“摩登女郎”概念与形象的跨界生成※

内容提要：“摩登女郎”的出现是20世纪二三十年代的世界性潮流，对其研究应该把握“向内看”和“向外看”两个维度。“摩登女郎”的本土渊源可以追溯到汉译佛典中的“摩登伽女”形象。从东汉至晚清，可勾勒出一条“摩邓女-摩登伽-摩登伽女-指向青楼妓女的‘摩登’”的演化轨迹。西文“modern”的传入，为其带来了新的生机与活力。当西方新式女性“flapper”随着电影、绘画和文学等媒介进入东方，日本以“モダンガール”进行对接，触发了中国知识分子对新式女性想象和命名的探索。在1930年代救亡图存的时代语境中，“摩登-革命”的话语逻辑主导了“摩登女郎”的言说谱系，“摩登女郎”与“新女性”呈现出相互塑造、彼此成就的暧昧关系。立足于现代中国的妇女解放进程，“摩登女郎”对自我主体性的寻找和维护，为“五四”时期娜拉出走后提供了另一种选择——独立。

引 言

“摩登女郎”的出现是20世纪二三十年代的世界性潮流，跟中国古典的“摩登伽女”、日本的“モダンガール”、西方文学艺术中的“modern girl”以及美国好莱坞电影中的“flapper”均有着密切的关联。第一次世界大战结束后，世界政治格局重组，资本主义经济迅猛发展，消费主义文化兴起，追求平等人权、女性解放的呼声日益高涨，世界迎来全球性的大变革和女性的大解放。“摩登女郎”正是在这样的时代背景下应运而生的。经济发达的欧美国家是发源地。随着西方资本和文化的输入，“摩登女郎”通过电影、绘画、广告、文学等媒介传入日本和中国。可以说，“摩登女郎是全球化的”①，她是一种“全球跨越国家的共同文化资源”②。但在跨界传播的过程中，来自异域的“摩登女郎”会受到本民族文化接受限度的制约，或排斥或相融。“摩登女郎”在地化时，必然要经历一个文化磨合的过程。在此过程中，“摩登女郎”会在全球性的普遍意义上滋生出独属于某一个国家的形象特质和文化意涵。因此，“摩登女郎”又有着民族性的一面。

目前，学术界关于“摩登女郎”的研究主要集中在女性身体、摩登女郎与消费文化、摩登女郎与城市空间的关系、女性身体与民族国家观念等方面，研究者角度不同、章法各异。但既有的研究普遍停留在海外汉学家李欧梵和史书美在21世纪初的论述框架中，对“摩登女郎”的概念内涵和形象特征缺乏一个清晰的认识，在研究对象的把握上出现了太泛和太局限两个极端，鲜有的界定和描述也不具有标识性。“摩登女郎”具有跨文化的意义，对于这个形象的认知必须兼顾“向内看”和“向外看”两个维度，才能探本求源，厘清边界。

一 “摩登伽女”与女性之“摩登”

“摩登女郎”的本土渊源可以追溯到汉译佛典中的“摩登伽女”。较早的有安世高翻译的《佛说摩邓女经》和竺律炎、支谦合译的《摩登伽经》。这两个译本的故事结构相差无几，均讲述了摩邓女对沙门阿难情深难舍，不惜剪发皈依佛门的浪漫故事。“摩邓女”以佛理观情理，获得开悟，弃情而入佛门。“摩登伽”则是因情而皈依佛门，既有着对爱情的热烈和忠贞，又有着虔诚的参佛之心，在她身上体现出佛理对情感的包容和超越。总体来看，这两个译本侧重于传达佛门义理、彰显佛性智慧，对古印度旃陀罗种姓女子的塑造也多倾向于凸显其对佛理的参悟和求索，鲜有外貌、性情的描述。

对“摩登伽女”的经典塑形是在唐代。房融在《楞严经》中综合了“摩邓女”和“摩登伽”两种提法，将旃陀罗种姓女子称作“摩登伽女”，并将其定位为“下贱种姓之卖淫女”，③精通幻咒之术，举止轻浮，有着迷惑人心、消靡意志的邪魔之力。因《楞严经》影响深远，“摩登伽女”的形象也广为流传，并逐渐缩写成“摩登”。经过历代的反复言说，“摩登伽女”以及“摩登”日趋世俗化、日常化。郭双林、史敏二人对这一问题已经做了详尽的梳理，此处不再赘述。④需要说明的是，“摩邓女—摩登伽—摩登伽女/摩登”的演化轨迹，不仅呈现了佛教与汉文化相互选择又多次建构的过程⑤，也揭示出中国女性文化发展脉络中的社会文化心理。房融对摩登伽女的邪魅化处理与传统的女德贞操达成了“共谋”。在之后的流播和言说中，摩登伽女走下宗教神坛，参佛悟道的生命体验和精神境界被逐渐舍弃，淫邪罪恶的一面被大肆渲染，沦为贤、良、淑、德等中国正统女性文化的“替补”或“陪跑者”。“摩登”也因此成为备受诟病的贬义词。

在清末，“摩登”大范围指向青楼妓女，进而成为离经叛道、行为放荡、淫糜秽乱一类女性的代名词。邹弢《海上尘天影》（1904）第三十二回中，金翠梧在写给韩秋鹤的信中称：“讵庵中淫秽师姊莲根，是摩登婀娜那一流。”⑥徐珂在《清稗类钞》中进一步将“摩登”解释为：“彼娼妓者流，日日以皮肉作生涯，视金钱之有无为转移，不论人格之高下，是谓之淫。否则从一而终，究无减于夫妇之道。”⑦在邹、徐的表述中，“摩登”的佛教色彩荡然无存。

不仅如此，晚清妓女的生活方式改变，青楼文化转型，与之相关的文学书写也发生了转向。妓女对西方现代物质文明的适应和掌控是一个重要方面。如《孽海花》（1905）中在外国社交圈游刃有余，享受西洋生活方式的傅彩云；《海上鸿雪记》中乘车赛马的花寓和高湘兰；《九尾龟》中骑自行车游街的沈二宝等。作家通过对她们生活方式、商业行动、情感经验以及社会关系的展览式呈现，诠释了妓女作为“现代性、独立性的大都会新人物”⑧的先锋姿态和时尚光环。由此，妓女文学形象的新变间接地将“摩登”与现代物质文明相关联。“摩登”即是先锋、时尚，是与新兴的都市文化相对应的，滋生了一套新的价值标准和伦理规范。传统“女教”“女德”之于“摩登”的价值评判力度也随之削弱。

西文“modern”传入之后，“摩登”的先锋意涵被放大和扩展，从而被固定为现代消费意识形态的最佳表达方式。然而，当女性在消费文化的大潮中跌入“摩登”的旋涡时，对于“摩登”的言说就出现了既有的道德话语规约与现代消费意识形态的二元化价值评判。

把“modern”译作“摩登”并非偶然，其根本源于西方文明在中国传播和生长的方式——消费。1920年代末，“上海都市文化尤其是消费文化的繁荣，社会、文化上的一类新潮消费现象需要找到适当的表达和命名”。⑨相比于中文的“现代”和“时髦”，“摩登”的外来属性决定了它具有超越这两个词的特殊意涵，即打上西方烙印的“现代”和“时髦”，主要指对追求西化这一现象的描述，可谓“摩登之摩登”。关于消费催生“摩登”，在《闲话摩登》中就有着精辟的见解：

近年来所谓之摩登大约是指欧美化罢胜利之后大批外国货涌到了中国，什么玻璃丝袜、玻璃皮鞋、原子钢笔……等等。各公司商场的橱窗里摆得琳琅满目，到处可见。由于当时价廉物美，于是一班士女们莫不全副新式配备；更由于外货表面美睹精巧及流线型的缘故，一班青年男女都有了“唯外是佳”的心理，处处效学着外国人嚼橡皮糖、饮可口可乐以为摩登。太太小姐们更从电影里学到了好莱坞的极度文明，穷奢极侈的艳装异服，谁最先学到谁就称最摩登了。⑩

这则材料透露出两个信息：一是“摩登”的出现源于洋货进入中国；二是“摩登”也意味着对西式生活方式的艳羡、追慕和模仿。百货商店里琳琅满目的洋货刺激着国人的消费欲望。看电影时，银幕上“一个接一个镜头，表现的是一个要求，观众参与和认同的幻想世界”[11]，观众在看电影的过程中也在解读着“西方”“现代”和“摩登”，他们“会有意无意地对影片内容进行吸收与想象，甚至可以将银幕上的一切带入日常生活中”[12]。电影中新潮的服饰、发型和肉感的身体展示触发了都市男女的时尚文化诉求，为他们改造自我提供了现成的模特。西方的消费文化在中国落地之后，为“摩登”赋予了追新逐异、追求时尚的“时髦”意涵，随即掀起了一股“摩登风潮”，“一般青年男女争先恐后的追求时流”。[13]除了太太小姐等中产阶级妇女，“摩登”之风也影响到了年轻女工的生活观念：“一般年轻的女工，天刚亮就坐了车子去做工，一直到日落回来，生活尽管劳苦，可是女娘们是喜欢效尤新装，夸其斗胜，总不惜血汗去换一个表面。”[14]

在消费文化大行其道之时，新编京剧《摩登伽女》的上演，激活了“摩登”的古典记忆。1927年1月16日，《摩登伽女》在新明戏院首演，名震上海，半年后《顺天时报》发起“五大名伶新剧夺魁评选活动”，尚小云因此剧以6628票拔得头筹。剧本的故事内容取材于《摩邓女经》《摩登伽经》《楞严经》[15]，但把“摩登伽女”对阿难施幻咒之术的情节换成了由其母“摩登伽”来完成，“摩登伽女”的形象也随之发生了反转，由一个邪贱妖魔的罪恶淫女摇身变为美艳绝伦、品位欧化、深情自持、为爱发心出家，最终修得美德圣行的佛门使者。这一形象很好地迎合了社会对贤妻良母、时尚美丽的真善美女性的期待，有着社会教化的功效，因而能够引起强烈反响。1927年10月15日《申报》有云：《摩登伽女》一连上演四场，“其盛况殊未减去年梅畹华之霸王别姬”。尚小云“艳影芳姿”，“衣带曳地”，“兰胸隆起如填，恰合西方美人风韵”。[16]即使过了两年，《摩登伽女》仍热度不减，“绮霞之摩登伽女，每一贴演，必告满座，上次来申，连演数天，而其卖座方始终不衰，且有无数西方士女，连袂来观，此足见绮霞之剧之受人欢迎，诚有名伶名剧相得益彰之妙也”。[17]足以见得，《摩登伽女》在当时的受众之广和影响之大。然而，当“摩登伽女”与作为“modern”音译的“摩登”在现代消费文化语境中汇聚时，“摩登”就“存在着古典意涵与现代观念的纠葛与纷扰”。[18]一方面，《摩登伽女》的上演使“摩登”作为妖冶淫女的古典意涵重新显现；另一方面，舞台上“摩登伽女”的西化形象又使其彰显出现代意义上的“摩登”，声光电的先进布景和悠扬的西洋音乐更是将观众引向了一个神秘诡谲的西方佛国，“摩登伽女”也就具有了西化色彩。与此同时，一方面，在“贤妻良母主义”的引导下，女性成为家庭消费的主要承担者和社会消费的主力军；另一方面，受现代社会猎奇心理的支配，作为欲望对象的妇女，被出版界、服装纺织行业、化妆品市场等营利性部门推至时尚的聚光灯下，成为“全社会（包括男人和女人）观赏的对象”。[19]因此，无论古典意涵和现代观念如何纷扰，“摩登”在西化的路径中都自然而然地指向了女性，女性之“摩登”比男性之“摩登”也就更受关注。

河清在梳理“摩登”缘起时，认为“摩登”的“语音蕴有一种不可言说的暗示性……模糊但又确切地传达了那种‘新式’‘新兴’‘新潮’，同时又带那么点‘怪异’的意味……大概‘摩登’一词还拖有‘怪异’或不如说‘新异’的小尾巴，使后来的文化人心中起了一种不舒服的感觉，而更喜欢中性的或不如说日益褒义化的‘现代’一词”。[20]所谓“不可言说的暗示性”正是“modern”所蕴含的追新弃旧的意涵以及外来属性，而“怪异”或“新异”的小尾巴则正是源于行为品性与“女教”“女德”背反的“摩登伽女”。引领时尚、展示时髦的摩登女性仍旧难以摆脱怪异、淫邪的标签。

二 域外触发与中外接合：从“flapper”“モダンガール”到“摩登女郎”

至1920年代，装扮新潮、短发浓妆的新型女性已成为巴黎、纽约、伦敦、上海等国际大都市里最活跃的人群，引发了时装、电影、文学、美术等领域的塑形。当婀娜多姿的摩登女郎在各个领域遍地开花时，多种语言系统也出现了指称这类女性的新词汇。但无论是塑形还是命名，均呈现出从西方到东方的跨界传播，且遵循着“生产、发行和接受的回路”。在此过程中，不均衡的权力关系和相异的语境，又影响了摩登女郎的形象塑造，区域性和民族性的特征显而易见，文学的表现也各有侧重。

关于这类新型女性的命名，在英语中流行着“flapper”和“modern girl”两种说法。“modern girl”出现较早，包容性较泛，指向更广义的新型女性，主要指有别于传统女子的开明女性。1913年，《大陆报》（The China Press）的一则消息称：“modern girl”是一种新型女性，她“不像她的祖母，甚至不像她的母亲，就好像她是从火星上飘下来的……现在她是人类最大的谜题，她是世界上最有趣的东西”。[21]“flapper”的概念域要小一些，专指20世纪二三十年代特立独行的都市年轻女性，“是有更狭的意味底限制的”[22]。

1935年《上海晚报》（The Shanghai Evening Post & Mercury）对“flapper”有着这样的解释：

18世纪晚期开始出现在英语中，但直到1912年前后，这个词才在美国成为流行的代名词。从1912年到1920年，“flapper”一词被广泛使用，指的是那种喜欢把头发剪短、爱嚼口香糖的女孩。她们经常抽烟或者特立独行，不走寻常路。……影星克莱拉·鲍（Clara.Bow）曾一度被称为银幕上的“flapper”。这个义项源于英格兰，在英格兰人们用它来形容年轻的鹧鸪或鸭子。[23]

“Modern Girl”是以“flapper”为原点拓展而来的，有着“flapper”的基本意涵，但因“flapper”含有贬义，“Modern girl”的使用更为广泛。当这类女性在亚洲流行起来时，日本和中国均以“Modern girl”的音译来为其命名。

在欧美文坛，美国作家菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald）对摩登女郎的塑造具有开创意义。他笔下的摩登女郎多是上流社会的富家女，生活优渥，有着一定的学识和丰富的社交生活。处女作《人间天堂》（This Side of Paradise，1920）就塑造了香艳怡人的女主人公罗莎琳德。在随后出版的短篇小说集《新潮女郎与哲学家》（Flappers and Philosophers，1921）中，菲茨杰拉德又以超强的想象力，刻画了一批“flappers”的群像。她们都有着鬈曲的短发，面色惨白、嘴唇猩红、眼圈黝黑，经常当众吸烟，穿梭于酒吧、舞厅之间，总能在举手投足间俘获男士的心，令他们难以自持。“flapper”因此也被广泛熟知。

法国作家保尔·穆杭（Paul Morand）用意识流的笔法为摩登女郎画像，引领了“新感觉”创作的潮流。他笔下活色生香的克拉丽丝、德尔芬、奥鲁尔等新型女性是颓靡与朝气、放荡与苦闷交织的矛盾体。她们“看起来虽是好像很艳丽的，但是仔细一点观察的时候，她们的内心的苦闷是很可以显然地看到的。那时，她们的脂粉就褪了颜色，挂在指头的钻石显出的是赝造品，那美丽的容姿也就变成了一幅丑恶的解剖图。然而，她们的嘴上，不一刻，却又是要浮出微笑来的”。[24]在这一点上，“跨国”往往成为矛盾的焦点，营造了奔放淫逸的“超国境主义”和浪漫纷呈的“异国情调”。

在同一时期，中日文坛博采众长，从战后西方文学的新倾向中汲取养料，开启了东方摩登女郎的想象之旅。以横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎为代表的日本新感觉派作家努力打扮着他们的“モダンガール”（日语的“摩登女郎”）。据坂元弘子考证，北泽秀一在1923年首次使用了片假名“モダンガール”。[25]后来因他写作的随笔『モダンガール』（《摩登女郎》），“モダンガール”流传开来。有时也用“モダ”直接称呼摩登女性。之后，菊池宽也在《明眸祸》《东京进行曲》等作品中频繁提到“モダンガール”，并直言这类新型的女性流行于东京的繁华街区银座[26]。日本新感觉派更加注重摩登女郎之于都市男性的寄生性和物化存在。在《七楼的运动》中，横光利一以电影的蒙太奇手法直观、深刻地表现了这一倾向。

中国文学中的摩登女郎几乎是与日本同时出现的。1925年，陶晶孙在《音乐会小曲》中塑造了大批短发女郎，如游戏于东京街头的美丽的A女士、与丈夫在电车上热吻的Mufff夫人和沉迷于玩笑的白菊会小姐们。她们诱人的身体曲线、时髦的装束、妩媚的神情和散发出的“香水的浓味”刺激着男主人公敏感的神经。随后写作的《雨情景》《两姑娘》《哈达门的咖啡店》《爱妻的发生》等小说，也集中刻画了Bob姑娘、喝咖啡的洋女人、Modern girl等形象。可以说，陶晶孙对日本都会女郎的描摹是中国文学想象摩登女郎的先声，而后来居上的刘呐鸥则被认为是摩登女郎的“创造者”[27]。1928年，登载在《无轨列车》篇首的《游戏》通常被视为刘呐鸥想象和塑造摩登女郎的开端：

迷蒙的眼睛只望见一双挂在一个雪白可爱的耳朵上的翡翠的耳坠在他鼻头上跳动。他直挺起身子玩着她，一对很容易受惊的明眸，这个理智的前额，和在它上面随风飘动的短发，这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆形的嘴型和它上下若离若合的丰腻的嘴唇……他想起她在街上行走时的全身的运动和腰段以下的敏捷的动作。她那高耸起来的胸脯，那柔滑的鳗鱼式的下节……[28]

这样游戏的、神秘肉感的短发女郎与舞厅、跑马场、电影院、街道、霓虹灯等城市景观共同构成了一道亮丽的“都市风景线”。这种表现方式带有鲜明的“现代派”笔法，背后有着一定的“现代渊源”。1934年，刘呐鸥在《现代表情美造型》中明确指出他作品中的新型女性与好莱坞影星有着密切的关联：“这个新型可以拿电影明星嘉宝，克劳馥或谈瑛做代表。”[29]

美国的好莱坞电影和外国的文学艺术既影响了中国现代知识分子对摩登女郎的想象，也触发了他们对这类女性命名的探索。1925年始，中国知识界多以英文“Modern girl”入文，用来指称生活方式、穿衣打扮、行为举止追求西式、新潮、特立独行的年轻女子。与此同时，也出现了“摩登+女性称谓”的表述方式，如“摩登小姐”“摩登姑娘”“摩登女子”等。可见，中国知识界在对这类女性命名时试图以“摩登+女性称谓”的偏正结构来对接“Modern girl”。1929年，《上海漫画》第68期登出了一幅名为《摩登MORDEN女郎一件游泳衣（海上盛暑之间最近盛行游泳）》的漫画，首次出现了“摩登女郎”的提法。创作作者特以英文“MORDEN”为“摩登”作注解[30]，突出“摩登”的外来属性和所承载的现代观念。与之相比，“女郎”则是地地道道的本土词汇。那么，不禁要问，在众多女性称谓中，何以会选择“女郎”来对译极富时代活力的“Girl”[31]？“摩登”和“女郎”这样两个背景截然不同的语词为何会有组合的可能？是必然的还是偶然的？

在众多女性称谓中，“小姐”“太太”“姑娘”“女子”“妇女”是传统家族制度的产物，是相对于父亲、丈夫、男子而言的，受制于男权、阶级和性别的权力关系。而“女郎”是不受家族制度约束的，这使它在近现代中国西学东渐的文化进程中释放出较大的容受程度和适应弹性。在传统文学中，“女郎”有侠义、神怪、娇柔、纤弱、妩媚等形象特征。晚清时期，社会新闻大量选用“女郎”，使其具有了社会化的意义。[32]20世纪初年，新小说家多用“女郎”来指称“新女性”或外国女子，为其赋予了西化、时新、仿洋、开放、放诞和追求自由、解放、救国两方面的意涵。五四时期，新文学家将“女郎”大量引入新诗。尤其是新诗对“女郎”隐喻化、抽象化、情绪化的塑形，承载了五四知识分子的私人化情感和现代性体验。语言上的高度白话和欧化，深化了“女郎”的现代意味，使其成了一个契合现代语言表达的语汇。

在此背景下，“女郎”与“Girl”对译现象也开始出现，至1920年代中后期在外国影片与本土文化趣味的交锋和碰撞中渐趋稳定。当时，许多片名中含有“Girl”的外国影片，在译为中文时，大多选用“女郎”来翻译“Girl”，广告设计也常用“艳情”“肉感”“香艳”“浪漫”“爱情”“艳史”“风流”“热情”等字眼儿。一方面，“Girl”被通俗化；另一方面“女郎”也因指称对象的西化，被赋予了消费、时尚、自由、个性等现代观念。双方各自调整、相互靠拢，最终实现“现代”意义上的对接。当光怪陆离的新型女性出现在文学、电影、画报中时，没有任何一个女性称谓能与“女郎”争锋，这为“摩登”与“女郎”的组合提供了先在的必然条件。

三 “摩登—革命”逻辑中的“新女性”与“摩登女郎”

1920年代中后期和1930年代，女性受到民族精神和阶级观念的规约。摩登女郎追求欧化时尚、张扬享乐的资产阶级品性与知识界对“新女性”的呼吁和想象构成了紧张关系。不同文艺阵营在大量“制造”摩登女郎的同时又表示出高度的警惕，诸多文章都使用“摩登女性”“摩登妇女”或“摩登女子”等别称来表述，巧妙地将表意重心落到“摩登”上，指向含混，摩登女郎与时代“新女性”界限难辨、相互纠缠。在具体的叙述和言说中，都隐含着“摩登女郎”向“新女性”蜕变的神话。受“摩登—革命”逻辑的影响，这一点在左翼文人的笔下表现尤为突出。

田汉在创作《三个摩登女性》（1932）时，认为摩登女郎“一般指的是那些时髦的所谓‘时代尖端’的女孩子们。……她们不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品”。[33]在影片中，他又借张榆之口赫然宣告：“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性！”[34]电影的创作似乎是为了对摩登女郎进行重新塑造和定位，在这个意义上“摩登女郎”和“新女性”是可以画等号的。而在他1934年的叙述中，摩登女郎又回到了资产阶级的怀抱，与“封建的良妻贤母”一样，都是恶的东西。而他期待和要求的是“另外一种‘善’的女性”。[35]这种“善”的女性正是独立自主、拥有无产阶级革命理想的“新女性”。左翼文人在这一点上的暧昧处理，究其原因，与田汉开创的“摩登—革命”的言说逻辑有关。

田汉与“摩登”（包括“Modern”）的渊源最早可追溯到1921年。当时，他在给郭沫若的信中提到“Modern Drama”时，将其称作“新剧”。[36]1928年2月1日，《中央日报》的首个文艺副刊《摩登》面世时，他又慷慨激昂地发表了《摩登宣言》（以下简称《宣言》）。在《宣言》中，田汉开宗明义地指出“摩登者西文‘近代’Modern的译音也。欧洲现代语种以摩登一语之涵义最为伟大广泛而富于魔力”。[37]当下所在之世道，思想、物质文明、科学、男女、战术、武器，无一不“摩登”，整个世界都进入了一个“摩登时代”。“Modern”在欧洲经历了十多个世纪的积淀和演化[38]，其中蕴含着欧洲启蒙时代的理性批判精神，对“旧”的否定、批判、摧毁和超越，对“新”的追求和创造是主要旨归。田汉对“Modern”的理解深得其精义，他是“深能了解Modern Spirit之人”[39]。但另一方面，田汉在对“摩登”力量的阐发中，揭示出“摩登”和革命之间的微妙关联：“摩登”关乎社会革命、党派存亡，其所具有的“威力”是不可逆的，“居摩登之世而摩登者无不昌，不摩登者无不亡”，国民党领导的“国民运动”是“摩登革命精神之产物也。国民党之存亡亦观其能摩登与否为断。励精图治真能以国民之痛痒为痛痒，所谓摩登之国民党也。反此则谓之‘不摩登’，或谓之腐化恶化，自速其亡耳”。[40]据此，可以作出这样的理解：“摩登”的革命精神引领了轰轰烈烈的国民革命运动，而“摩登”又需要持续不断的革命来诠释和定义。这样的阐释已经远远超出了“Modern”的原意，即“近代”/“现代”，而是有着更为深广的“革命”意涵，“摩登—革命”的言说逻辑也随之建立。田汉在《宣言》结尾处指出《摩登》的发刊正是要以“自由的怀疑的批判的”摩登精神为这个“新时代”吹响号角，甚至还将其上升到了理想信念的高度：“摩登者现代青年之梦乡Dreamland也。”[41]这一说法与十七八世纪欧洲启蒙时代的“Modern”引发的效应如出一辙，那时“Modern”已变成了“一种受现代科学鼓舞而对知识的无限进步和朝着更美好的社会和道德无限前进的信仰”[42]。

摩登与革命的结合离不开“摩登”本身的魔性和它被赋予“革命”意涵时的“魔力”，可以说二者是“基于魔性的结合”[43]。当摩登女郎被纳入革命叙事时，这种“魔性”就体现为革命强大的包容性和改造力。它不仅可以吸引摩登女郎摒弃奢靡舒适的生活方式，完成向“新女性”的蜕变，也可以使沉迷于情色欲望的男子离开摩登女郎的温柔乡，走向“新女性”，携手走上革命正道。茅盾的小说《虹》（1929）就讲述了主人公梅行素从一个寻欢作乐、迷惘彷徨的中产阶级女性蜕变成一个革命新女性的故事。《三个摩登女性》讲述了男明星张榆在女工周淑贞的引导下，逐渐认识到救亡图存的使命担当，开始了解工人生活，树立革命意志，最终离开“体态丰盈、服饰艳丽”的南国少女虞玉，主动走向周淑贞的故事。但“摩登—革命”的魔性也有失去效用的时候。丁玲《一九三○年春上海（之二）》（1930）在革命青年望微和资产阶级小姐玛丽之间构设了一种拯救与被拯救的关系。玛丽身为富家小姐，成长过程顺风顺水，她将保持青春活力，把丈夫留在身边奉为生活目标，她的生命“充满着淫荡，佚乐，一种肉欲的追求和享受”[44]。望微满怀信心，立志要改造这位摩登女郎，他千方百计地引诱、“说教”，甚至渴望用浓烈的爱来感化。但这种魔力收效甚微，无法从根本上撼动玛丽“乐字牌”的精神大厦。当望微在游行会场被抓，再次看到玛丽时，才明白过来，“她终究是那一类人”[45]，永远无法和自己站在同一条轨道上。丁玲在这里通过“摩登—革命”失效的方式宣示了摩登女郎向“新女性”转变的困境，教条式的引导和情欲支配下的感化是难以催生革命意志的。“使‘摩登女郎’变身为进步的‘时代女性’，构造出一个‘激进的身体’”，是需要作家“以自身作为都市主体的感觉结构为依据”的。[46]望微之所以拯救失败，原因在于他对“摩登女郎”身体的迷恋，玛丽之于他只有情欲的满足。丁玲对“摩登女郎”身体的强调，除了暗含着一种都市审美趣味，也显露出革命叙事在构想“新女性”时对“摩登女郎”身体的征用。

这一点在左翼健将茅盾那里更显其精妙。他“笔下的时代新女性的躯体特征与新感觉派作家笔下的女性躯体特征呈现出基本一致的审美趣味”[47]，如《幻灭》中的慧女士、《动摇》中的孙舞阳、《追求》中的章秋柳、《虹》中的梅女士。以慧女士为例，茅盾对她的塑形从衣饰体态开始，止于五官神情的描摹。她的身材凹凸有致，面容玲珑精巧，“一双清澈流动的眼睛，伏在弯弯的眉毛下面，和微黑的面庞对照，越显得晶莹；小嘴唇包在匀整的细白牙齿外面，像一朵盛开的花”。为了凸显她的魅力，茅盾随后又不厌其烦地把她和静女士做比较，还特此提到慧女士“她有一种摄人的魔力”，给人以兴奋和刺激。[48]而在电影中，对“摩登女郎”身体的征用，是以一种“视觉对比”的效果呈现出来，妖冶奢靡、矫揉造作、目光短浅的“摩登女郎”经常是作为“新女性”的参照人物而存在，如《风云儿女》中的史夫人和阿凤，《三个摩登女性》中虞玉和周淑贞，《现代一女性》中的萄萄和安琳等。[49]

不管是何种阵营、何种立场，中国现代知识分子在1920年代后期和1930年代对“摩登女郎”的诘难和“围攻”都指向了一个社会心理问题——恐惧，对女性主体性的恐惧以及由此引起的都市异化的恐惧，而这种“恐惧心理的深层原因就是强烈的民族意识”[50]。摩登女郎经欧美沃土的培养，随后又吸收东洋养料，在中国登场时已是一种东西交合的“混种”[51]。她们身上所携带的资本主义浪漫气息令中国男性着迷，而救亡图存的历史责任又使他们在面对这种“尤物”时心神不宁，才会滋生出一种既拒绝又依赖的暧昧态度。单从体型容貌来看，文学作品中“新女性”的身体表述和“摩登女郎”的描摹是难分伯仲的，区分主要集中在生活方式、价值观念和思想行动上，从而造就了迥异的文化性格。“摩登女郎”的文化性格是强烈的洋货消费观念、消费行为与民族政治意识的龃龉，以及“摩登女郎”对传统“男尊女卑”“男外女内”性别观的颠覆和对现代男女平等观念的逾越，消费是主标签。而时代“新女性”则表现在家国责任或革命意识与独立人格的亦步亦趋。

从这个意义上来说，针对“摩登女郎”的负面化塑形，并非拒绝“摩登女郎”的一切，而是否定其所负载的消费文化，准确地说拒绝的只是一种跨西方资本的洋货消费。“摩登女郎”向“新女性”的蜕变可以看作她们为切断现代民族国家与消费主义文化形态之间的脐带关系而做出的努力。但在塑造“新女性”，展示民族形象，表达民族情感，凝聚民族力量时，又离不开消费的市场功能。[52]总而观之，“摩登女郎”与“新女性”是相互塑造、彼此成就的统一体，是绿叶与红花的关系。失去了“摩登女郎”的映衬，“新女性”如何实现在父权、男权社会中的突围；没有“新女性”的复杂化处理，中国摩登女郎的特殊性也就无从谈起。

结语：“娜拉”出走后的另一种选择

“摩登女郎”“是两次世界大战之间汇聚到一起的强大的社会、政治力量的产物。”[53]无论从中国还是从世界来看，她都是一个充满着悖论的复杂形象，有着丰富的文化内涵。“摩登女郎”不同于传统女性，“是尊重自我的全新的女性”[54]，最显著的特点就是有着自我主体性，是作为一个“人”的存在。

总而言之，所谓的“摩登女郎”，是指20世纪二三十年代，随着资本主义经济迅猛发展和资本在世界范围内的流动，在以欧美为中心的消费主义文化盛行的国家、殖民地城市逐渐出现的思想开放、自由不拘、穿着时髦暴露、个性张扬、举止轻佻、妖冶活泼、生活奢侈、经常抽烟喝酒、工于跳舞、善于社交的都市女性，是与传统闺阁女子、近代青楼妓女、自食其力的现代职业女性、无产阶级的革命女性、贤妻良母既有联系又有区别的一种新式女性，其本质和特征体现在与消费文化相关联的都市生活空间、社会风尚、性别权力关系、商业运作机制、意识形态、文化环境等多个方面，经历了从西方到东方的跨界传播，从中产阶级向社会下层蔓延的流动过程，是现实社会与文学、电影、绘画、摄影等艺术形式相互渗透所生成的形象。“摩登女郎”既有世界性的特征，又有民族性的一面，不同国家和地区既有着一定的共通点，又有着相异之处。中国的“摩登女郎”不同于西方和日本，面临着深重的民族危机、迟滞的妇女解放、强势的革命巨浪、半殖民的文化语境，其特殊性最集中体现在与男性的性别权力关系上。

在中国的妇女解放历程中，不同时期各有其典范。晚清民初是贤良淑德的新知女性，五四时期是敢于出走的娜拉，20世纪二三十年代是能够自食其力的职业女性和心怀普通大众的无产阶级革命女性。若以此作为参照，“摩登女郎往往被大多数女权主义者视为是妇女解放运动的倒退”[55]。但从细微处来看，20世纪二三十年代树立新的典范时，五四时期的妇女解放运动还处于未完成状态，“娜拉”走后怎样的问题还未解决。五四和新文化运动鼓励年轻女性冒险进入公共领域，追求现代教育，摆脱父权家庭，为自由恋爱和婚姻而斗争。但实际上，“娜拉们”离开的只是父亲的房子，而追求的是她与丈夫的“小家庭”。五四新女性并没有获得彻底的解放，依然活在男权的“庇佑”之下，出走是为了寻求协商“更好的婚姻”，在性别关系中处于第二性的旧角色并没有改变。[56]而物化的摩登女郎形象有效弥补了这一缺憾。与以往时段的女性形象相比，1930年代的文学界无论是“溢美”还是“溢恶”，对于摩登女郎的想象均触及了妇女解放的根本问题——女性生存方式的变化，即切断了女性与家庭之间的关系。摩登女郎是“无根的漂浮者”，她们远离家乡，或独立纵横于职场，养活自己，或寄生于男性但又不曾建立稳定的婚姻关系，不断变换目标，在与城市的看与被看、消费与被消费、游移与相容的关系中体现了对物质现代性的占有。尤其是在与男性的交往中，视男性为玩物，一直在寻找和维护着自己的主体性。这种意识和行动彻底逆转了传统男尊女卑的性别权力关系，甚至超越了男女平等的界限。从这个意义上来讲，“摩登女郎”为“娜拉出走后”提供了另一种选择。“她们身上的浪漫因子对传统的父系家庭构成了解构之势”，并通过与男性的日常互动以及对婚姻关系的新期望，改变了两性关系。而对于女性自身来说，在遭受被误读、被批判、被征用以及被规训的“不幸”时，“摩登女郎”在社会期待中无意间霸占了“‘女孩—妻子—母亲’的女性生命周期”[57]。

“摩登女郎”既是一种现实群体，又是一种价值立场；既是一种文化符号，又是一种社会力量，形象内涵也是复杂多变、不断丰富的。“摩登女郎”是女权运动畸形发展的产物，但不可否认的是，她们对身体和情欲的自我把控、对传统性别角色分工的突破、对女性刻板规范的挑战都颠覆了传统的家庭伦理和性别伦理，以一种独立而边缘的姿态参与了现代中国的妇女解放运动。

注释：