这些新的虚构的单数的我，“与复数的‘我们’相关，关涉到对自我观的思考，关涉到千千万万的‘我’怎样（现状实际如何，理想状态应该怎样）生活的问题”[35]。棣华也遭遇了类似的难题。在故事的起始处，她还是个懵懂的少女，但很快就卷入了社会与历史的动乱，需要思考一个品德端正的女子该如何恰当行事。尤其是当她夹在母亲、动乱与旅途这些混杂、不定的因素之中时，挑战就变得更加巨大了。她尝试引用过去的规范作为自己行动的依据，但结果不甚理想。在极具戏剧性的割股疗亲一场中，我们亲见了吴趼人对这种典范时间（exemplary time）[36]的嘲弄。家传户颂的孝行，既不能挽狂澜于既倒，反而引发更深的自我怀疑。从某种意义上，这个段落就好比整个故事的“原型”。表演—失败—表演—失败……循环往复，由此构成了绵绵《恨海》。

但是，每一次失败所引发的结果是不同的。割股疗亲导致了棣华对自己诚心的否定。批评的矛头并没有指向旧有的道德体系。可是在此之前，棣华已经因为与伯和的失散，而质疑过道德包容性的问题，以为过分刻板的行为，会招致不必要的恶果。粗略来看，这像是一种倒退。道德的自足性，没能受到检讨，其霸权不降反升。但在上海，棣华终究迈出了勇敢的一步，她突破男女大防，舍身哺药。这体现了嫂溺援之以手的利弊权衡观。它活化道德应用的方式，揭示了主体参与的可能。因此，将三次道德实践或者表演联系起来看，吴趼人的用心似不在商榷传统道德的合法性，而在于持续推敲道德施用的“度”。换句话说，他重点探究了那个在实践中曲折隐现的操演主体。道德与战乱一样，只是一种阻力或考验，而不是目标。

借由“操演”，巴特勒清楚地揭示了规则与实践之间的落差及其意义。但至于这个落差是否会带来情感上的变化，以及此变化又是否影响后续的主体生成，她均语焉不详。尽管她的理论来源之一是弗洛伊德（Sigmund Freud），以及他对忧郁（melancholy）与哀伤（mourning）两种微妙情感所做的区分。[37]但她对情感的关注，就此点到为止。不过如此一来，棣华的特殊性反而被凸显了。她的操演，引导我们思考情感与主体的关系——这是德勒兹（Gilles Deleuze）的强项。他以“情动”（affectus）来描绘“存在之力（force）或行动之能力（pussiance）的连续流变”[38]，认为“我认识一具身体，只因为这具身体有特属于它的动静快慢变化（有它的情感）”[39]，而非某种本质。情动代表了变化与差异，诉求的是在情境中去辨识主体。据此，“‘我’并不意味着一种普同性，而是一种由人们说—人们看（On Parle-On voit）、人们冲突、人们生活所占据的独特位置的集合”[40]。

唐小兵提示我们，同《禽海石》的忏悔基调不同，《恨海》勾勒了一幅更为驳杂的情感舆图。它“把焦虑及恐惧等心理经验确立为文学再现的一个正当而可行的题材”[41]，并透过对它们的深描，揭示自我意识的苏醒，触摸了历史的创伤，同时还勉励人们努力克服。唐小兵帮助我们理解了情的内在性，即如何借由个人的内心调试与抉择来建立一种自觉，却没有指出：他人的在场，才是这种内在性得以完成的关键。情动是在关系中展开的。忏悔的根基在于罪感。它可以借由告解的方式来自我疏解，求得解脱。但棣华的自我折磨却是画地为牢，她最害怕自己的行为和想法被看见、“泄露出去”，是为一种典型的耻感文化。[42]

羞耻的发生牵涉外在的审视（gaze），而且多数时候，这种审视是被想象出来的。借由来自“想象中的他者的想象目光”（the imagined gaze of an imagined other）[43]，个人感受到了暴露与掣肘，因而反复进行自我审查。棣华一方面为她自己内化的道德所左右；另一方面也受到母亲的“监视”。尽管在整个故事里，白氏总是病恹恹的，甚至也没有发表过任何道德评论，可饶是如此，我们理解在晚清这样一个传统受创的时刻，道德仍不言自威地存在着，冷眼旁观，洞察一切。白氏就是一个象征，她代表了一种日常的眼光和母一辈的道德规范。或许她的威力正在衰退，但仍足以牵制子一辈的情感和行动。她的存在绝不是为了衬托棣华的美德。相反，是一种凝视和妨碍。与伯和失散后，棣华自责：“这都是我自己不好，处处避着嫌疑，不肯和他说话。”[44]她所要回避的目光之一，无疑源自母亲。她惧怕心迹泄露，于是拼命掩饰，可也由此引来强烈而持久的痛苦。再来对比割股疗亲失败后棣华的心理。我们发现两种感情已大不同。棣华暗想：“割股也不能疗，莫非是古人欺我？但是欺人的说话，何以相传了若干年，还不被人识破？大约古人必不我欺，不过我心不诚罢了。”[45]同样是自我谴责，前者明显与公开的评价环境有关，它将自我（self）的感受作为焦点，而后者则侧重对自我与行为（behavior）的关系做出判断。割股疗亲作为孝行，无论见或不见，都不可能引发羞耻，因为它是值得颂扬的行为之一。棣华自怨自艾，主要在于她没能做好。换句话说，行为本身并不是问题，成问题的是它的失败，即自我与行动相连的结果令人遗憾。不过，好在只要补救得当，这种负面的效应是可以抵消的。而与此相对，羞耻之痛无法弥补，只会产生一系列的不适，导致难堪和恐惧。理论家们将这种以评价“做或没做的事情”为目标的情感称为“内疚”。它和羞耻有着质的区别，尽管在东方语境中它们常被混淆对待。[46]而在此，我想探问：为什么棣华的感情会由羞耻转为内疚？

除了对象不同，这种变化是否反映出棣华的道德成熟？如果我们接受“内疚是耻感的高级形式”[47]这一观点，那么应该看到：在处理与伯和的感情方面，棣华并不是一个完善的道德主体。她的言行主要是为了规避谴责和惩罚，有相当的被动性。而在与母亲的关系中，她学会了自省，并以此自我激励。因此，当她再度与伯和相遇，已可以随心所欲而不逾矩地活学活用道德法则，引入了有经有权的意识，甚至还推演出一套新的道德方案。这样一来，白氏的常伴左右，就成了一种系统的情感教育。她在无形中指导女儿如何将高蹈的伦理信条日常化，并以一种实用主义的方式加以运用。

棣华之所以在男女关系中感到羞耻，不仅仅是因为它关联着性与欲望，重要的是，在清末追求情感自主的一刻，男女关系重新呈现为一个需要辨析的问题。就如同吴趼人在小说一开始就指出的，男女之情有可能误入歧途，变成“痴”与“魔”。它不如亲子关系那般保持相对的稳定。因为没有可供参照的案例来明确新形势下的婚姻关系到底该如何建立，棣华唯有表现得畏手畏脚，或者通过向其他关系借镜来求全责备。

羞耻“体现着一个人是什么样子的存在和一个人如何与他人相关的种种构想”[48]。在漫长的帝国历史上，君王们惯以联姻的方式处理民族与外交问题。那么，棣华的婚恋是否也从一定层面上折射近代中国的历史处境。被迫走出闺阁的女性，和在战争中卷入世界的中国，有了太多的相似性。1895年之后，“心”的震颤和拓扑，每每被一种失败的意识所包围。这种失败是否恰是国耻意识兴起的主因：万众瞩目的天朝上国，其衰败正在被人观看。[49]

余论 情动中国

变风变雅的世代里，吴趼人通过婚姻与孝重新确立了新的主体。这个主体，由一位商人的女儿出演。尽管她的父亲宣称：“我虽是生意中人，却不是那一种混账行子，不明道理的”[50]，但棣华仍守善固执，以对道德的坚守来应对时代的纷乱。如此的清洁意识，并不是僵硬搬用道德的结果，更不是某种意念的宣传。相反，它代表了近代男性的焦虑，预示了传统道德体系的岌岌可危。作为报人，吴趼人该如何重新调整对自我的定位？面对新身份中“商”的因素，他又当如何予以正当化，将它置入原有的文人传统，并获得社会认可？透过棣华那段颠沛流离的旅程，吴趼人给出了他的理解。棣华努力整顿身心，寻找缺席的恋人，以及在冲突中不断调试道德适切性的做法，均可以视为吴趼人进行自我定位的投影。借由悠久的拟代传统，吴趼人将自己扮装成女性，管窥蠡测时代的变动，并由此展开一种说服的诗学。既向世人表明文人传统的持续有效，也同时进行自我的排遣和安慰。

虽然故事的最后，棣华皈依我佛，就如同吴趼人们将“小道不经之说”作了自己安身立命的根本，有着相当的逃避性。但从某种意义上，这毋宁又是最务实的抉择。选择本身以及它艰难的给定过程，已足够表明：践行贞洁的“女性不是无声的、顺从的受害者，而是历史变化的行动者”[51]。即使是躲避，那也是她们从自身处境出发深思熟虑后的判断。从官场到情场，吴趼人持续动用小说来试炼、展演自我的可能与转变。所不同者在于，他在《恨海》中建立了一种历史截面式的叙事，以回转的、反复的情动来完成一幕幕感人的场景，从而改变《二十二年目睹之怪现状》中“长时段”式观察类型。史书美以为近代中国的半殖民处境，催生的文化每有“破碎、非正式、间接和多元分层的特征”[52]。发展总是为各种力量、障碍所打断、消解，而不得不表现出一种零散的、无方向性的走势。吴趼人对自我的探索，也当然见证这股趋势，因而无法赋予棣华的转变以崇高的结局。

特里林（Lionel Trilling）在他最后的著作《诚与真》中，讨论了契约与自我的关系。他认为17世纪以降，欧洲的道德生活为自身增加了一个新的要素。该要素以“公开表示的感情和实际的感情之间的一致性”[53]为特征，他称为“诚”。“诚”代表道德主体与社会伦理的切磋琢磨，甚至是卑贱盲从。因此，时至现代，有必要对此加以检讨，主张“精神要从诸限制条件中解放自身，坚决争取自为”[54]，他呼之以“真”。诚与真的龃龉显现为西方文学最重要的指标之一。同样，棣华的故事也在她遵从社会规则和自我情感方面做出了有力描绘。虽然吴趼人开门见山地强调“人之有情，系与生俱来”[55]，暗示“情”的天然自足，但一番颠簸过后，或者说颠簸本身，就暴露出“真”所受的种种限制。他一再地提醒我们“度”的问题。如果“情”得不到有效的约束，它会变“痴”入“魔”；而于此同时，要是过分地限制它，又会使“诚”失去立足的可能，带来诸如割股疗亲等行为的失效。棣华最后奋力一搏，看似返本归“真”，但实际上是用一种“诚”取代另一种。吴趼人揭示：转向自我的工作不会一蹴而就，而且重要的是，诚与真的拉锯，不只是它们关系的消长而已，其各自的内涵，以及这些消长关系所在的语境，也在同步发生变化。贞女的伦理诉求，是男性对女性的要求，但是，披发入山，毕竟是自我的要求。某种意义上，这样的“诚”更趋向于“真”。而此“真”的出现，又隐约指向了社会变乱所带来的对旧有之“诚”的冲击。总而言之，《恨海》是一则关于诚、诚、真、真交错的寓言，它提示了该如何在情动中去理解变化的中国的可能。

注释：