也谈“鲁迅为何没多写小说”

内容提要：郜元宝最近重新提出并解释了“鲁迅为何没多写小说”这个老问题，他认为鲁迅后期弃写小说乃是基于现实考虑的不为而非不能，进而由此反思了小说“一超独霸”的现象。与郜文在鲁迅的小说之外找寻鲁迅不再写小说的原因不同，本文围绕鲁迅小说的特征与限度来重新考察其不再或不能多写的原因，认为由于鲁迅难以展布广阔翔实的背景、难以突破讽刺艺术的限度并解决相应的结构难题，也由于常用来经营短篇小说的文章笔法同样有其限度，鲁迅不能顺利地写出长篇小说。又由于回忆取材的局限、不善写都市题材的短处以及对宁少毋滥原则的坚守，也由于新的历史形势和文学潮流的规约，以及对杂文写作的日益自信和依赖，鲁迅后期弃写小说在所难免。应该说，鲁迅不多写或不再写既是因为不为也是因为不能，在这不能与不为之间，显示着他的文学理念、小说的特质以及写作限度等重要问题。

一 老问题的再提出

学术研究的推进既有赖于新问题的不断提出，也有赖于老问题的不断反刍。对于鲁迅研究这一高度成熟的领域而言，在新的学术范式转型实现之前，提出新问题尤其是富有建设性的新问题日益困难，因此转而以新的眼光和思路重审老问题便成了目下学界主流的研究路径。温故而知新，其实这也正是学术研究的固有常态。有关鲁迅的老问题可谓多矣，其中这样一个由来已久，不时为人们论及：鲁迅为何在《彷徨》之后中断了小说创作？这个问题大体上又可以拆解为三个相互关联的问题：1．鲁迅为什么没有继续创作更多像《呐喊》《彷徨》那样的现实题材的短篇小说？2．鲁迅后期创作的《故事新编》究竟可不可以认作小说？它究竟显示了鲁迅“最后的创新”①，还是“可悲的没落”②？3．鲁迅为什么没有写出一部长篇小说？在鲁迅生前与死后，围绕这些问题，各种立场的人们议论纷纷而未绝。不管是敌是友，不管认为鲁迅不再写小说是因为被动的“不能”还是缘于主动的“不为”，人们都对鲁迅以卓异的文学禀赋而遽然中断了小说创作表示惋惜和遗憾。

鲁迅本人对于这些议论的态度颇显暧昧。在公开发表的文章中，他表示所处的并非可以潜心于“鸿篇巨制”的时代，“现在是多么切近的时候，作者的任务，是对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。③因此相较于写作更富战斗性、更能适应时代需要的杂文而言，写作小说尤其是长篇小说便显得不够迅疾直接，甚至是一种脱离时代的迂远之举。基于一种毫不妥协的战斗立场，鲁迅十分警惕来自敌方的形形色色的夸赞其小说而否定其杂文、鼓吹“小说是文学的正宗”、劝诱其少写“堕落的”杂文而“学学托尔斯泰，做《战争与和平》似的伟大的创作去”④等一类言论。在他看来，这些无疑是一种诱使他放弃对于当下的抗争的“阴险的暗示”⑤。在《〈坟〉题记》中鲁迅曾说，他偏要写作使“君子之徒”憎恶的文章，“使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满”，“要在他的好世界上多留一些缺陷”⑥。这即是说，论敌或各类“文人学者”愈是反对、否定或憎恶他的杂文，鲁迅愈是因此而坚信他的杂文的价值，愈是不肯轻易放弃写作“锋利而切实”的杂文，而重新去写“四平八稳”的小说。长久以来，热爱鲁迅的人们虽然也为其小说创作的中断感到惋惜，但仍多依据鲁迅的类似言说与姿态为他辩护，相信他是为了“能和读者一同杀出一条生存的血路”⑦的战斗的需要，将全副身心都投入了杂文的写作，主动牺牲了小说创作的热情与天赋。

但是在私人书信和谈话中，鲁迅却屡屡表示“小说我也还想写”⑧，“时常想到过他自己的创作问题”⑨，甚至具体构思过一部关于知识分子的长篇小说。不过最终除了在性质归属上饱受争议的《故事新编》之外，鲁迅却再没有写出一篇现实题材的小说。为此，他曾自嘲说，“将近十年没有创作，而现在还有人称我为‘作者’，却是很可笑的”。⑩将鲁迅在公开与私下两种场合中的不同姿态与言论相互对照参读，我们便会意识到，在《彷徨》之后很长一段时间，鲁迅并没有明确决定放弃现实题材小说的创作而专注于杂文的写作。事实上，鲁迅中断小说创作，固然是为了要以“挣扎和战斗”的杂文来应对“风沙扑面，虎狼成群”[11]的时代，因而“没有时间也没有心思”[12]继续做小说，但同时也未尝不是他的小说创作遭遇了某种难以突破的瓶颈，他显然意识到了这一点，并为此感到焦虑，而我们对这一面向的研究并不充分。当然，研究所谓创作瓶颈问题，目的并不在于也不应在于为鲁迅惋惜——这并无意义，而在于由追问鲁迅“为什么不多写”或者“为什么再写不出”这一现象的原因出发，来重新认识鲁迅小说的性质以及小说之于鲁迅全部写作的性质。

复旦大学郜元宝教授最近重新提出了“鲁迅为何没多写小说”这个老问题。他细致梳理与考辨了自鲁迅生前以至1980年代人们对此问题所发表的一些主要观点，进而给出了新的回答。在他看来，小说并非鲁迅前期创作的重心，其篇数远不如同期杂感之多，因此也就不存在所谓从前期以小说为重心到后期以杂文为重心的创作重心转移现象。鲁迅最初之所以要做小说，是因为受限于“要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本”的客观条件，不得不“被迫”以写小说的方式变相替代，“一旦条件允许，他还是会放下小说，更多地做论文，弄翻译。北京生活后期（1925—1926）即‘中断’了小说，完全转向翻译和论文（后皆归为杂文）”。郜元宝进一步由人们念念不忘于替鲁迅没有多写小说惋惜这一现象出发，对小说这一文体相较于其他各类文体所形成的“一超独霸”地位展开了深刻反思，提醒人们要警惕文学等同于小说的错误观念，以及由此而形成的小说“过热、过滥”现象。[13]

郜元宝的研究纠正了人们的很多误解，准确指出了小说在鲁迅全部著作中的实际地位，由此进一步提出的警惕小说“一超独霸”现象更是发人深省，切中当下文学发展的一大弊病，具有极强的现实针对性。不过，他的部分论述的理据却稍嫌不足，结论也有欠斟酌。如果说鲁迅在《新青年》时代写作小说是出于“被迫”，那么如何解释他早在1911年即动手写了一篇小说《怀旧》呢？难道《怀旧》的创作也是出于条件不足的“被迫”吗？又如何解释鲁迅早在1914年就曾与教育部同事张宗祥谈到他想学习《儒林外史》作者吴敬梓写五河县风俗那样“把绍兴社会黑暗的一角写出来”[14]呢？

郜元宝认为，“一旦条件允许，他还是会放下小说，更多地做论文，弄翻译”。但问题是，何谓“一旦条件允许”？1925年之后与之前的“条件”究竟有怎样明显的不同？为何会差异到足以使鲁迅从“被迫写小说”到轻易“放下小说”“转向翻译和论文”呢？对此，郜元宝没有给出详细的论述。显然，他所说的“一旦条件允许”应是指“想做论文而有参考书、想做翻译而有底本”这样的条件。但如以1925年或1926年为分水岭，以为这之前“条件”不允许而这之后则“条件”允许，并不符合历史事实。如果鲁迅确实是因为得不到“参考书”才“被迫”陆续做了二十多篇小说，那么为何在同一时期他却写出了没有丰富的“参考书”就不可能写出的《中国小说史略》呢？而1926年之后他不是仍常感叹得不到参考书使他不能完成“中国字体变迁史及文学史稿”[15]吗？

郜元宝之所以做出不够严谨的判断，是因为他相信鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中的自述“要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西来塞责”这句话“还是‘真’的成分居多，文学修辞与‘诗’的虚构较少”[16]。但鲁迅该文写于1933年，彼时距离《彷徨》写完亦即鲁迅中断现实题材小说创作已经过去八年，而来自敌对方劝诱其少写杂文多写小说的声音正甚嚣尘上，在鲁迅看来，这种声音是不怀好意的；同时，来自同一阵营中“也有不少人都希望他重新创作起来”[17]，但鲁迅却又自觉“写新的不能，写旧的又不愿”[18]。因而无论从敌方或友方考虑，写与不写以及怎样写都使鲁迅感到无可适从。恰巧此时上海天马书店邀请鲁迅撰文谈“创作的经验”，已经多年没写小说而又正处于“不能写”的焦虑中的鲁迅因此重新谈起“我怎么做起小说来”。显然，受上述舆论环境和复杂心境的影响，鲁迅唯有将最初写白话小说的动因归为“并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里的，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西来塞责”[19]，才能既暗示了他何以多年不再写小说，又纾解了他当下的心理焦虑。换句话说，鲁迅的旧事重提依然是契合当下的叙事需要，恐怕还是文学修辞与“诗”的虚构居多，而“真”的成分较少。

因此，郜元宝的文章虽然由“鲁迅为何没多写小说”这个老问题引出了批判小说等同于文学的错误观念这一新问题，理论意义和现实意义都很重要，但却并没有解决他所重提的老问题。郜元宝与他所引述辨析的瞿秋白、梅贝尔、金宏达、张晓夫、陈越等人的思路相似，不管认为鲁迅中断小说创作是因为“不能”还是出于“不为”抑或兼而有之，分析的立足点都在客观的社会环境与鲁迅的主观意愿之间。换句话说，他们都是在鲁迅的小说之外寻找鲁迅不再写小说的原因，而忽略了从鲁迅已经写出的小说的特征和性质来思考鲁迅“不再”多写或“不能”多写的原因。社会环境与鲁迅意愿固然重要，但艺术自身的特质与限度，以及它所反映的艺术家的气质与限度，也应是思考中不可或缺的环节，尤其是对于鲁迅这样几乎从不“将心里的话照样说尽”[20]并且时常“措辞就很含糊”[21]的作家而言，挖掘其未曾言明的“幽微”的重要性并不下于阐发其见于纸面的“显明”。鉴于此，本文拟从鲁迅小说的特质与限度出发，换个思路再谈“鲁迅为何没多写小说”，借此深化我们对鲁迅及其小说的认识和理解。

二 诗化特征与背景的制约

从艺术风格而非思想内涵来看，鲁迅小说表现出两个密切相关的显著特征，即诗化与文章化。就诗化而言，他的小说往往弱化背景、叙事、情节，而强化氛围、情绪，强化作家的价值评判在小说内部世界的深度介入。这即是说，某种程度上鲁迅是以传统诗歌的技法来经营小说的，或如杨联芬所言，鲁迅小说具有“鲜明的主观表现色彩和诗化抒情特征”，“目的不在叙述故事，而在抒发内心的情志”[22]。相较于“事”，鲁迅更关注的是包括思想认知、价值取向在内的人物之“情”。事为宾，情为主，叙事为达情服务，因此他的小说极力节省叙事笔墨，点到为止，而集中致力于呈现人物之情，在《呐喊》则多是直指精神病态，在《彷徨》则多是呈现精神苦闷。以极精简的叙事而蕴含极丰富的情意，正是中国传统诗歌的特征和特长，也是鲁迅诗化小说的特征和特长。

重在揭示精神而非叙述故事的小说写作理念源于鲁迅秉持的启蒙主义文学观念。在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅说：

说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。[23]

对于研究者而言，无论是理解鲁迅小说的长处，还是揭示其短处，这段夫子自道都十分重要，值得反复揣摩。由于以启蒙主义为基本立场与写作出发点，鲁迅的表现重心始终集中在“人”的精神问题尤其是他所谓的“病态”“病苦”之上，而对客观地展现或描绘精神之外的社会日常生活或物象世界缺乏兴趣，他的小说也因此形成了“没有背景”而直接呈现人物的特点。1924年成仿吾在评论《呐喊》时就注意到，“作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型。所以这一个个的典型筑成了，而他们所住居的世界反是很模糊的”[24]。署名仲回的作者也认为在鲁迅小说中“不能寻得在主人翁四周的背景”，“这确是鲁迅失败的地方，而为一般人所不可模拟他的”。[25]

仲回的批评固然失之武断，但也并非没有提供有益的思考方向。从正面来看，鲁迅的小说之所以“没有背景”，乃是出于他的主动选择；但若从反面来看，或许也存在这样一种可能：作为写作者的鲁迅所储备的经验与知识，不足以支撑他为其小说世界提供各类清晰而准确的大小背景，因此尽可能地简化或模糊处理背景，实际上也可能是一种被动的趋避行为。当然，仅从其短篇小说来看，我们无法断言这种可能性。不过，仔细玩味鲁迅意欲创作长篇小说《杨贵妃》以及一部表现知识分子的长篇小说但最后却都不了了之这两件事，却使我们倾向于相信上述猜想的可能性与合理性。概言之，鲁迅难以顺利写出这两部他酝酿已久的长篇小说的内在原因之一是，长篇小说很难像短篇小说那样“没有背景”“只有主要的几个人”，而鲁迅一时却不易也无心突破如何展布背景的难题，故而不能顺利地把构思变现为作品。

众所周知，1924年鲁迅接受西北大学邀请赴西安讲学的动机之一是想借此机会考察西安，为其酝酿中的长篇小说《杨贵妃》的写作做准备。但吊诡的是，西安之行非但未能使鲁迅获得更丰富翔实的可资想象唐朝的印象和知识，反而将他“从前的幻想打破了”。据同行的孙伏园所写的纪行文章可知，这是因为“累代的兵乱”严重破坏了长安的古迹，幸存的古迹也早已“大抵模胡得很”，“唐都并不是现在的长安，现在的长安城里几乎看不见一点唐人的遗迹”，而后来重修的古迹又使鲁迅觉得“看这种古迹，好象看梅兰芳扮林黛玉，姜妙香扮贾宝玉”，“大都引不起好感”。鲁迅的失望溢于言表，以至于尚在西安时，“为避免看后的失望起见，终于没有去”访问杨贵妃殒命的马嵬坡。[26]而离开西安仅两个多月，鲁迅便说“长安的事，已经不很记得清楚了”[27]。时隔多年后，鲁迅这样谈及西安之行与《杨贵妃》的难产：“我为了写关于唐朝的小说，五六年前去过长安。到那里一看，想不到连天空都不像唐朝的天空，费尽心机用幻想描绘的计划完全被打破了，至今一个字也未能写出。”[28]

在陈平原看来，无法在小说中实现“历史场景的复原”是鲁迅放弃创作《杨贵妃》的重要原因。他认为，仅凭一些关于李、杨爱情神话的奇思妙想，而缺乏关于唐代都城包括宫阙、街道、苑囿、寺庙等具体历史场景的呈现，“不足以支撑起整部小说”。但“几乎看不见一点唐人的遗迹”的“现在的长安城”，显然不能满足鲁迅借遗迹以悬想、复原包括唐代都城与唐人日常生活在内的历史场景的需求。而鲁迅又未能重视《唐两京城坊考》这部“我们了解唐代长安的最为重要的著述”，与此同时，“那时的中国学界，并没给鲁迅提供有关唐代长安的丰富学识——尤其是在历史地理以及考古、建筑、壁画等方面”。[29]也就是说，在亲访长安的印象告败之外，鲁迅也无法通过前代典籍或现代资料复原唐代社会，从而为其小说故事的展开提供丰富细腻而又准确无误的背景，而这是单凭“遥想”所无法实现的。因此，《杨贵妃》只能胎死腹中。

陈平原的论述给人启发也令人信服。将鲁迅的短篇小说“没有背景”的特点与《杨贵妃》因无法展布“主人翁四周的背景”[30]而难产结合起来思考，或许可以说，鲁迅的确是一个不善写“背景”的小说家。不过鲁迅对此虽然也有所意识，但却似乎缺乏足够的动力与耐心，为写出长篇小说去努力突破背景的制约。同样面对古迹无多的长安城，同行的北京师范大学历史系教授王桐龄却耐心细致地从建筑、市街、实业、教育、市政、交通机关、宗教、风俗、古迹及遗物、饮食、土产、植物等诸多方面对这座古都展开了全面考察。[31]王桐龄所做的工作理应也是甚至更应该是鲁迅需要做的工作，但鲁迅却选择了“废然而住”，并且此后多年也没再尝试借助包括王桐龄的《陕西旅行记》在内的多种资料建构其关于长安的“丰富学识”。从鲁迅与王桐龄的不同反应可以看出，鲁迅的兴奋点始终在“人”而不在“物”，他更关注的是“人”的精神、心理等问题。事实上，他之所以想要创作小说《杨贵妃》，主要因为他在人们千百年来传诵的李、杨“相爱”故事中发现了“不爱”，亦即发现了李隆基的隐秘心理，而想要通过“故事新编”的方式将其表现出来。不过，为了表现这一关于“人”的独见而不得不在“背景”的重建上花费巨大精力，却是鲁迅所不愿取的。诚如陈平原所说，“对作为城市的‘古都’颇为漠然，而对作为历史的‘古人’极感兴趣，这样的作家或学者，其知识储备及敏感点，必定在‘时间’而非‘空间’”。[32]

从鲁迅的习性来看，他更习惯于在书斋内通过书报杂志来透视社会或想象人世，而对于为了写小说走出书斋去亲身体验某种生活或搜集某些知识则兴趣不足。虽然他也曾有过某些实地体验或调查的想法，但付诸实践的行动却几无一例。这样的习性显然不足以支持鲁迅积累足够的经验储备和知识储备，来满足铺展现实题材小说尤其是长篇小说的“背景”的需要。李长之曾指出鲁迅的性情是“内倾”的，“不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活”，他认为这是鲁迅“第一个不能写长篇小说的根由”，因为写小说“得各样的社会打进去，又非取一个冷然的观照的态度不行”，而鲁迅则不然，“他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容，他一不耐，就愤然而去了，或者躲起来，这都不便利于一个人写小说”。[33]我很认同李长之的观点。

由于对于人生“太迫切”以及“喜驰骋于思索情绪的生活”，“内倾”的鲁迅对于书斋之外并不那么迫切的日常生活缺少足够的观察与体验。即以文人或知识阶级常行的登山玩水、赏景写景而论，在鲁迅就极少发生。许寿裳多次谈到鲁迅“生平极少游玩”：“对于东京上野的樱花，泷川的红叶，或杭州西湖的风景，倒并不热心嘉赏”[34]，“‘保俶塔如美人，雷峰塔如醉汉’，虽为人们所艳称的，他却只说平平而已；烟波千顷的‘平湖秋月’和‘三潭印月’，为人们所留连忘返的，他也只说平平而已”[35]，“留东七年，我记得只有两次和他一同观赏上野的樱花，还是为了到南江堂买书之便。其余便是同访神田一带的旧书铺，同登银座丸善书店的书楼”。[36]而我们也几乎不能在鲁迅的著作中发现一篇地道的写景文。鲁迅几乎从不脱开“人”而专谈“景”，即使置身于风景名胜之中，他也无心赏景，还是会近乎本能地想到人事问题，如在厦门海滨居住时所写的文章中说他对自然之美“并无敏感”，反倒是郑成功遗迹的“寂寞”使他痛心，因为这标志了汉民族对于抗争的遗忘：

风景一看倒不坏，有山有水。我初到时，一个同事便告诉我：山光海气，是春秋早暮都不同。还指给我石头看：这块像老虎，那块像癞虾蟆，那一块又像什么什么……我忘记了，其实也不大相像。我对于自然美，自恨并无敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感动。但好几天，却忘不掉郑成功的遗迹。[37]

又如在《藤野先生》一文中，面对上野公园著名的樱花之景，他的眼睛却无留恋，很快就转到了花下丑态毕露的“清国留学生”身上：

上野的樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子的，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。[38]

再如在《论雷峰塔的倒掉》中说他并不觉得世人传颂的西湖十景之一的“雷峰夕照”有多好：

我却见过未倒的雷峰塔，破破烂烂的映掩于湖光山色之间，落山的太阳照着这些四近的地方，就是“雷峰夕照”，西湖十景之一。“雷峰夕照”的真景我也见过，并不见佳，我以为。[39]

接着便话题一转，由白蛇传说论述欺压民众的强权者的倒台。类似的例子在鲁迅的文章中还有很多。敏感于“内倾”的思考人事而漠然于“外倾”的观察风景，从这种性之所近与所远的鲜明对比中，可以窥见鲁迅未能积累展布小说背景所需要的丰富学识的一个原因——风景也是背景的一种。

自青年时代赴南京求学以至最后在上海病逝的三四十年间，鲁迅的人生大半是以读书、教书、著译的形式度过的，“与一般社会暌离”[40]，对社会的关注主要通过阅读报纸新闻的方式。对此，李长之评论说，“在当代的文人中，恐怕再没有鲁迅那样留心各种报纸的了吧”。[41]鲁迅自己也曾说，“我交际太少，能够使我和社会相通的，多靠着这类白纸上的黑字”。[42]李长之认为，鲁迅之所以热衷于读报，是因为在“他的农村的体验写完了”“已经没有什么可写”之后，而又“不能在实生活里体验”，“因而不得不采取的一种补偿”。[43]表面看来，这种说法似乎也不错。但实际上正如西安之行所显示的那样，即使带着写作计划主动去“实生活里体验”，鲁迅也做不到冷静地观察和沉浸地体验，他的兴之所在也还是“人”。因此在读报时，鲁迅的关注点也不在于补偿关于社会的“知识”，而在于从中窥见社会的“思想”，尤其是各种旧思想的逡巡不去或沉渣泛起现象，这是他始终念兹在兹的。翻阅鲁迅的杂文集可以发现，大量文章是由“小事”见“思想”，从“社会”看“精神”。意识到这一点，才能准确理解鲁迅所谓靠着报纸“和社会相通”的含义。鲁迅晚年曾和冯雪峰说，“现在的报纸，不是人民的喉舌，但也是社会的写照，尤其小报”，“要暴露社会，材料其实是俯拾即得的，只要每天看报”。[44]可见终其一生，他看报的目的和眼光都未曾有变。

缺乏与社会广泛接触的机会，因此也就缺乏能够为长篇小说的铺展提供广阔而翔实的背景的知识储备和经验储备，同时又缺乏兴趣和耐心通过各种途径去弥补此类知识和经验，因此，鲁迅也就很难顺利写出他预想中的长篇小说。不但《杨贵妃》难产，就是鲁迅晚年多次提到要写的关于中国四代知识分子的长篇小说，也同样面临着主观上想写而客观上难写的困局。对于这部小说，鲁迅虽然说“知识分子，我是熟悉的，能写的”[45]，“而且关于前两代，我不写，将来也没有人能写了”[46]，但显然，要写长篇小说，只是熟悉且能写知识分子是不够的，鲁迅还必须能再现四代知识分子活跃的时代，亦即能写广阔而具体的社会背景，而写“背景”却正是鲁迅的短板。在这个环节，他再次陷入了困境。陈平原从鲁迅对描写古都长安感到棘手发现，鲁迅“所撰历史小说，全都有意无意地回避了有关古代都城的描写”。他认为“这其实也是一种‘趋避’”，“这样的‘腾挪趋避’”写短篇小说可以，但写长篇小说“可就没那么顺当了”。[47]可以想象，很可能仍是受限于背景的制约，难以灵活地“腾挪趋避”，鲁迅的知识分子的长篇小说最终也像《杨贵妃》一样不了了之，而不是“纯粹因为天不假年，而‘胎死腹中’”[48]。

1932年在整理完自己的译著书目后，鲁迅自嘲说：“最致命的，是：创作既因为我缺少伟大的才能，至今没有做过一部长篇；翻译又因为缺少外国语的学力，所以徘徊观望，不敢译一种世上著名的巨制。”[49]对于这句话，我们自然不能不加分辨地信以为真，不过从鲁迅后来多次谈到想写长篇小说以及动手翻译果戈理的名著《死魂灵》等言行来看，这句自嘲中确乎也有一种真诚的自责意味在内。1933年鲁迅表示“小说我也还想写”[50]，但随后又说“新作小说则不能，这并非没有工夫，却是没有本领”[51]，同年追忆最初写白话小说的缘由时又说“我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能”[52]。如果我们不把“缺少伟大才能”、“没有本领”、没有“做小说的才能”等诸如此类的话语仅仅视为鲁迅的自谦，那么就不能不说，在这些自谦话语中未尝没有鲁迅对于作为小说家的自己的“写作限度”的反省。缺少描写或展布“背景”的本领便是其中的一种限度。

可以说，“没有背景”既制约了鲁迅的长篇小说的顺利写出，也成全了他的短篇小说的诗化特征，既是一种基于客观写作限度的被动趋避，也是一种基于启蒙主义理念的主动选择。以短篇小说而论，“没有背景”或仅有简化模糊的背景，直接呈现各类人物，而人物又“多数只是剪影或速写”[53]，作者“总是直指个体内心，探寻灵魂世界的秘密”[54]，常用象征主义手法以及第一人称限制视角的叙事手段，而文字又极为凝练或曲折，且多有阴郁幽婉的抒情笔调，这就使鲁迅的小说呈现出诗化的特征。正如诗歌的阅读依赖于背景的添补和不断的揣摩，读者想要深切读懂鲁迅的诗化小说，也须能依靠自身丰富的经验或学识补充并进入被鲁迅简化的背景，进而以读诗的方法不断揣摩感悟。这并不容易做到。不过，这样的小说却能够蕴藏并不止于“揭出病苦，引起疗救的注意”的丰富的乃至相互抵牾的意味，对于思想常是矛盾且多自我怀疑的鲁迅而言，无疑是很相宜的。

三 文章笔法与讽刺的限度

鲁迅想写长篇小说并非一时的心血来潮，却又不能以调查研究、收集资料、斟酌写法的实际行动去突破“背景”的限度，除了上文所述的原因之外，也是由其自我定位并非要做追求“文学史地位”的作家所决定的。对于鲁迅来说，小说是他借以“揭出病苦，引起疗救的注意”，从而“改良这人生”的艺术工具，而非用来“爬进高尚的文学楼台去的梯子”[55]。不但在鲁迅“留心文学的时候”，“小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条路道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会”[56]，就是在后来鲁迅以小说成名跃居文坛中心并且“小说是文学的正宗”[57]的观念也已逐渐盛行的时候，他也没有改变初衷，想靠写更多的小说“成为伟大的文学家”[58]或是“希图不朽”[59]。

鲁迅是一位“执着现在”[60]的写作者。对于他而言，小说一如杂文，都是用来“改良社会”“改良人生”的艺术工具，二者在他眼中并无地位上的高下之分。是写小说还是写杂文，取决于哪种艺术形式适合于表现他当下的感触或思考，正如他自己所说的那样：“有了小感触，就写些短文……得到较整齐的材料，则还是做短篇小说。”[61]而当社会越来越趋向于分化、对立和斗争，越来越需要写作者及时做出反应，鲁迅因此也越来越执滞于当下、“执滞于小事情”[62]的时候，尽管他内心的确不时涌起创作冲动，也很难想象他能轻易地从“多么切迫”的“现在”中超脱出来，去为了经营既不那么“切迫”又难一挥而就的长篇小说而努力突破素不擅长的“背景”的限度，尤其这小说所要表现的又主要是“过去”的时代与人事。正如他晚年“在谈着文学史或长篇小说计划的时候，也仍旧不忘记及时的社会批判与思想斗争的工作，在谈的中间或最后，往往要说这样的话：‘但是，短评之类总还是要写的，不能不写！’”[63]当锋利的杂文使鲁迅能够在对于“现在”的战斗中不断确认文字价值时，小说尤其是长篇小说并非不可或缺。

认识到鲁迅清醒的自我定位、强烈的现实关切以及机动灵活的写作策略，我们便可以由此重新审视他的小说写作行为及其小说的独特性质。简言之，鲁迅写小说意在以文学的形式实现思想的诉求，他的小说在本质上等同于他的论文。虽然我们不能不加分辨地径直相信鲁迅在1933年将“我怎么做起小说来”的原因归为“要做论文罢，没有参考书”因而“就只好做一点小说模样的东西塞责”的追述，但却可以由此意识到其小说与论文的潜在关系。事实上，鲁迅曾明确说过，“就是我的小说，也是论文；我不过采用了短篇小说的体裁罢了”。[64]小说是论文的外衣，论文是小说的内骨，这就决定了其小说在写法上深受论文笔法的影响。

从鲁迅对其作品的自我界定来看，他大体上把收在《坟》里的文章称为“论文”[65]，而将《热风》《华盖集》《而已集》等集子中的文章称为“短评”或“杂感”。与《热风》等文章的起笔随意、短小凌厉不同，《坟》中的文章不但在论题上较为宏大，其结构或布局也颇讲究，呈现出叙论相济、开合有度的不凡气象。尽管《坟》的内容和气质是彻底反传统的，但它在写法上却与传统的“文章”多有吻合。这种吻合显示了鲁迅对“文章”笔法的纯熟掌握和灵活化用，是一种以“传统的形式”反“传统的精神”的创举，也是他所谓“从旧垒中……反戈一击”[66]的写照。其实不仅仅是《坟》，鲁迅收在其他集子中的泛论“‘文明批评’和‘社会批评’”的文章也大都有章有法，随处可见深厚的“文章”功底。以这样的功底来做追求论文效果的短篇小说，鲁迅自然就会有意无意地将“文章”笔法用于经营小说，其小说的“文章化”特质也就由此铸成。在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅甚至明言他的小说就是“小说模样的文章”[67]。郜元宝说，“‘文章’功夫和小说技巧相结合，一直是鲁迅小说‘有意味的形式’”[68]，确乎如此。

文章化的表现见于许多方面，如用词用句讲究精打细磨，谋篇布局讲究有章有法，写人物讲究寥寥数笔而形神毕现，写事件讲究删繁就简点到为止，等等。就第一点而言，鲁迅的小说语言秉承了他的写作对用词造句务须精练传神的一贯追求，他几乎是以传统诗歌炼字的态度在精益求精地锤炼着小说的词句。将其同一篇小说的“手稿版”、发表在报刊上的“初刊版”以及收入集子中的“定稿版”相互对比会发现，鲁迅对其小说的修改几乎从不涉及结构与情节的调整或大段文字的增删，他只针对个别词句或标点稍作增删或替换。例如，《呐喊》中的《孔乙己》的开篇第一句说：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。”其中“温酒”一词在发表于《新青年》的初刊版中则写作“烫酒”[69]。其实无论是用“烫酒”还是用“温酒”，都并不影响这句话的准确达意，更不关乎小说的情节发展，但鲁迅依然把“烫”改成了“温”，以使这句话在听觉上更为熨帖。这样精细入微的修改，与其说是小说家修改小说的做派，不如说是传统文人锤炼诗词、打磨文章的做派。

为了追求小说的高度凝练，除了在写作中“力避行文的唠叨”[70]、写完后又“至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去”[71]以外，鲁迅还习惯以默读或出声朗读的方式反复斟酌字句。许钦文就曾经记录过鲁迅深夜朗读刚刚写出来的小说稿的趣事：

一九二四年二月中旬的一天，我到砖塔胡同去看鲁迅先生，和他住在同一院子里的俞芳，当时不过十二岁，我一进台门她就对我说：“昨天晚上，大先生那里好像有客人，半夜了，还在高声谈话呢！”到了鲁迅先生的房间里，他给我看了《幸福的家庭》的原稿，我才明了，所谓高声谈话，原是鲁迅先生在独自朗诵这篇小说稿，并非真有客人讲话。[72]

从鲁迅的朗读行为中，不难看到历代文人在吟哦中打磨诗文这一传统的现代回响。《孔乙己》中的改“烫”为“温”，显然就是“吟哦”的证明和结果。鲁迅自己说，“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口”。[73]以“读得顺口”为修改的准则，这正是传统诗文写作的追求和做派。可以说，从修改小说稿的方式和追求来看，鲁迅与其说是一个小说家，毋宁说是一个诗人，一个文章家。

不过，这种宁简毋繁的写作追求和字斟句酌的修改方式，用于短篇小说的写作则可，用于长篇小说的写作则难。它能造就短篇小说言简意赅、凝练隽永的诗化风格，但也会大大增加长篇小说的写作难度。要完成一部十万字乃至数十万字的长篇小说，作者势必无法细细推敲每个词句是否恰到好处，这是时间和精力都不允许的，尤其是对身处朝夕变动的现代的作者而言。像《家》《骆驼祥子》《子夜》等许多优秀的长篇小说，都是由无数普通语句而非诗化语句构建起来的。它们胜在契合时代的立意和跌宕起伏的故事，不在凝练隽永的语言，实际上它们的语言甚至存在诸如粗糙、直露、缺乏节制等许多问题。如果鲁迅不能牺牲他那过于斟酌细节的嗜好而专注于故事情节的营建，那么对他来说，写作长篇小说将是一件非常吃力的事情。从他晚年翻译果戈理的长篇小说《死魂灵》时所表现出的对于遣词造句的过于纠结、“字典不离手，冷汗不离身”[74]因而大耗体力以致病倒的艰苦情状中，可以想见他若是创作长篇小说，恐怕也难免会陷入类似的吃力的苦境中。而我们也很难想象，无论是写小说还是写杂文都表现出一种考究字句的本能的鲁迅，会在创作长篇小说时忽然放松词句的锤炼。可以说，在鲁迅备受称赞的文字风格中，隐藏着他难以写作长篇小说的又一个原因。

与之相似，鲁迅的写人叙事笔法施之于短篇小说可以收到语短意长、风味隽永的艺术效果，但施之于长篇小说就难免不敷所用。一般而言，长篇小说的主次人物较多，大小事件较繁，主要人物的性格往往并不单一，或常处于发展变化之中，而主要事件的展开也有其不可减省的必要过程，因此与写作短篇小说尤其是诗化短篇小说相比，写作长篇小说需要的是另一副大不相同的笔墨。从其仅有的中篇小说《阿Q正传》来看，鲁迅似乎并不善于使用甚至缺乏这副笔墨。《阿Q正传》在形式上虽然是中篇小说，但实质上更近于短篇的连缀，各节的写法仍然是鲁迅所擅长的遗形取神、点到为止的短篇笔法，大小事件都写得比较简略，彼此之间的关联并不密切，主次人物的形象也比较单一，几乎都经过了夸张化、类型化乃至喜剧化的处理。从《阿Q正传》可以看出，鲁迅的诗化短篇小说越是成功，“文章”笔法越是纯熟，他就越难切换到长篇小说所需要的另一副以叙事为重心、在事件的详细铺展中不断丰富人物形象的笔墨。换句话说，短篇小说可以“遗形取神”，而长篇小说却无法大量“遗形”，这或许也是鲁迅虽然想写长篇小说却迟迟不能下笔的原因之一。

对于以“文章”的笔法和美学追求来写短篇小说的鲁迅来说，如果要写长篇小说，“结构”将是又一个棘手的难题。无疑，由于借鉴了西方短篇小说的经验并融合了中国传统“文章”的章法，鲁迅的短篇小说特别显出结构的巧妙亦即“形式的特别”[75]，对此学界已有充分的研究，相继提出过封套结构、反讽结构、椭圆结构、智情双结构等诸多概念。[76]凡此都说明了鲁迅小说结构的巧妙和多样，这是它们能以短小的篇幅蕴含丰富的意味的关键所在。不过，这些适用于短篇小说的结构却未必适用于长篇小说，它们似乎不足以支撑起长篇小说的庞大体量。仍是从《阿Q正传》来看，相较于此前的《孔乙己》《药》《风波》《故乡》等短篇小说的结构严整，中篇小说《阿Q正传》的结构就稍嫌松散，这也是这篇杰作最为批评家诟病或不满之处。正如上文所说，虽然《阿Q正传》的外形是中篇小说，但其内质却更近于短篇的连缀。这一结构缺陷的问题显示，随着小说体量的增大，原来适用于较小篇幅、较少情节的结构方式，已经无法满足较大篇幅、较多情节的铺展需要，另起炉灶采用更合适的结构方式是十分必要的。但从《阿Q正传》来看，鲁迅是否能够轻松驾驭长篇小说的结构是值得怀疑的。李长之曾论及这一问题：

他缺少一种组织的能力，这是他不能写长篇小说的第二个缘故，因为长篇小说得有结构，同时也是他在思想上没有建立的缘故，因为大的思想得有体系。系统的论文，是为他所难能的，方便的是杂感。[77]

当然，我们无法直接确认究竟是否如李长之所说，鲁迅缺少组织有结构的长篇小说的能力，不过，从鲁迅计划的四代知识分子长篇小说的流产中，或可窥见一些迹象。关于这部小说的可能情形，冯雪峰提供了较为细致的描述：

那时几次谈到的写中国四代知识分子的长篇小说（所谓四代，即例如章太炎辈算一代，他自己一辈算一代，瞿秋白同志等辈算一代，以及比瞿秋白同志等稍后的一代），可以说是正在成熟起来的一个新的计划。他说：“关于知识分子，我是能够写的。而且关于前两代，我不写，将来也没有人能写了。”他已经考虑到结构，说过这样的话：“我想从一个读书人的大家庭的衰落写起，一直写到现在为止，分量可不小！……”也谈到了长篇小说的形式问题，说：“可以打破过去的成例的，即可以一边叙述一边议论，自由说话。”[78].

仅从冯雪峰的描述来看，似乎鲁迅已经胸有成竹，如果不是他出人意料地很快逝世，那么这部小说的问世应是迟早之事。但正如关于《杨贵妃》鲁迅同样已有诸如“起于明皇被刺的一刹那间，从此倒回上去，把他的生平一幕一幕似的映出来”[79]等某些细致的写法上的考虑而《杨贵妃》终于还是难产，仅有一些零星的想法也未必足以支撑起四代知识分子这部“分量可不小”的长篇小说的写作，并且如果仔细推敲这些零星的想法，我们便会意识到，鲁迅似乎也并没有真正解决这部小说的结构、叙事乃至语言问题，而这或许才是制约这部小说顺利写出的更为关键的因素。

首先是所谓“四代知识分子”在形象上的新旧问题以及相应的褒贬问题。从鲁迅以章太炎、鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人为代际区分的标志人物来看，这部小说中的知识分子即使并不全然是也应当有不少是新型的或正面的形象。不过，全然是正面形象的可能性不大，因为这既不符合鲁迅关于知识分子的认知和经验，也有悖于鲁迅少有正面称述式的小说的现实，反倒是大量写到旧派、半新半旧、貌新实旧等反面形象的知识分子是极有可能的。正面形象须出之以肯定的或褒誉的叙述，而反面形象则更适用贬斥的讽刺笔法。在艺术效果上而言，前者易流于平淡，后者则易见精彩。具体到一部长篇小说中，这两种截然不同的笔墨如何调和才能使小说不显得分裂，才能使两种形象的知识分子都能立得住，不至于讽刺的一面精彩纷呈而肯定的一面乏善可陈，是很不容易解决的难题。这是笔法的难题，同时也是结构的难题。同样，“四代”怎样结构才能避免长篇小说在实际上变成四个中篇的连缀，也很需要反复研究。

从鲁迅的著作来看，讽刺是他最常使用、最见功夫、最能标志风格的笔法。大量的杂文以辛辣凌厉的讽刺见长自不必说，仅以小说而论，在其最早的一篇《怀旧》中，讽刺之语就已随处可见，而《呐喊》《彷徨》《故事新编》三本短篇小说集中更是布满了大大小小的“毒奇”[80]的明嘲暗讽。即使在那些抒情意味浓郁的小说如《故乡》《在酒楼上》等中，也时时可见讽刺的机锋。不仅如此，对于同样以讽刺见长的小说如《金瓶梅》《儒林外史》《死魂灵》等，鲁迅也都表现出特别的喜爱，甚至由《儒林外史》提出“讽刺小说”的重要概念。对于自己的讽刺才能与讽刺嗜好，鲁迅有着相当的自觉与自信，在1920年代曾说，“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面”[81]，1930年代又相继发表《从讽刺到幽默》《论讽刺》《什么是“讽刺”》等文为讽刺辩护。凡此种种，都使人倾向于相信，在鲁迅计划的知识分子长篇小说中，讽刺笔法的分量必不在少，并且很可能是书中最为精彩的部分。

讽刺反面人物易见精彩，而树立理想人物却很难出色，对此鲁迅深有体会。从他的众多小说人物来看，反面人物或旧人物大都比正面人物或新人物写得更加生动传神，给人的印象也更加深刻。这一写作上的“难易症结”，在晚年翻译果戈理的长篇小说《死魂灵》时，被鲁迅再次体认。考察鲁迅翻译《死魂灵》的动机，其中很重要的一点是为其拟想的知识分子长篇小说的写作寻找参照。众所周知，果戈理是鲁迅“最爱看的作者”[82]之一，对于鲁迅而言，“果戈理复杂性的存在是挥之不去的长影，与他的默默的对话，在其阅读史里有着非同小可的意味”[83]，鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》就曾深受果戈理同名小说的启发。而谈论果戈理时，鲁迅往往是称赞其讽刺笔法。对于同样以讽刺见长的鲁迅来说，果戈理是他的异国知音，他终生都对果戈理抱有浓厚的兴趣。因此，当鲁迅意欲创作兼有新旧两种角色、兼有讽刺和赞誉两种叙事语言的长篇小说而苦于难以结构时，将目光投向果戈理及其长篇讽刺杰作《死魂灵》以寻求某种经验的镜鉴，是自然而然的。[84]

《死魂灵》分第一、第二两部，其中第二部被果戈理在临终前焚毁，仅残存五章。鲁迅于1935年译出了第一部，1936年又拟译出第二部残稿，但只完成了两章多便因病去世。不过，第二部残稿虽未译完，但却正是因为这次翻译，鲁迅再次体认了上述所谓写作上的“难易症结”。在译完第二部第一章后所写的译者附记中，鲁迅说：

其实，只要第一部也就足够，以后的两部——《炼狱》和《天堂》已不是作者的力量所能达到了。果然，第二部完成后，他竟连自己也不相信了自己，在临终前烧掉，世上就只剩了残存的五章，描写出来的人物，积极者偏远逊于没落者：这在讽刺作家果戈理，真是无可奈何的事。[85]

相似的话在译完第二章后的译者附记中被再次表述：

其实，这一部书，单是第一部就已经足够的，果戈理的运命所限，就在讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物，依然栩栩如生，一到创造他之所谓好人，就没有生气。例如这第二章，将军贝德理锡且夫是丑角，所以和乞乞科夫相遇，还是活跃纸上，笔力不让第一部；而乌理尼加是作者理想上的好女子，他使尽力气，要写得她动人，却反而并不活动，也不像真实，甚至过于矫揉造作，比起先前所写的两位漂亮太太来，真是差得太远了。[86]

此外，在给曹白的信中鲁迅也表达了相同的见解：“作者想在这一部里描写地主们改心向善，然而他所写的理想人物，毫无生气，倒仍旧是几个丑角出色，他临死之前，将全稿烧掉，是有自知之明的。”[87]

注意力不在“没落人物”与“理想人物”所表征的果戈理的思想，而在果戈理写作这两种人物时所表现出的笔力的高低之差，这就是鲁迅看取《死魂灵》的眼光。这种眼光是由他意欲从《死魂灵》取法的动机所决定的。由此反观第一部的翻译，就不难理解何以鲁迅最为在意的是不打折扣地再现果戈理的讽刺。也正是主要为此，鲁迅备感吃力。1935年5月17日鲁迅在给胡风的信中说：“这几天因为赶译《死魂灵》，弄得昏头昏脑，我以前太小看了ゴーコリ了，以为容易译的，不料很难，他的讽刺是千锤百炼的。”[88]在随后不久发表的《“题未定”草（一至三）》一文中又说，“于是‘苦’字上头。仔细一读，不错，写法的确不过平铺直叙，但到处是刺，有的明白，有的却隐藏，要感得到；虽然重译，也得竭力保存它的锋头”，于是“势必至于字典不离手，冷汗不离身”[89]。正是因为自己擅长讽刺并且计划中的长篇小说势必大量涉及讽刺，鲁迅才会如此注意和执着于《死魂灵》中的讽刺；正是因为《死魂灵》试图既写“没落人物”又写“理想人物”，同样要在长篇小说中兼写两面的鲁迅才会如此看重它在此问题上的成败得失。以《死魂灵》作为镜鉴，可以想象鲁迅的长篇小说如果要付诸写作，恐怕也难免会陷入写“没落人物”就“栩栩如生”而写“理想人物”就“没有生气”的困境。与果戈理相同，鲁迅一时也无法解开这个既是笔法上的也是结构上的难题。他的迟迟不能动笔，根源之一或许就在于此。某种程度上可以说，讽刺在成就果戈理和鲁迅的同时，也限制了他们。这与其说是讽刺作家的限度，不如说是讽刺艺术的限度。

对于小学较低年级的英语教学，在与学生通过唱歌、做游戏等环节学习英语时，需要特别明确教学目标，让学生明白游戏是为了练习哪一部分内容，在游戏过程中有所侧重。对于小学高年级学生，可在教学中适当引导学生，告知其课堂上的学习知识点与初中的哪一部分有关，以便其在学习到新知识时可以做出联想。

四 回忆取材及其得失

在1928年的革命文学论争中，太阳社的钱杏邨指责鲁迅的小说不能贴近现代，“科举时代的事件，辛亥革命时代的事件，他都能津津不倦的，不知有汉，无论魏晋的叙述出来，来装点‘现代’文坛的局面”，“他创作的动机大概是在和子君‘在灯下对坐的怀旧谭中，回味那时冲突以后的和解的重生一般的乐趣’一样的回忆的情趣下面写成的”，因此他的创作“不过是如天宝宫女，在追述着当年皇朝的盛事而已”，“没有现代的意味，不是能代表现代的”。[90]钱杏邨的苛评固然失之浅薄，但他指出鲁迅小说多由回忆取材却是合乎实际的，也是有目共睹的。不少人据此认为，鲁迅后来之所以中断小说创作，就是因为回忆材料写完了，而又不能从现实取材，于是不得不辍笔。竹内好就曾说，“进入文学生活之后，鲁迅就像住在假想世界中的人一样，靠咀嚼以往生活中的积累过活。后半生的生活，以回放的形式与前半生的现实生活相重叠”[91]，“兴味只囿于追忆过去，作为小说家仅此一点便是致命的”[92]。

毋庸讳言，鲁迅取材渠道的狭窄的确限制了他的小说的多产，但认定他中断小说创作是因为回忆材料写完了，无可再写，却未免流于表面，未能深入问题的根源。其实只要鲁迅想写，就未必存在回忆写完的问题，正如郜元宝所说，“像鲁迅这样深思善感之人，来自回忆的材料不是太少，而是多到压得他喘不过气来。他一直希望能够竦身一摇，摆脱回忆的纠缠，哪有回忆一下子就写尽了的道理”[93]。鲁迅之所以没有将更多的回忆写成小说，主要有两方面的原因。一方面，《呐喊》《彷徨》两部小说集中的作品虽然不多，但已足以表现鲁迅对中国社会与文化的深刻认识，足以展现他的文学理念与诉求。与“改良人生”“改良社会”宗旨无关的小说鲁迅不愿写，而写更多《呐喊》《彷徨》式的小说则近于画蛇添足。在创作上，鲁迅向来忌讳重复，反对“滥造”，他认为写小说“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”[94]。秉持这种观念，他没有从回忆中幻化出更多的小说也就无足为怪了。另一方面，1928年后鲁迅的思想逐渐左转，接受了无产阶级文学理念，新的历史形势和文学潮流使他无法再延续《呐喊》《彷徨》式的启蒙主义的写法，尤其是这种写法已经在革命文学论争中被钱杏邨等人猛烈地批判过了。因此，继续从遭过钱杏邨冷嘲热讽的“过去的回忆里”取材创作小说显然已经不合时宜。在其短篇小说选集的英译本自序中，鲁迅就表明过不愿再写“旧的”小说的态度：“现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。”[95]

不过，如果说鲁迅很少能够也不善于从回忆之外取材，那就不无道理了。《呐喊》《彷徨》中只有《端午节》《高老夫子》《幸福的家庭》《肥皂》等少数几篇小说由现下或身边取材，但相较于其他由回忆取材的小说都不免逊色。这几篇小说都致力于写人物的心理，情节更加弱化，结构更加松散，行文用语又大量掺杂议论，讽刺意味也更加突出乃至略嫌尖刻。总而言之，它们的思想性虽然突出，但文学性却未免不足。回顾鲁迅小说阅读史，读者对它们的接受度并没有《阿Q正传》《孔乙己》等小说高。从这类作品数量的偏少和成就的相对逊色来看，鲁迅似乎不善于写现时当下，不能成功表现未在他头脑中酝酿多年的形象。他的长处还是在写回忆，从回忆中取材并以回忆叙事布局的创作习惯可以使他的小说最大限度地避短扬长，甚至背景模糊、情节简单等短处反而成为助成小说诗化的长处。鲁迅对回忆叙事是如此钟爱和依赖，甚至要写长篇小说《杨贵妃》时所拟采用的结构方式也是回忆叙事：“想从唐明皇的被暗杀，唐明皇在刀儿落到自己的颈上的一刹那间，这才在那刀光里闪过了他的一生，这样地倒叙唐明皇的一生事迹。”[96]

值得注意的是，鲁迅由早年回忆取材的小说大都写的是农村和小镇中人，而不从回忆取材的小说则写的是都市中人。按照李长之的说法，“鲁迅更宜于写农村生活”而“不宜于写都市”，“在鲁迅写农民时所有的文字的优长，是从容，幽默，带着抒情的笔调，转到写都市的小市民，却就只剩下沉闷、松弱和驳杂了”[97]。之所以写都市失败，是因为都市生活“是动乱的，脆弱的，方面极多，局面极大，然而松，匆促，不相连属，像使一个乡下人之眼花缭乱似的，使一个惯于写农民的灵魂的作家，也几乎不能措手”[98]，而鲁迅又不耐于融入都市社会，“取一个冷然的观照的态度”观察和体验都市，因此他“虽生长在都市，却没有体会到都市”，“没有写都市人生活的满意的作品”[99]。

李长之的观察很敏锐，他所揭示的鲁迅不善写都市生活这一现象，对我们进一步思考鲁迅中断现实题材小说创作的原因很有启发。对于1928年革命文学论争之后的鲁迅来说，启蒙主义思路下的“旧的”农村题材“不愿”再写，左翼文学思路下的“新的”农村题材“不能”写，而都市题材又不善写，因此，中断现实题材小说创作也就是在所难免的了。鉴于鲁迅长期过着书斋生活，“多年和社会隔绝”[100]，想要突破这一写作困境显然并不容易。如果还想继续写小说，那么改从历史和古代传说取材，使“那些古代的故事”经过“改作之后，都注进新的生命去”从而“与现代人生出干系来”[101]，就是鲁迅所剩不多的可行的选择。某种程度上可以说，《故事新编》即是在这一思路下写出的。

其实，早在1922年写《不周山》（后改名《补天》）时，鲁迅就已经开始尝试从古代取材；《彷徨》出版后不久鲁迅再次拾起《不周山》的取材方法，先后写了《奔月》和《眉间尺》（后改名《铸剑》）两篇小说。这表明在钱杏邨等人指责之前，鲁迅就已经自觉到回忆取材难以丰富且持久，难以适应社会和文学发展的需要，已经在尝试拓宽取材渠道了。这三篇小说也都不再采用回忆叙事结构，抒情减弱而叙事加强，显示出鲁迅正在突破他惯写的诗化小说模式，探索更为开阔的写作可能。不过可惜的是，鲁迅的探索没有持续多久就中断了，直到临终前两年才又接续起来，最终以“八则《故事新编》”的形式完结。对于《故事新编》，鲁迅自称“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”[102]，又曾对楼适夷说他写《故事新编》“是为重写小说作准备的”[103]，二者结合来看，他应是有意通过创作《故事新编》来突破回忆取材的习惯与局限，有意改换并训练写作笔法，以便重新创作现实题材的小说。但由于不幸早逝，鲁迅的努力是否奏效，他“重写小说”的愿望是否能够实现，已不得而知了。

不过，李长之将鲁迅不善写都市的原因归结为都市生活的变动复杂和鲁迅性格的不能超然固然有其道理，但却似乎流于浮面。我认为最根本的原因与鲁迅的核心关切有关。不管是前期相信进化论，还是后期相信阶级论，终其一生，鲁迅的核心关切都是希望中国能依靠“新变”实现进步和文明。19世纪下半叶以来的世界进入弱肉强食的纷争变动之中，中国唯有主动且不断地求新求变，才能免于灭亡，才能“生存两间，角逐列国”[104]。但颟顸守旧的中国却不能像东邻日本那样主动、迅速而又全面地革新以适应世界大势，而是在被动地进一步后又主动地退两步中不断沉沦，徒然浪费了许多宝贵的时光。对此，鲁迅深感失望和焦虑，相关表述不胜枚举，例如在《娜拉走后怎样》中曾感叹说：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改动一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。”[105]正是因为期待在于“改变”，鲁迅才会不断地在现实中发现“不变”，才会不断地被“不变”刺痛，进而不断地书写“不变”以刺激“改变”的发生。《呐喊》《彷徨》所描写、揭露和讽刺的大多是“不变”，或者说是“处于变化背景下的不变”，是茅盾之所谓“老中国”[106]。由于鲁迅的关切主要在此，他自然就对观察和描写李长之所谓“动乱的，脆弱的，方面极多，局面极大，然而松，匆促，不相连属”的都市生活不感兴趣，因此不善写都市题材的小说也就无可厚非了。

相较于都市题材，农村题材更适于表现世界“在变”而中国“不变”的主题。这类题材中的人物世情不但是鲁迅早年耳濡目染、熟印于心的，写起来更加得心应手，而且由于在鲁迅写作时，历史已经逐渐形成了都市代表着现代文明而农村意味着愚昧落后的语境，鲁迅也已经确立了启蒙主义文学观念，在都市中写农村这一行为，也就因此有了一种潜在的西方对于东方、现代对于传统的审视和批判意味。换句话说，无论是从写作特长还是从写作诉求来看，“回忆中的”农村都更比“进行着的”都市更适合鲁迅。《风波》和《长明灯》两篇小说可以更鲜明地说明这一点。

《〈朝花夕拾〉小引》中有这样两句话：“带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。”[110]如果我们借用这两句话中的“花”来指代素材，那么不妨说，在小说写作上，鲁迅所擅长的是“朝花夕拾”，而不是“带露折花”。具体到题材上，写农村是“朝花夕拾”，写都市则是“带露折花”。鲁迅晚年虽然将他不能再写小说的原因之一归于“不能到各处去考察”[111]，但即使他能到各处走动考察，单从他拙于“带露折花”亦即拙于将当下观察所得的素材“即刻幻化”成小说这一点来看，他也未必能顺利写出使自己满意的作品来。从拿手的方法成功切换到手生的方法，并非轻而易举之事。

据冯雪峰回忆，鲁迅晚年谈到创作问题时曾说，“比较起来，我还是关于农民，知道得多一点”，“要写，我也只能写农民”。鲁迅所谓的农民自然是他记忆中的农民而非现在的农民，他所能写的是前者而非后者，对此，鲁迅有着清醒的意识：“其实，现在回绍兴去，同农民接近也不容易了，他们要以不同的眼光看我，将我看成他们之外的一种人，这样，就不是什么真情都肯吐露的。”[112]不过，问题自然不在现在的农民会不会把鲁迅看成“他们之外的一种人”，会不会吐露真情，而在于新的历史形势和文学主潮已经规定了新的特定的表现农民的方式了。这种表现方式即使是鲁迅所认同的，也未必是他所能实践的，鲁迅当然不会不明白这一点。擅长写农民而却不能再写农民，这几乎是鲁迅无可逃脱的宿命。

在生命的最后一年，鲁迅又重新从回忆取材，舍小说而取散文，计划写一部和《朝花夕拾》相近的散文集，但因为不幸早逝，只完成了《我的第一个师父》和《女吊》两篇。这两篇文章从容优裕、奇崛瑰美，尤为读者所称道。它们的成功表明，只要写起回忆，鲁迅的笔力就出神入化，文章就滋味无穷，诚如冯雪峰所言，“这种回忆带给他一种力量，带给他文章上一种生气和风格上一种美”[113]。某种程度上可以说，写回忆是鲁迅的特长所在，但也未尝不是他的局限所在。

五 结论

一个作家没有多写小说原本不足以成为一个值得大惊小怪的问题，但如果这个作家是中国最伟大的白话短篇小说集《呐喊》《彷徨》的作者鲁迅，而他又并没有明确放弃小说创作的表示，还多次打算要再写小说，那么他最终没有多写就不能不是一个需要认真对待的问题了。为什么在“技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”[114]的时候，鲁迅却反而中断了现实题材的小说创作？为什么他多次表示想要创作长篇小说并且已有了大致的计划，最终却又不了了之？为什么他晚年一面表示现在不是能从容写小说的时代，一面又想要再写小说但却又屡屡表示写不出来？为什么他会从现实题材的小说走向《故事新编》这类历史题材的小说的创作？尝试回答诸如此类的问题，可以使我们从不同侧面更深入地理解鲁迅及其时代。以往人们多是从鲁迅的主观意愿和客观的社会环境等方面解释他不再多写小说的原因，本文则改从鲁迅小说的特质与限度以及它们所反映出的鲁迅的写作性质与限度这一角度，提出了一些新的补充说法。

正如上文所述，从写作实践来看，由于不易展布广阔而翔实的背景、难以突破讽刺艺术的限度并解决相应的结构难题，也由于常用来经营短篇小说的文章笔法同样有其限度，鲁迅不能顺利地写出长篇小说。同时，由于回忆取材的局限、不善写都市题材的短处以及对宁少毋滥这一写作原则的坚守，也由于新的历史形势和文学潮流的规约，鲁迅在《彷徨》之后也很难再写出现实题材的短篇小说。一方面在小说写作上面临着诸多具体而又棘手的难题，另一方面对杂文写作则日益自信和依赖，相信杂文能够代替小说发挥揭刺弊病的作用，鲁迅逐渐放弃小说写作也就在情理之中了。

应该说，鲁迅不多写或不再写既是因为“不能”，也是因为“不为”，在这“不能”与“不为”之间，就显示着他的文学理念、小说的特质以及写作限度等重要问题。要回答鲁迅为何没有多写小说，不能忽略了对鲁迅写了怎样的小说的思考。对于前者的追问如果不能导向对于后者的研究，那么所得到的答案就有可能不够全面和深入。正如本文所揭示的，那些成就了鲁迅的短篇小说的因素，反过来也是限制他写出长篇小说和更多现实题材短篇小说的因素。只有同时看到这两个本乎一体的相对面，才能更深刻地理解作为小说家的鲁迅的独特与限度。竹内好谈到鲁迅小说时说，“他的小说因为是诗性的所以获得成功，但同时也因为是诗性的，所以遭到失败”。[115]这是很有见地的评价。

注释：