革命与世界主义：中西舞台之间※

共产主义者的世界主义

长久以来，人们（至少是在英语世界）都在思考一个问题，即“历史”——人们的记录与书写——的歧义性。在现代中国历史中，这种思考也在得到呼应。革命精神的代表人物，如著名作家鲁迅，都认为，旧有的高级文化（high culture）业已死亡，他们痛恨像原来一样，抱着一种团扇的态度（silk-fan attitude），躺在原地，固守教条，说一些陈词滥调。他们要创造（及破坏）：要创造自己的历史，而不是政治上受外国势力的重创，或者在国内文化上冥顽不醒，自己的过去在当下显得僵死一团。他们在一种世界主义精神下着力发动的那场革命——以反对世界而加入世界，以反对过去而保存自己的过去，但要让它成为过去——可以在文化上解释为一场建造他们自己的博物馆的长期不懈的努力。他们要避免让自己成为展品的处境——像文物一样展出，以博得外国人的青睐。这种态度可以概述为：不要让外国人以中国为代价而成为世界主义者，正如推崇布莱希特甚于（为外国人表演的）歌舞伎（kabuki）的日本人所认为的那样，国人所必须拒斥的西方趣味是那种对民族传统艺术的西方式的狂热（Schwärmerei）。

西方关于中国的著述最终也符合这一情形。西方学者没有把中国描述成一个静物，供西方鉴赏家收集，他们把这儿描绘成了一幅在世界画布上的图。这不仅仅是在汉学家对古代中国给予那么长时间的关注后，也要给现代中国适当重视的问题。爱德华·谢弗（Edward Schafer，中文名薛爱华）关于古代中国的宏富专著《撒马尔罕的金桃：唐朝舶来品之研究》（The Golden Peaches of Samarkand：A Study of T’ang Exotics）和《朱雀：唐代的南方意象》（The Vermilion Bird：T’ang Images of the South）①已经为我们描绘了一幅形象的图画。在把中国想象为异域（一种将中国纳入西方意识领域的旧的方式）与在中国想象异域（这是一个普遍性的议题）之间，存在着巨大的差异。

这一普遍性的议题特别适合于我们的时代——这个“没有围墙的博物馆”的时代，因为在这个时代，封条已拆，不同的历史已汇流在了一起。世界历史已不再能被看作是一种不同文明的历史积累的结果。历史学家正在试图将亚洲带入一个话语的世界（a world of discourse），不是先假定一种范式（如马克思主义式、汤因比式或其他方式），也不是自作多情式地制造一种综合平衡（如西方在多大程度上影响了东方，东方在多大程度上影响了西方），而是力图辨析两者的相互关联性。现在，我们对中国历史的兴趣是基于对普遍秩序的关注之上的——这是在一个世界主义萌发的时代的世界主义者的兴趣，而这种世界主义是（像朱雀一样）从世界主义的灰烬上起飞的。作为“高级文化”的官方承载者，儒家文士在自己刻画的世界中一般带有一种世界主义的色彩（往往又得屈尊于一种地方性）。但当中国在一个更为宽泛的世界概念下投身于国家建构的时候，新型知识分子又重新界定了民族的责任。一种海纳百川的新文化界定了世界主义的内容。在新型的世界形势下，抱残守缺的儒家知识分子由于冥顽不化、固守传统，似乎已变成地方性的了。他们正在走出历史，成为历史。在走出历史的过程中，他们把自己的特殊世界（对于他们而言是普遍性的）——在这个世界里，他们曾是特殊的历史学家——遗留给了普遍性的历史学家。而且，尽管并非出于自愿，他们还是把世界主义者的称号让给了新中国的新一代青年。这个新中国已是普遍世界的一部分，而不是自身自足地构成了一个世界。

将歌舞伎——在中国就是中国戏曲——纳入西方经验领域的努力在中国恰恰在相反的方向上得到了呈现。自1915年开始的“新文化运动”以来，西方戏剧被大量译介，尽管相较于西方小说，数量要少。这是儒家文化受到冲击的征兆之一。在儒家的“上层生活”（higher life）中，即使是中国的戏剧，尽管它们在中国家喻户晓（可能也正是因为这一原因），也从来没有被接纳为一种高雅艺术。虽然西方的物质创造最终被儒家知识分子不情愿地接受了，高雅艺术和“文化”（就上流社会对该词理解的含义上）仍然受制于文人的标准。但现在，当一个中国知识分子突然被易卜生点燃时，他就是一个狂飙突进的知识分子群体的一部分，而不是一个保守的文人群体的一部分。

狂飙突进（restless），也许是革命性……或者无根飘浮（rootless）？这些新的世界主义者热切地追求西方的事物和思想，常常使旧式文人感到震惊无措，他们在现代中国历史上是身份暧昧的人物。无可否认，他们具有革命的立场。这使得他们至少与处于上升期的共产主义运动具有协调一致的可能性，对这一运动抱有善意。但共产主义抱有彻底的革命性和国际主义倾向，它的词汇库中有“无根飘浮”这一词汇——正如最后的儒家知识分子在其传统主义的陈词滥调里保有“国粹”一词一样。“无根飘浮”（作为一种特殊的资产阶级疾病）不仅对“封建的”儒家知识分子，而且对共产主义者，也构成了一种冲击。

汪一驹教授在《中国知识分子与西方，1872－1949》（Chinese Intellectuals and the West，1872-1949，1966）一书中，描述了一个新的知识阶层，他们在价值和社会地位上都有别于儒家“文人”，后者在旧式的官僚—帝国世界中，不仅确定了其文化的基调，而且也确定了其政治的步伐、经济的形式。他将这一新知识阶层的历史下延至1949年，而不是上升至1949年：他建构的这一描述框架不是指向共产主义的高峰积累，而是指向儒家和后儒家的衰微和没落。

这里存在一个差异。汪不是通过对正题——中国的（但是是垂死的）儒家历史，以及颠覆性的反题——新的（但是是外来的）西方的存在的否定，来呈现一个合题——一个中国的（反帝）和新的（反封建）的共产主义的未来，而是集中于论述西化运动的无效性上。现代中国历史不是通过对儒家文明毁灭的一系列反应表述出来的，而是通过对儒家文明的告别表述出来的——这一告别本身似乎就构成了一种毁灭。汪在谴责新的知识阶层普遍存在的机会主义式的个人主义时，认定了这一破坏本身是对儒家公共服务（public service）精神的背叛，新人们津津乐道的都市背景脱离了仍属于儒家天下的乡村（……中国乡村的日常生活并没有发生巨大的变化，仍然大致服膺于儒家的基本理念。因此，对儒家经典的陌生减弱了学者们对传统中国社会秩序的理解）。[1]

然而，有机地看，当一个中国知识分子表现出“对传统经典的陌生”时，“中国的传统社会秩序”也将不复存在。使得新知识分子背叛儒家精神的首要原因在于儒家本身，因为它已减堕至一种非儒家的立场，只能寄望于没有反思能力的农民的盲目信仰。当儒家尚处于有活力之时（即当它还是以文士为主体的知识阶层的知识来源之时），它是世界主义的：它并不仅仅对应“乡村中国的日常生活”。但当中国不再是世界本身，而已成为或者力图成为一个民族国家之时，儒家在那个包容了中国这个国家的更大的世界中就变成一种地方性的东西了。于是，知识分子转而走向一种新的世界主义，这确实使他们脱离了广大的农民。这也使得他们处于一种受谴责和控制的境地，不仅仅受汪（一驹），也受毛（泽东）的谴责，原因不在于他们抛弃了“前西方”的儒家准则，而在于他们没能完成“后西方”的共产党人的要求。

“无根飘浮”冲击的强大力量，或者说毛主义者的有力回击，只有到1960年代中期之后才能更强烈地体会到。在1950年代，也就是在共产党全面统治的第一个10年中，中国对世界主义的态度是相当开明的。几乎全世界所有的东西都可以丰富中国的舞台，至少是欢迎进行翻译的。从中国共产党人主持的这些翻译中，我们可以预先确认这样一种中国革命的舞台观：这是一个中间的舞台，它处于一个革命的（而非共产主义的）通向世界的民国的舞台和一个奇怪的在“文化革命”期间的内缩的舞台之间。[2]

1952年，在“罗马尼亚伟大的现实主义作家”卡拉迦列（I.L.Cariagale）诞辰一百周年之际，一位译者提供了他的剧作选集译本（是从法文转译的）[3]。从三年后出版的选集中我们可以看到中国共产党人早期的那种国际主义态度，就是加入兄弟人民的欢庆之中。这是一种最简单的世界主义的表达方式，就是与社会主义朋友凝铸共同的联盟。

一位美国朋友，阿尔伯特·马尔兹（Albert Maltz）专门为其写于1930年代的三个宣传鼓动性剧本写了序言。在序言中他说，他很高兴他的剧本被译成中文，因为在今天，中国是整个世界的一支解放力量，它在美国进步人士的心中具有特殊的位置。“我非常高兴，因为你们是中国人，而我，一方面是一个国际主义者，同时也是一个美国人。”[4]

马尔兹和他的中国出版者这里指的是什么意思呢？他们要指的是“人民”的联结作用：一个双重复数意义上的“人民”（peoples）。存在着一种民族意义上的“人民”——中国人、美国人以及所有一定地域范围内的其他人——也存在作为一个国际阶级的“人民”（the people）。对于这个概念，中文里有不同的表述：民族用来表述一个有机构成的民族综合体，人民用来表述抽象的阶级分析意义下的人民。国民党意义下的“国家”指的是民族，一个不可分割的有机构成的共同体。它暗示一种民族精华，虽然超越个体，但最终还是一个个体，并指向一种民间形式，因为它拒斥世界主义。共产党人也使用这一术语，但他们在使用“the people”这一术语时，指的是人民而不是民族（或者将中华民族称为人民），它指向的不是一种有机构成性的集体生活，而是一种集体的抽象——它不是单称性的，也不是自足的，而是世界主义式的。

在现代历史中，民族主义对于国家具有一种无可争议的道德上的诉求。因此，在1920年代晚期和1930年代，也就是在从第一次国共合作结束的1927年到第二次国共合作开始的1937年之间，国共双方都站在民族正义的立场上互相指责对方：面对外族入侵分裂国家，或者为了一己阶级之利而不惜引入外敌。国民党中的民族主义者可以只谈中华民族如何抗击俄国人和日本人，所以，他们指责共产党人是反国家，反民族者，声称后者盲目地追随俄国人，沉溺于阶级斗争，无视日寇的威胁，陷国家于分裂。而共产党人由于在民族的含义中加入了人民之意，因而得以对国民党人反戈一击。他们反驳说，正是国民党人（他们对日本人采取绥靖政策，并把“剿匪”置于“抗日”之上）才是既反人民，又反民族的：由于他们是反（作为大众的）人民的，因而他们背叛了（中华）民族。

由于共产党人在双重意义上肯定人民，他们就能够既是民族主义者，又是国际主义者。文化上的世界主义在阶级的基础上可以与民族主义共存，而并不会损害后者。因为所有国家的人民可以有一个共同的事业，而每个国家的人民（特别是在中国）基本上是构成这个国家的主体。如果当地的资产阶级无法与人民达成一个共同的目标，他们就是非民族主义者，是帝国主义者或帝国主义的走狗，没有资格被称为“人民”另一个意义上的称呼——民族的一部分。

到了1950年代，中国共产党人对这种基于阶级分析的民族主义已经有了足够的经验。在长期的抗日战争期间，表面上的“民族主义者”国民党从1930年代初②开始就一再破坏“统一战线”，使“统一战线”内部的关系一再陷于紧张，并最终在1940年代将其破坏，国民党民族主义者的立场因而受到了指责。蒋介石的政党由于惧怕革命，他们的民族主义立场就受到了怀疑。而共产党人则借助其革命者的声誉，在抑制其革命冲动的同时，增强了自身的民族主义声望，并化解了对手的指责。革命的行动推迟了，但革命的承诺却仍然飘荡在空中，以作为撬动国民党统治“国家”的一根杠杆。因为这些国民党的“民族主义者”已让人们清楚地认识到他们只是一个阶级——一个邪恶的阶级——只要能换来自己免受“人民”的反抗，他们就随时会出卖中国的主权。共产党人当然乐于进行这种嘲讽，暗示从最根本的（阶级）分析的角度看，国民党不能成为民族主义者，因为坚持人民的利益就会损害他们的阶级地位。也许（从最温和的讽喻的角度看），蒋介石在中国孤立无援的情况下确实是抗日的，因为日本侵略者毕竟不仅威胁到毛的权力，更要夺取蒋的权力。但当美国人决心加入“二战”并最终解决了日本人的时候③，联合统一阵线也就瓦解了。国民党欢迎美国人，因为他们为其赢得了战争的胜利（使得国民党可以腾出手来，与共产党进行决斗），然而，这也使国民党在人民中随之丧失了正当性。

这一阶级和国家的概念辨析也可以在文化的意义上进行转译，并激发一些西方剧本的翻译。自然，在人民中国的早期阶段，俄国是显而易见的获取外来营养的最佳来源。在更早的时候，对于许多中国读者来说，情形已是如此，这不仅限于（也不特指）戏剧，也不限于共产党人。1922年，非共产党人郑振铎翻译了俄国恐怖主义者路卜洵（Ropsin）的剧作《灰色马》（The Pale Horse），这是一部关于社会主义革命的作品。尽管路卜洵1918年死于布尔什维克的监狱，加入中国共产党不久的瞿秋白还是在1923年为他朋友的译本撰写了一个赞赏性的前言。在前言里，他赞扬了俄国文学中蕴含的伟大的“俄国精神”和“俄国灵魂”，他认为，这是当代世界文学的荣耀；他还指出，俄国文学的历史与俄国革命思想的历史是密不可分的。瞿秋白认为，文学是民族精神和社会生活的反映。[5]

但在1950年代初期，对俄国资源的借重具有一种明显的紧迫性，相比于此前对外国戏剧的更广泛的寻求来说，现在的工作不那么有趣了。第一个五年计划期间，对于苏联戏剧的翻译远远超过了其他西方国家（有些工作其实是在“解放”前就开始了的）。在从俄文翻译作品的过程中，中国人的最主要动机是通过追随榜样，确认姻亲关系，以传播自己的意识形态。但在翻译非共产主义者的戏剧时，意识形态似乎更多的是一种方法，一种达成一个世界主义者的目标的方法，而不是目的。外国的“高级文化”被看成是“人民的”，推而广之，当然是属于中国人民的，因为“人民”是国际的。

举例说明。意大利剧作家卡尔罗·哥尔多尼（Carlo Goldoni）在其诞辰250周年稍后被介绍给了中国读者。他的一位中国译者这样介绍他：他不仅是一位为意大利戏剧改革作出了贡献的伟大剧作家，也是世界文化的宝贵财富，深受世界进步人士的欢迎。[6]另一位译者也持同样的观点，他也赞颂了哥尔多尼不仅是一位意大利的伟大作家，而且是世界文化的英雄。[7]那么，哥尔多尼的特殊优点在哪里呢？那就是现实主义：1950年代一个被社会主义中国高度合法化的概念，无论其含义是哲学上的（一个与唯心主义相对抗的唯物主义概念），还是社会学上的（关注大多数人的“真实生活”，而不是一些精神贫乏、自命精英者的虚伪的存在）。因此，至少有数位哥尔多尼的中文译者将其称为现实主义戏剧的开创者，而且，他一生都在与贵族和封建势力作不懈的斗争。[8]他的语言是属于广大人民大众的，而“广大人民大众”就其中文里的褒义性质来说，不仅只是一种国际主义者的乏味的抽象，即人民大众，而且还有另外一层意义上的指向，即“老百姓”——它具体指向古老的中国农民。[9]这是一种显而易见的世界主义者的表现方式，即将一个特殊的中国式的惯用语普遍化，使其符合意大利的情况。一个散发着浓烈中国味的有关特定中国人民的亲切的称呼被隐喻性地注入到了一个意大利式的背景中。而因其“阶级”的前提，即“人民”的可互换性，又将一个特殊的意大利戏剧带入到了中国背景中。

孙维世翻译的哥尔多尼作品转译自俄文，这有一定的偶然性。这是中国共产党人世界主义的最后绝唱呢？抑或仅仅是开始的序曲？在中国共产党的早期阶段，一些中文译者很自然地从俄文中去寻找资源，而不习惯于在意大利文中寻找，这不仅仅是出自政治原因。但毫无疑问，原文意义下的哥尔多尼在任何程度上都是一个世界主义适宜的关注对象。聂文杞翻译的哥尔多尼剧本来自法文，但哥尔多尼的这个剧本本身就是用法文而不是用意大利文写成的，是为了庆祝法王路易十六的婚典而写的。

路易十六？致玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）？作为代表（所有国家的）全体人民的共产党人，他们是怎样看待这一关联的呢？正是由于哥尔多尼与大众的密切关系，共产党人对这一关联的成见才得到了抑制。作为一位现实主义作家，哥尔多尼被认为具有“时代和地方色彩”[10]，而所谓“地方色彩”就是具有地方性。哥尔多尼被公认的最优秀的剧作是他以威尼斯方言而非意大利语创作的。对于中国共产党人来说，方言或地方文化虽然在集中化和“民族化”的压力下早晚得屈服于后者，但在（中国或任何其他）旧政权下，它是“人民大众的”，是革命的原型，因为旧精英的“高级文化”已超越了原有的地方性，为革命时机成熟创造了条件。哥尔多尼立足在18世纪的地方一隅威尼斯，他被证明是“人民大众的”。而当他漂游至世界主义的都市巴黎，从一种地方性的方言转用国际化的法语创作时，他的人民大众的身份继续得以保持。在1950年代，中国共产党人在国内既在有选择地褒扬全国各省老百姓的“俗”文化，同时也在有选择地庆贺世界主义的儒家文士的“高雅”文化——只要将已经僵死的后者宽容地归入历史之中。因此，他们最令人称道的成就都可以进行“民族化”，也就是清除了活着的阶级特性，并将他们“博物馆化”入“人民的民族遗产”。哥尔多尼就具有这样的历史灵活性。

从意大利到英格兰，从哥尔多尼到菲尔丁，这里，我们发现了一种有倾向性的、阶级斗争式的国际主义论调，而不仅仅是广大人民（无论是中国的还是外国的）获取了一种旧的高雅文化式的解释。因为“资产阶级学者”对菲尔丁的《咖啡店政客》（The Coffee-House Politician）评价不高，该剧的译者解释道，从菲尔丁同时代的知识界到当代的美国批评界，大家都认为这个戏剧“粗俗”“粗糙”“平庸”，但是，这些人的诋毁中伤和口诛笔伐恰恰暴露了他们自己的卑劣和无耻。广大人民懂得这个戏的价值。在苏联（这里，译者开始引经据典），菲尔丁的戏剧享有崇高的地位。因为他的作品揭露了英国法律系统的阴暗面，以及英国统治阶级邪恶的一面。现在，菲尔丁的作品不仅受到了他本国人民的喜爱，同时也是全世界进步人民的宝贵财富。[11]

关于菲尔丁，关于《正义的胜利》④（Triumph of the Right）（即左派的胜利）标准的民粹版，暂时只能到此为止。而莎士比亚，另一位像太阳一样的巨人，是中国共产党人需要处理的另一个问题，他并不是用标准的态度就可以解决的。其他人也许可以用标准的方式处理，而莎士比亚有时却超越了标准。更确切地说，他属于人类杰出的文化财富，是所有人都可以共享的，无须太拘泥于阶级分析的标准，中国共产党人秉着世界主义精神，即可以直接分享这一文化遗产。1935－1944年，一位名叫朱生豪的作家翻译了莎士比亚的31部戏剧，除了其中4部，其他都在非共产党统治时期的1947年得到了出版，而到了1954年，北京出版了朱生豪翻译的所有莎翁剧作。尽管译者是在沦陷区（上海）进行这一翻译工作的，但共产党人还是对他工作中的坚韧和执着表示了赞赏，而且，他的译文表达清晰，行文流畅，保留了原作的精神：作为世界文化遗产的价值。[12]

但即便是对莎士比亚，对他绝对价值的简单接受也还是不够的。为了确证他的世界主义吸引力，中国的译者强调了相对性的、“阶段化”的观念。《亨利四世》（Henry the Fourth）的译者对一些英国批评家如奈茨（L.C.Knights）和哈里森（G.B.Harrison）表达了谦恭的尊敬，但他引为主要外国权威的是一位名叫斯大林的批评家（他关于民族问题的评论）。罗拉德派⑤（Lollards）和瓦特·泰勒⑥（Wat Tyler）作为“人民的”辩护者，也在中文译本的导言里留下了印记，在导言里，译者强调了英国人民的形成历史。译者写道，历史剧在16世纪晚期开始兴起，那时候，英国封建制度开始瓦解。这些历史剧的共同特性是形式上易于理解，具有强烈的民族扩张的自豪感和反封建倾向。《亨利四世》是这类历史剧中的佼佼者。作为一个民族国家、一个新的国家的领导者，霍尔王子（Prince Hal）走在他的时代前列。莎士比亚成功地塑造了这个人物，因此，他不仅是他那个时代的伟大阐释者和记录者，而且也能给我们的时代以启示和教诲。他反映了封建主义的崩溃，但他也对资本主义的道路表示了怀疑。从历史剧到悲剧的转变就是他这种怀疑的标志。[13]

这是在译介一位传奇式的英雄霍尔王子呢？还是在介绍经过脱水干化了的霍尔王子？（我并不是说译介者不能进行一些脱水干化的工作，以使霍尔王子适合他作为亨利五世的角色）译者的介绍采用了一种直截了当的社会学的方式，尽管也抱有些许美学上的共鸣。但是，莎士比亚毕竟是可为后世追慕者，而不仅仅是时代精神的一个榜样。然而这是一个脱水了的莎士比亚，就像进口到共产主义国家的干货，后者可以根据自己的需求，使用时进行适当的加湿。具体的、关于英格兰的特定赞颂变成抽象的了——不是英格兰人民，而是一个人民的时代受到了赞颂，在这里，中国的绅士们将会看出，自己在克里斯宾节⑦（St.Crispin’s Day）也要受到诅咒。这里，受到关注的不是空间——英国、法国和中国，而是时间。人们看重时代，忽略了地点，以便任何地方都可以将自己的历史移置到别的地方的历史中去，只要这些历史都看似共享一个过程和目的。“现实主义”符合这种历史主义的阶段论，它抵制了唯心主义，因为后者是与历史（或相互连接的“历史阶段”）脱节的。1950年代的中国共产党人的理论如其他地方的标准马克思主义一样，不承认“永恒不变的人性”。相反，他们承认有历史造成的、与各个不同的时代相适应的人性。人性不是普遍的，但人的历史却是普遍的。如果从人性通往世界主义的道路被关闭了，那么，另一条道路则是敞开的。

在另一条道路上，中国人可以从英国畅游到德国，从莎士比亚转到莱辛和席勒。在莱辛的剧作《爱美丽雅·迦洛蒂》（Emilia Galotti）的中译本的后记中，译者一开头引用了恩格斯关于18世纪德国现状的描述：封建秩序已经腐朽不堪，寄生虫般的政府禁止商业、工业和农业的发展。莱辛的戏剧是对当时腐败政府的有力抨击，他的戏剧技巧，作为一种现实主义美学风格的雏形，极具创造性。[14]席勒的《华伦斯坦》（Wallenstein）早在1930年代就由著名的左翼学者和文人郭沫若译出⑧，它也被认为是一剂开给中国政治病体的革命良方。郭沫若同时运用了“阶段化”（periodization）分析模式，以说明席勒的戏剧与中国的关系，以及“范例”分析模式，以揭示这是一个关于人民对反人民的具有普遍性的戏剧。郭沫若认为，席勒这个戏剧的时代背景是德国三十年战争，正是欧洲封建主义的最后阶段，而我们中国社会此时还没有完全褪下封建的外衣。《华伦斯坦》除了告诉我们所处的时代以外，还为我们中国文学界介绍进了一个西方版的“汉奸”。[15]

作为几乎每一位世界主义者的祖国，法国理所当然地出现在了翻译作品的名单中。田汉在给新中国的读者介绍梅里美的《卡门》⑨（Carmen）时，谨慎地略去了梅里美作为路易·拿破仑的支持者的政治污点。在马克思的经典中，路易·波拿巴是许多令人厌恶的人物中的一个！为什么要翻译它呢？用译者的话来说，因为这是一部现实主义作品。它批判了资本主义的压迫，揭露了那个时代的军官和贵族的邪恶。此外，中国版的《卡门》在1930年代的中国曾受到了热烈的欢迎（这可能是在多年后的1960年代中期之后它为什么被拒绝的原因，田汉本人也在“文革”中遭到了毁灭性的打击），国民党反动派查禁了这部戏，但现在，在1955年，田汉将这部戏重新（修订）出版。[16]

雨果的译者采取了一种更简捷和大胆的态度，从文本一步跃到了国际主义。雨果的《宝剑》（L’epee）在1952年介绍到中国的时候，恰逢雨果诞辰150周年，以作为对这位“人类文化巨人”的纪念，但中文的译介者马上就进入了对美国在中国台湾和朝鲜半岛问题上的政策的猛烈抨击中。雨果有足够的资格做控诉我们这个时代的证人。他是反战和平人士（这一荣誉不久就黯淡了）；他是反波拿巴的（这比较好），而且倾向于支持1849年的第二共和国；支持1863年的波兰起义以及克里特人反对土尔其人的斗争，以及西班牙人为建立共和而进行的长期斗争，墨西哥人抗击马克西米利安（Maximilian）⑩和法国殖民探险者的斗争。译者抱着一种善意的世界主义（却是不好的“文化革命”式）的态度，没有特别赞扬雨果对1860年英法联军焚毁圆明园的强烈谴责。但雨果对绞死约翰·布朗（John Brown）的愤怒抗议得到了赞许。在说了那么多政治立场后，译者又回到文化上来（但其实这离政治也不是很远），嘉许了雨果对“为艺术而艺术”观点的讥讽。总之，“雨果是一位进步文学家……无论他有多大的历史局限性……”[17]这就是说，雨果的表达尽管受其所处时代的限制，但对现代人还是有益的。而法国的经验，尽管受法国在全球历史所处位置的可能性的限制，对中国还是富有启示意义的。

在法国的先贤祠中，莫里哀的地位要比雨果的稳固。（在被问到谁是现代法国最伟大的诗人时，法国人有这样一个著名的回答：“唉，雨果啊！”）与莎士比亚一样，莫里哀也几乎可以凭其自身成就就获得承认。他的《可笑的女才子》（Les precieuses ridicules）和《打出来的医生》（Le medicin malgre lui）在被译介进中国时，被称为“真实地反映了17世纪法国社会的面貌”，是“现实主义的作品”，并受到了“人民的欢迎”[18]。但第二年即1958年在北京出版的《妇人学堂》（L’ecole des maris）和《斯迦纳莱尔》（Sganarelle）的译本则直接呈现作品，没有任何以阶级斗争或阶段化的理论来解读的译者前言。也许，这是禀承让人民直接了解历史上的“文化巨人”的人民的世界主义精神的结果。但1960年代中期和后期的文化革命的推行者对世界主义抱有一种更加冷淡的态度，对文化巨人们并没有那么热心。当红卫兵们都关门闹革命的时候，《丈夫学堂》（School for Husbands）——像多数旧的和外国的东西一样——也一样被关闭了。如此，人民共和国早期的态度就得到了意味深长的修正。

同样地，在《群狼》（Les loups）译本（翻译于1935年，出版于1950年）前言中表达出来的对罗曼·罗兰的1950年代式的崇敬也注定是昙花一现的。罗曼·罗兰与天主教诗人克劳德尔⑪的友谊受到了肯定，他与托尔斯泰的师生之谊也受到了赞许，还有他的和平主义主张，他受到“爱国主义者”猛烈攻击时与他们争论中所表现出来的个性，以及他的苏联之行，他与高尔基的会面，也都受到了肯定。翻译《群狼》是必要的，因为这个戏剧表现了罗兰不屈不挠、毫不妥协的精神。[19]但在“文化大革命”的背景下，与天主教诗人的关系，托尔斯泰式的不抵抗主义，对沙文主义的讥讽，对苏联圣地参拜式的态度，都已经不再正确，而一种“不屈不挠、毫不妥协的精神”也有了自我中心主义的嫌疑。在“文化大革命”以来的背景下，尽管“毕其一生，罗兰的一切行为和著作只有一个目的：反对帝国主义，支持国家间的和平”；也尽管他关于法国大革命的戏剧《七月十四日》（Le quatorze juillet）“表现了人民的伟大力量”，但作为“所有法国现代作家和思想家中和平运动的最坚定的支持者”的罗兰已不再被接受了。[20]

再回到我们一开始论述的俄国，在1950年代初期，苏联还是新中国重建的主要支持者，鲍罗丁的《伊格尔王子》（Prince Igor）就被称许为“19世纪欧洲民族音乐的典范”。这是一种（世界主义化了的）地方主义的概念，而不仅仅是一种无意识的表达。歌剧剧本的中文译者王维克是以一种真正世界主义式的方式工作的，因为他是从尤里斯·儒勒（Jules Ruelle）的法文版转译的。他曾于1939年在上海的兰心剧院（Theatre Lyceum）看过后者的演出。[21]

这可以使我们了解到在共产主义中国的初期，这样一种世界主义的不稳定性。《伊格尔王子》（对于中国来说）是新的，而且是俄国的（出版时间是1951年），是“民间的”或民族的，这些都值得赞许。但1939年的上海演出（当时上海一半是日占区，一半是法租界和国际租界）在横扫一切“牛鬼蛇神”的文化革命中，却将会产生令人不安的回响。

“小资产阶级”的世界主义（一）

从1949年到1966年“文革”爆发，人民共和国经历了许多波折。但从整体上说，至少在大约10年内，中国共产党保持了一条与世界其他人民交流的方针。他们有其自身对于“人民”（people）的阶级意义上的定义，但他们也不拒斥一种民族意义上的“人民”（peoples），而且，文化引进（当然得需要经过仔细的筛选和阐释）受到了欢迎。在这一时期，工业化——一个中性化和国际化的现代价值——是主要目标，而工业化也被认作是通往无产阶级化的道路，而不是相反。专业化和技术能力看来好像具有决定性的意义，中国人也欢迎“小资产阶级”归国学生为国所作的贡献以及来自“社会主义兄弟国家”特别是苏联的帮助。

重要的是，事实上，外国戏剧的出版在1957年后好像趋于停滞了。1957年是“百花齐放”运动（“大学风暴”）以及毛泽东与学院—专业批评家和苏联的“修正主义”道路产生罅隙的一年。国内和国际上的分裂过程都已开始。中国即将开始的混乱，“文化大革命”的爆发，此时尚是不比毛泽东的手掌大的一小片乌云，但也已经慢慢浮出了海面。

原先的开放、相对宽容的国际主义视野是从何而来的呢？它是如何促成共产主义和民族主义的结合的呢？而且，它又是如何导向“文化大革命”中的自我否定的呢？在“文革”中，曾经被高度评价的国际文化（如本书所研究的戏剧翻译）绝大部分受到了否弃。

共产党中国：“……一支复兴的力量，它的领导者同时受古代民族文化沙文主义和现代激进革命主义的驱动。前一种力量追求恢复中国的伟大，使其重新获得世界的中心地位。第二种力量则要求……某种最终的全球胜利。”[22]事实上，直到18世纪以前，中国无疑是“伟大”的，它本身就是世界，在这个世界中，它的价值就是最终的价值，它的文明就是最高的文明，与野蛮主义构成了一种超民族的对立。“中国即世界”的儒家“文化主义者”有一种传统主义的世界观。但是20世纪的中国民族主义者是偶像破坏者。[23]他们要么是具有“五四”精神的勇往直前的新人[24]，要么作为保守主义者，在对旧价值的肯定中将旧价值泛价值化。比如，如果他们想在作为世界民族之一的中国复兴儒家，他们就是倾向传统的，而不是传统主义者——因为他们对传统持有一种相对的概念，即将之作为“民族精华”，而不是一种绝对的信念。

但是，20世纪的民族感情，无论它指向哪里，都是从19世纪出发，指向未来的，而不是从现在出发，回溯向18世纪的。“古代民族文化沙文主义”不是今日之中国可以担负得起的东西，因为自1839年和鸦片战争⑫之后，中国所受的耻辱完全是现代的。中国在此前也曾被外族击败过，但那并没有危及“她作为世界中心的地位”。没有人将中心移走，征服者只是移了进来，奉天承运，借用了中国的伟大。蒙元（1260－1360年）⑬时期的蒙古并不是世界的中心，同样，满清（1644－1912年）⑭时期的满洲也不是。中国是它们引以为傲的战利品，但中国仍然是世界的中心，即使（而且尤其）是对于那些最痛恨蛮夷的被征服者来说，情况也是如此。最后，痛恨和拒斥变成了融合和接受，野蛮的征服者的罪孽在中国化过程中（多多少少）被洗清。在这个转变的世界中，中国仍然是不变的中心，是中央之国。

然而，满清征服者却是这类统治者中的最后一个。在19世纪，中国循环性发作的软弱症——帝国由于混乱无序而积弱，外敌得以乘虚而入——由于新因素（即技术的落后和社会的脆弱）的加入而进一步复杂化了。中国可以被远程控制，现代欧洲人可以不必像满洲人那样被中国同化。由于受落后技术所限，中国人不能将欧洲人带入自己的社会，也无法将他们赶走。新的发明铺就了通往地狱的道路，同时也铺成了民族复兴之路。因此，从1840年代开始，“自强派”就采用了一条大量接受西方技术的道路，并不可避免地从仅仅接受军事技术转而全面接受西方的工业技术和政治体制。本土的价值观萎缩了，即使是那些希望保持其自身社会地位和文化特性的官僚儒士也是如此。他们在保护其界定范围日渐狭隘的“国粹”的同时，那个给予他们致命的防御武器的西方——他们原先只是想从西方学习有用的技术，又将一个旧有的社会群体，即农村中的造反者，转化成了革命者的原型，并在对外开放的通商口岸造就了一个新的社会群体：一个受法律保护的资产阶级。通向社会显达的新途径以及文化独特性的新内容开始威胁到旧的精英，尽管后者为了自身的生存计，也正在对儒家的基础进行转化，即将它从人生教育和行动的指南转变为代表中国独特性的标志。

来自农村的造反者指的就是太平军（1850－1864年）。他们用一种断章取义的、歪曲了的基督教教义来表示对儒家思想的蔑视，其本身也是西方思想渗透的结果之一。这些农民在西方经济渗透的逼迫下，被推向了造反的边缘，因为西方的经济渗透加剧了地方性的社会苦难，使其达到了一种新的强度。思想上的离经叛道与社会苦难相互映衬。文人官僚和地主几乎一致忠于满清王朝，谴责造反者为文化中国的分裂者。因为太平军所鼓吹的是一个民族的中国，在这个国家中，一个异族的王朝，无论如何钦慕儒家，儒家在其中享受着何等的文化合法性，在民族上它都是不合法的。

结果是：清王朝尚能苟延残喘，太平军却被剿灭了。然而，太平军对文化上的反偶像崇拜与政治上的民族主义的融合努力，却预示了20世纪思想革命的方向。而太平军将文化上的反偶像崇拜与初步的阶级分析的融合（太平军对地主的态度与其反儒家的立场是不能分离的）则昭示了他们这场革命的命运：后起的共产党人将取而代之。

昔日旧儒家关于“怀柔远人”的说辞掩盖了一种被文化上的弱者所征服的残酷的政治现实。后来这层遮羞布被扯去了，新的征服意味着中国的收缩（deflation），而不是通过将征服者半中国化而使得中国“膨胀”（inflation）。自19世纪初开始，外国的侵略只能培养出憎恨情绪——憎恨外来者，也憎恨自己——而不是自尊。

共产主义思想在中国的兴起反映了从1919年的五四运动开始就已存在的这种憎恨情绪，它同时指向了两个目标。一个是“反帝”，指向的是拟建立的新国家的外国仇敌；另一个是“反封建”，打击的是新文化的国内敌人。这两者的结合反映了中国人对于儒家和西方的复杂情绪，儒家的过去尽管已经僵化垂死，却仍然有接受的必要，因为它是中国的；而西方的现在尽管朝气蓬勃，却还是充满着拒斥的力量，因为它是外国的。中国作风的，同时又生气勃勃的，而不是外国的，或僵化停滞的：这就是中国共产党人的承诺。中国的民族主义在两个取向，即政治上的自信和文化的革命上，必定会弥漫到共产主义中，并使中国获得新生。

那么，新奇之处何在？如果中国共产党人是强烈的民族主义者，它将一种普遍性的信条装入了一个特别的容器中，如此说来，一个共产主义的中国和一个儒家的中国区别何在呢？后者实际上也有一种世界性的精神和得到完善培育的有关中国的自我认知。但它没有一种使命感，在共产主义中国那儿，这却是有的。

基督教的欧洲也有一种使命感。在圣保罗派教义中，基督教的普世主义是超文化、跨历史的。它培养了那种从基督教的土地向新发现的土地扩张，以寻找可能被规训为基督徒的心灵的倾向。但是，儒家普世主义却主要是文化和历史的，是一种文化的优越性和无与匹敌的历史传统。像基督教一样，它的价值是普世主义的，但儒家普世主义是一种标准，一种立场，而不是一个出发的支点。它适用于整个世界（全“天下”，包括整个“帝国”和“世界”都处于“天子”的统治之下）；而且，它也是全面开放的。但是，作为实用主义者，儒家将文化差异看作一种自然之道，不断在“外化之人”名下增添新的候选人。从正统的儒家观点（文化、历史和反救世的思想构成了其核心）看，外化野蛮之人总是与我们朝夕与共。而从正统的基督教观点（这种观点是超越文化和历史的——这也正是犹太人和希腊人的区别所在）看，异教徒并不总是相伴左右：他们能够被确认出来，并可以被归化。世界上并不存在“天朝”（the Kingdom of Heaven）这样一个地方，而“中国”（the Middle Kingdom）——普天之下世界的正中心——就是生活的地方。尽管中国人离乡背井者众多，但没有人以儒家“教徒”的名义来自负地传播福音。

然而，由于有了波利瓦尔式的民族英雄，新中国就成了世界的福音。中国人自认为是一个革命的典范。据说，这一典范可以放之四海而皆准，因为“四海之内”（具体地说，是所有受帝国主义压迫的人民）皆兄弟。但这一典范主要是政治和经济上的。从文化的角度看——主要是相对于特定的中国文化历史来看，毛泽东没有向世界提供什么先知式的预言。“旧中国”之标为人范，是因为其他文化都是不同的，而且也更加低级；而新中国之标为人范，原因却是它认同各种不同文化的亲和，承认有一个被压迫者的共同平台和一种共同的命运，中国革命解放的模式也因此可资其他国家效仿。

18世纪末，在那个标榜中央大国的时代，一位中国皇帝怠慢地打发了英国的示好：中国文化的真谛是无法移植到蛮远之地去的。当然，乾隆皇帝的御旨是放之四海而皆准的，中国文明是检验英格兰野蛮的试金石。英格兰之所以是一个蛮远外化之地，只是因为其远离中国之故。而这种老式的普遍主义容忍了西方对中国的无知，甚至为了继续保持它傲慢的姿态，而将这种无知作为了一种需要。后来，在乾隆时代和毛时代之间，中国暂时性地成为一个闭塞落后地区——一个接受西方影响的客体，而不是一个灵感的来源，或者是中国人据以傲视那些令人沮丧的混沌未化者的依据。现在，中国又力图成为源头之水，成为世界价值的核心之源，但与乾隆的时代相比，世界和中国的情况都不同了。作为榜样的，是其“次结构”（即总的社会系统），而不是“超结构”（即一种特殊的中国高级文化）。而支撑中国的自尊感的，是世界的关注，而不是世界对它的茫然无知。

清朝皇帝没有向乔治三世奉送英文版的儒家经典，但在今天，北京却主动地用英语、西班牙语、阿拉伯语等多种语言，将“毛泽东思想”传之四海。也许已经到了平衡一下收支的时候了，经过百年的输入影响，现在该输出影响了。这种对中国领导权的设定中，存在着民族自豪感的满足。但这一满足感却需依赖一种国际主义的假设。毫无疑问，毛并不只是一个可以指导世界的中国圣哲，他是与世界贤人堂中的圣人（马克思、列宁、斯大林……）并列的世界圣贤，本着民族主义的精神，能将中国带入历史的前沿，带入每个人的历史的前沿。按照文化儒家（如乾隆皇帝）的精神，中国历史是唯一值得关注的历史。而对于作为民族主义者的共产党人（如毛）来说，他们的满足感来自于中国历史对世界的意义。

要“恢复中国的伟大”，就需结束百年来对中国之连续性的自信心的打击。鸦片战争以来，“西化”如幽灵一般，威胁着将中国历史改宗入西方之流，因为在全世界，西方文化似乎是唯一一条从过去走向未来的道路。毛不是如义和团一样的仇外者，他愿意改造性地利用这条西方路线；但毛也不是“无根飘浮的世界主义者”，他不愿割断与本土的联系。因此，他达成了一种现代的综合，而不是一种“古代民族文化的沙文主义”。他认为，一种鲜明的马列主义血统将确立中国的领导权，而不是使其依赖于前者。为了恢复中国历史的连续性，毛坚持马克思主义历史的延续性。毛有雄心使中国获得与其过去的光辉相称的世界领导地位，他声称，由于公开地从国际资源中获取了营养，他创造性地丰富了中国的思想和文化。“中国人”（民族主义者）和“共产主义者”（国际主义者）非此即彼的对立是一种误解。毛自觉地通过吸收中国历史之外的资源而将自己置于中国的历史中。如果从主持恢复“旧中国”的角度说，他不是一个“中国人”。但如果从力图延续中国历史，而不是去重复它（因为要“反封建”）或终结它（因为要“反帝”）的角度说，他又是一个中国人。

由此看来，毛既是一位中国民族主义者，又是一位马克思主义理论家。他在从西化热到现代化热的转化中，完成了两个角色的结合。1919年，在一条西化的脉络下，毛对中国社会体系的落后性进行了谴责。他认为，儒家文士的智识生活是僵化停滞的，儒家社会松散而无生趣。但西化论并不能长久吸引他或他的同胞，因为他们对中国的认同不久就引起了他们对西化论的不满。现代中国（不是“西化的”中国）即使不再是传统的，也仍然可以是“他们的”中国。在马克思主义的时段表中，中国可以不屈从于西方而获得自己的现代时间的份额——对于中国这样的大国来说，应该是一个巨大的份额。阶级分析揭示了发展进步的不同时段，阶级斗争提供了前进的动力：马克思主义，特别是列宁的反帝国主义理论，能够促进中国的民族主义。在这儿，马克思主义与民族热情是互相促进的。

最终令西方和苏联有些不安的是毛终于揭开了盖子：中国的民族主义被推到了前沿，用来执行马克思主义（正如为了推行工业化而实行无产阶级化一样）。如果中国内部可以避免“敌对矛盾”，那么，中国最终将成为毛的导师李大钊在1920年所称的一个无产者的国家。一个后面拖曳着其他“帝国主义受害者”的无产阶级国家？正如斯图亚特·施拉姆曾指出的，如果中国人整体成为了一个革命阶级，那么，民族主义者和革命者就合为一体了。[25]通过在自己国内构建一个无阶级的社会，中国人在世界社会中就能成为一个阶级或一个阶级的先锋。这一想象与儒家的永恒回归观念无关。相反，它是外来的，来自一种能够弥补儒家缺失的世界观。与现代西方一样，古老中国已被历史抛弃了，而当新无产阶级、新中国把自己看作恢复“往昔”（quondam）荣光的救世者时，苏联自然也在抛弃之列。我就是救世者（Caveat Redemptor）。

中国共产党人声称自己既代表民族，又代表人民。苏联“修正主义者”和美国“帝国主义者”妄图与中国的资产阶级余孽勾结，而这些资产阶级余孽还在玷污人民共和国。中国的资产阶级如果死心塌地地拒绝“毛泽东思想”的改造，那么，他们就该被指责为非民族的。国际主义意义上的概念：人民（因为在中国有“世界人民”的称法）成了民族主义的辩护者。

早一代的激进主义者，也就是领导“中国的文艺复兴”的那一代人（指围绕在1915年创刊的《新青年》及其同盟刊物周围，并与1919年的五四运动有关联的那代人）基本上都是明显的民族主义者。这意味着，无论是在表面上还是比喻的意义上，他们都是反地方主义的，具有一种世界主义的文化动力，这将他们的民族主义与义和团式的排外主义区分了开来。他们把欧洲看作是中国的榜样（这与18世纪西方的那些世界主义者刚好相反）：“中国的文艺复兴”正是相对于欧洲的文艺复兴而言的。科学、白话文学以及民族认同被认为是西方和中国历史的共同问题，中西历史在平行的线索上发展，它们都经历了这样的阶段：古代……中世纪……现代的复兴。这种发展的平行相似需要人们去发现，但正因为它需要人们的挖掘，才是具有说服力的。

在年轻的民族主义者中，用民族的忠诚来代替文化的忠诚是毋庸怀疑的：新的文化价值不是在本土基础上生发出来的。中国的“（文艺）复兴（运动）者”采取了一条欧洲的路线，而不是沿着平行的历史线路航行。既然在空间上不那么自在（中国的空间受到了西方的冲击），中国人就要在时间上去寻求自己的安身之所，这个时间就是对每个人都一样的滴答逝去的“现代”时间。但欧洲经历的文化演进（cultural evolution）与文化转换（cultural transformation）并不一样。在欧洲的文艺复兴和“中国的文艺复兴”之间，或者说在从基督教世界转化出民族国家与从“儒教世界”转化成现代民族国家之间存在着很大的差异。如果我们上述的类比有效，那么，到了这儿，这一类比就无效了：在欧洲创建了现代民族国家的同一过程，在中国却会使得其四分五裂。现代中国世界主义者（这是一种新的世界观，而不是旧的天下观）的世界主义的同情心背后有一个民族主义的前提，这使得他们仍然将中国看作一个整体。统一——包括境内所有民族的统一——是对于经历了文化崩溃的国家的必要补偿（也是治愈其文化崩溃的药方），在中国是如此，在欧洲却不是这样。对于中国来说，同时在文化上崩溃和在政治上分裂，是无法想象的过于毁灭性的打击。第二个条件永远支撑和保佑着第一个。

那么，一种世界主义的文化可以促进国力，巩固国防：这些想法一起走进了少数人的头脑中。为什么只有那么少数人？“伟大的无产阶级文化大革命”回答了其原因之所在，并提示了中国民族主义最终走向了何处。

1920和1930年代，在中国，尤其是在上海，有一群世界主义者。在他们激越的反封建基调下，又多多少少染上了革命的色调。这使得他们看起来好似“帝国主义的傀儡”，或如果不是半封建的，则至少是半殖民的。离开了作为民族的“人民”（“people”as min-tsu），他们就不再保留有作为人民的“人民”（“people”as jen-min）的特质了。这些人是死不改悔的小资产阶级，而按照经典马克思主义理论，小资产阶级是民族主义者，但对于中国共产主义者来说，小资产阶级是一种反动意义上的国际主义者。

当上海或北平的知识分子把皮蓝德娄或施尼茨勒⑮的作品译成中文，把“先进文化”的新鲜空气引进中国的时候，我们怎么能把这些不那么“大众化”的海派或京派知识分子称为“民族”的呢？皮蓝德娄的作品1936年在上海出版时，译者表达了如此强烈的希望和诉求：“官方或私人的文化机构将给我们机会，与他的艺术直接接触。”[26]对于较为深奥的施尼茨勒，译者也尽量想表现得更加深刻一些，译者指出，德国和奥地利的戏剧尽管是用同一种语言写的，但它们在精神上是非常不同的。一般人会将它们混同，但其一代表柏林精神，另一个却代表维也纳精神。我们的译者显然不是寻常之人（他不是将人民的作品提供给人民的简单的中介人），他具有一种谦逊的也不那么突兀的社会意识，那就是：介绍一位奥地利代表作家的代表作，并介绍施尼茨勒的思想和艺术。[27]这双经过精心修剪的手显然不大可能举起什么红旗。以共产党的任何标准来看，这都不是什么严肃的目标。

严肃的共产党人也很难与米尔博（Mirbeau）⑯一起发出笑声，这位作者的中文译者1928年在法国这样写道：“米尔波的短剧让我们发笑，但这种笑不是开心的笑，而是苦涩的笑。”[28]“我们”……人（l’homme）（如世界主义者所说的），不是作为中国人或法国人，而是作为人，作为启蒙主义者所说的普遍人性的容器。阶级和国家都不能在这样一个空白的普世主义上打上自己的标签——历史的进程也被认为无法损害它——对于警觉的共产主义者来说，这是资产阶级的世界主义，他们到处伸手，到处体验，因为对于他们来说，任何东西都是实用的。任何东西都是超越历史性地可以分享的，或者早已被隐秘地分享了的。

小资产阶级的世界主义有另一种面目，这是一种后启蒙主义和后儒家的面目，它们都是共产党人无法接受的。与穿越各种现象，直逼一种普遍人性的元文化的方式不同，这是一种各种文化经验累积的方式。它不是一种伪柏拉图式的反历史，穿过伪装到达那个“一”；不如说它是在提示一种历史的终结，因为历史通过积累而积聚为“一”了。因此，康各瑞夫（William Congreve）的中文译者1937年在上海宣称，戏剧是中国文学中最落后的文类，英国戏剧在质和量上都大大超过了中国，因而在世界文学中占据了重要的位置。然而，英国戏剧的中译却为数很少。因此王象咸要翻译《如此社会》（The Way of the World），尽管剧中的很多内容是无法用另一种外国语言传达的。对于一位首次阅读外国文学的读者来说，他之阅读就如首次尝试品尝西餐：那是一种特殊的味道。[29]

食物的比喻并非无稽之谈，无独有偶，另一位译者也想到了它。任何人当然都会有各自不同的口味，但在现时代（在这个人们可以在“世界文学”中谈论英国文学的时代），尽管每个民族有自己历史形成的特殊口味，但都不能对外国的风味置若罔闻。无论怎样，中国的美食已被带到了西方，它们不只是为了在国际风格的背景下，形成一种“杂碎”式的美式杂烩菜，而更是为了在世界主义的领域：一种资产阶级的而非无产阶级的国际主义，在多种形式中添加一种形式。“人（“人”，又是这一无差别的、整体的概念）需要生物的，也需要精神的食粮。”帕尼奥尔⑰《渔光女》（Fanny）的中文译者在1935年这样写道：“艺术家应该设法制造有营养的食品，而不是有毒的食品……现在，我把这道法国餐从锅里端出来，端到中国，希望每个人都来尝尝西餐。”他称赞了帕尼奥尔的思想，“他不偏左，也不偏右，只是单纯地描绘社会”。[30]

相较而言，著名无政府主义作家巴金的倾向性则颇为明显。但他更喜欢的是味道一致的杂碎汤，而不是味道杂乱的瑞典式自助餐。亚米契斯⑱的《过客之花》（La floro de la pasinto）（1906）是受国际世界语协会（International Esperanto Association）青睐的作品，也曾被译成这一由各种民族语言拼凑而成的语言。巴金1933年的中文译本是题献给其“世界语同志”的。[31]这一非民族国家化的世界主义式的情怀，对于中国共产党内的普通同志来说，并没有什么吸引力。国际语言中的国际主义本身并非离经叛道，但世界语人工合成的品质使它很难与土生土长的中国人发生关系，也与“大众化”的含义不符。

处于这种漫无边界的世界语另一端的是囿于一地的地方语。在这里，共产党人也有其表示同情的理由：像国际主义有其自身逻辑一样，国家内部的地方性表述（因为其衬托和削弱了旧精英的“高雅文化”）也有其要求受共产党保护的理由。但翻译爱尔兰作家约翰·沁孤（John Millington Synge）的英语白话作品——来自西方的高雅之音——却并不是一个恰当的选择。沁孤1926年的中文译者所使用的是普通话（白话），但他指出，这种翻译方式，失去了原作中语言的地方风味。他希望（多么堂吉诃德式啊），当他在上海译出的剧本在地方上上演时，各地应将其转译为当地方言。[32]而这正是符合沁孤的精神的：沁孤本人在翻译维永（Villon）⑲的诗作时要故意带上点爱尔兰村妇的口音。但沁孤的精神却一贯对工业化抱以怀旧式的反对态度，这显然是与中国共产党人的精神相悖的。而沁孤的朋友格雷戈里夫人（Lady Gregory）⑳作品的译者则并没有设法在激进的中国人圈子中提高爱尔兰人的声誉。译者黄药眠声称，他无意用爱尔兰民族剧院（Irish National Theatre）来为中国的民族主义张目，他也不抱有什么农民文学的梦想。他只是想，应该在中国的剧运高潮中将格雷戈里夫人的作品介绍进来。[33]真是令人钦佩的世界主义者的单纯啊！然而，为艺术而艺术——在中国，要推广这一观念一直是非常艰难的。

著名的文学专家周作人称赞了高乃依把法国戏剧改造成不仅仅是供大众娱乐的媒介，对此，共产党人是乐于接受的。“群众路线”决不意味着共产党人会一味迎合群众的趣味，而毫不抱有任何严肃的目的。但周作人接下来的观点使他陷入了麻烦中。他太纯粹和不问世事。法国戏剧除了变成上述的那种媒介之外，还变成了什么呢？周作人回答：“纯粹的艺术。”[34]“纯粹的艺术”显然是得不到红绶带的。

高乃依的纯粹艺术也是另一位文人的表达手段。这位译者说：“《熙德》是法国人和法国学生的标准读物，也许，我们的译本也能成为中国人和中国学生的标准读物？”但愿如此。“至少，这是我的一个愿望……我希望在中国能做到，就像每个人都知道莎士比亚一样。”在这里，“人民”显然没有进入他考虑的范围。“几乎没有什么人知道高乃依……对于法国人来说……莎士比亚不过是‘一个野蛮的天才’；而一部英文的文学教材中则将高乃依称作‘一位有教养的庸才’。”[35]

我们这位译者称得上是一位有教养的布尔乔亚。那么，在中国，除了说说这种非常西方式的笑话，显示显示译者本人的博识（高乃依的饱满；莎士比亚的嘲弄；亚里士多德的三一律）外，还有什么更优雅的世界主义呢？除了成为一位法文译者，而不是一位英文译者以外，还有什么更世界主义的方式呢？20世纪法国除了文化领域之外的式微，使得法文成了追求纯粹精致文化者的语言；而英语的操持者，却更像是——实际上也确实是——粗俗的、唯利是图的马屁精，为帝国主义的商业和政治服务，而不是为传播莎士比亚服务。但自始至终，“布尔乔亚”这一优雅而充满世界主义意味的法文词，在一些圈子里，是如“野蛮人”“庸俗”或“走狗”一样，充满贬义的称法。

你将变成多大意义上的世界主义者？在莎士比亚和高乃依之间作出区分可能是第一等的世界主义者。然而，伟人毕竟是比较显眼的。当一位译者披荆斩棘，去挖掘小人物，在亨利·巴塔耶（Henri Bataille）和梅特林克（Maeterlinck）之间努力作出区分的时候[36]，他是在作一种更优雅而精细的世界主义式的表演。感觉到这点，人们就能从这样的蛛丝马迹中获得关于新的世界主义在1930年代侵入中国的印象，其程度远远超过了所谓的“文艺复兴”时期（即上文所说的“五四”前后——译注），那时，“西式话剧”几乎全部都能在一定程度上引起人们的兴趣，甚至轰动。早期对于西方艺术的兴趣在旧的儒家世界主义中打开了一个裂隙。后来对于西方艺术的那种细微区分的追求则是世界主义的题中之义。而其本身的错误——即中国知识界中致力于这一追索者的数量，及其所致力于其中的内容——都非常小。对于中国知识分子来说，与中国如此割裂是革命性的，但与中国的如此割裂却很难受到中国革命者的欢迎。

从精微的细粮发展到成熟的谷物，甚至到板栗。《茶花女》或许是中国人最耳熟能详的法国文学作品，它在1930年代被搬上了中国舞台。1920年代，当欧洲戏剧刚挟着新剧的风气搅动中国剧坛的时候，中国追崇萧伯纳的一支世界主义“小分队”对小仲马（以及斯克里布㉑）这些老派文人们推崇的法国作品还拿不准。[37]但是《茶花女》的译者指出，林纾的小说译本为中国的小说提供了一种新的风格，并宣称法文原文为法国剧场提供了一条新的路径。他还继续说，在中国剧场中，它也似乎与“新文学和艺术运动”有天然的亲和力。[38]若果真如此，它就提示我们，民国时期的新文学和艺术在共产党人看来，是如何的成问题；对于共产党人来说，有关法兰西第二帝国时期上层社会（haut monde）中的娼妓（demimondaine）的混合型故事并没有什么教育意义。在他们的中国，随着更新的文学和艺术的产生，毛对于小仲马和《茶花女》之类就不会有什么亲近感。

另一个宣称有“亲和力”的例子迎来的仅仅是一场冷淡的接受。果戈里《结婚》的译者描述了在沙俄时期上层阶级对法文的偏好。他把这一现象转移到了中国，在中国，英文成了上层阶级的通用语——de rigueur（一种社交礼节上的需要），尤其是在年轻妇女中。[39]我们可以把目光在那些优雅高贵的妇女身上集中一会儿，然后用一种敬畏的心情思考一下共产党人将会对此作出的反应，然后我们继续努力，将我们在世界主义舞台上（暂时）的最后一个考察对象，转向斯特林堡。

对于这一性格沉郁的厌女者，一位中文译者走出了鲜花一样的少女（jeunes filles en fleurs）的阴影，但并没有像共产党人所走的那么远。在谈到《父亲》一剧时，他说：“没有人在谈论19世纪欧洲思潮时能不提到这一著名的戏剧。”[40]这又是一种“纯粹”的世界主义——因此，也是“布尔乔亚”式的——因为他在谈到19世纪欧洲思潮时是没有任何倾向的，是“为思潮而思潮的”。这里没有提到将瑞典或欧洲作为中国学习的榜样，也没有提到剧中包含了什么值得中国人吸取的教训。正如我们在1950年代已看到的，或者在两次世界大战期间所看到的，多数中国的世界主义者都抱有激进的目标，其中之一就是女性主义。斯特林堡的反女性主义立场（关于这一点，译者特别加以了说明）使其在中国共产党人或“新青年”革命者中并没有什么地位。在斯堪的纳维亚作家的作品名单中，《玩偶之家》（A Doll’s House）更受他们的宠爱——尽管出于有趣的原因，作为个人主义者的易卜生在征服中国激进知识分子的过程中，速度日益减慢，并在“文革”时期彻底丧失了影响力。

“小资产阶级”的世界主义（二）与共产主义者的地方主义

在传统帝制中国时代，儒家文人是负有社会责任的。进入民国时期，许多文人还保留着这一社会责任感；尽管社会在不断过度生产出野心家和机会主义者，但一个受过教育的精英阶层仍被认为是一种公共资源。然而标志着他们成为社会精英，以及造就他们去承担中国问题的教育却是一种新式教育，是一种西式的，或者受西方启发的教育，这将使他们有成为“无根的世界主义者”的危险。在一个民族主义的时代，当国家需要他们贡献的时候，他们却随时有可能受到去民族化指控的危险。作为中国知识分子，作为仍有志于公共服务的十足的“文人”，他们看到（确切地说是他们在西方的帮助下确认了），旧的儒家世界主义中自足的文人，现在已非常狭隘和落后了。有鉴于此，新的世界主义者看起来好像脱离了自己的躯壳，将他们的主体自我客体化“异化”（alienation）了。人民中的大多数，不管他们是否将这些知识分子看作是异化的，当然都会认为他们是与自己疏离的。在旧式社会中，文人和农民之间存在自然的距离（尽管是分离的，但却是内部的分离）。但到了现在，在巨大鸿沟的两边，分立着西化的国人和国人两类人。孟子假设的劳力者和劳心者这两类存在的有机联系的人越过时代鸿沟，在今日重现了。

胡适就是劳心者中的一位，他是白话文学的倡导者，传统权威的颠覆者，科学和科学方法的代言人。所有这些头衔中，胡与其他戏剧译者一样（胡本人即译过易卜生），都与共产党人在某些节点上有过接触，但分歧却是决定性的，而且存在两种类型的分歧。第一类是胡适和陈独秀式的分歧。胡和陈都是反反西方（anti-anti-western）的，但陈接受了关于中国（病状）的描述，如果不是其药方的话；中国曾是一个精神（幻觉）的堡垒，但其高墙必须夷平，而不是守住。然而，胡适却为科学和西方文明的合法性辩护，反对中国精神高人一等的观点。他在为科学和西方文明辩护时，依仗的不是被污名化的精神，而是将“物质化”的西方（恰恰因为其科学）与一种较高的“精神”联系了起来。胡适由此进一步断言，中国并没有那么顽固地反科学，因为她在过去曾产生过一些令人印象深刻的显示了科学方法的成果。在他的这一联结中，我们应注意到胡适的反印度偏见，他暗示依据现代科学的标准，只要解脱了形而上学的印度化的佛教，中国在本质上并没有那么差。因此，与陈独秀一样，胡不接受中西之间精神和物质的两分法，尽管前者是以自己的方式作出这一判断的，胡适对传统影响抱着一种更冷静的态度。在1920年代，这是渐进改良主义者的态度，与陈独秀的方式是背道而驰的。

这一态度与1950年代的毛相符，毛也与陈独秀分歧已久。与胡适类似，毛也在谈吸取中国传统中的精华，并与来自外部世界的优秀因素结合。在其他方面，毛并不欣赏胡，也从来不会像胡。正如格里德（Jerome Grieder）在其经典性的全面研究胡适的专著中指出的，胡的科学主义“使他在一个愤怒的民族主义的时代，更像是一位属于他的世纪，而不是属于他的国家的适意的公民……他并不愿对中国亿万民众的苦难表示愤怒，相对说来，他更容易感激自己生活在一个能掌握减轻他们的苦难（至少在理论上）的手段的时代”。[41]这儿，我们已经获得了胡适的配方，他是一位反对文化反动分子的乐观的现代主义斗士，也与反帝国主义的革命者不睦。这是他乐于占据的核心位置。在知性上，这只是一位渐进的改良主义者的位置。

断绝了与毛和解的可能，渐进主义者、改良主义者、易卜生式的个人主义者胡适站在了错误的一方。他早年在中国作为最早从西方窃得光明的人的声誉，随着他飞往美国，也从哪儿来回哪儿去了。而在美国，不仅汉学家钦慕他，一般民众也追捧他为东方之光的携带者。异想天开的误解和对胡“智慧”（在有关东—西事物的描述中，这是一个危险的词汇）的夸大越洋来到了国外，尤其是，他被与自己最鄙视，也是最老套的精神—神秘传播者混淆在了一起。他的乐观的、漠视阶级分歧的西方主义观点也已老旧不堪。他所处的中心位置已不再那么重要。学贯中西的胡适似乎发生了时代错误，一错错到了孟子那儿，而且还在一种全球性的范围上。

以马克思主义战士的标准看，在一个为无产阶级领导权而斗争的时代，成为一名小资产阶级是认不清时代的表现。历史上，在“自己的”时代，当它在清算封建主义的时候，它是进步的，而在后来的时代，小资产阶级就成为反动的了。在1920年代的中国，同时进行着多种的清算斗争，毛称小资产阶级有动摇性，就像一枚滚动的硬币，一面镌刻的是一张革命的脸，另一面镌刻的则是一张妥协折中者的脸。小资产阶级来自城镇，当毛转向乡村去寻求他可以信赖的力量时，他的脸决定性地转向了背对小资产阶级的一面。

上海的小资产阶级，至少是喜欢翻译剧的紧密的小圈子，看起来很像局外人。这并不是世界主义本身导致的，而是出自于这样的事实，即所谓的宇宙（cosmos）㉒或世界是属于别人的——在欠发达社会靠近外国飞地的地方，这是常见的现象。在上海的那些中国世界主义者，他们从中国向外眺望，而在这条线的另一端，是那些向内注视的人，在他们看来，前者恰恰像是狭隘的乡下人的变种。硬币滚动，一面是那张老练世故的脸，一面是那张执着追寻的透着稚嫩清纯的脸。阿胥（Sholom Asch）《复仇神》（The God of Vengeance）的译者具有世界主义者的愿望，但这一意愿在撰写译者导言的任务前发生了动摇。他拜倒在了著名的意第绪语作家卡汉（Abrahan Cahan）之下，并没有作出什么努力，在中国的需求或经验基础上消化吸收该剧。[42]这些处在中间状态的世界主义者，对于原文文本抱着一种乡下人式的不自信，与自己生兹养兹的土地，却有一种国际化式的疏离，他们夹处在两个世界之间，似乎超然于自己身处其中的战斗。但对于中国共产党人来说，“超越于战斗之上”就意味着处于战斗之中，而且是站在错误的一方。毛曾毫不含糊地指出过：“纯粹的”、超越于意识形态的艺术（这还包括将外国艺术作为一种表面上自由的、高级文化的装饰品）本身就是资产阶级的意识形态。

如今，当初大多数非共产主义的世界主义者的文章都已不再被认为仅仅是无关宏旨的装点门面之作。尽管施尼茨勒和皮蓝德娄可能无法被看作是“民族的”和“大众的”，但大多数外国剧作家都能被转译成（尽管可能是曲译的）有益的教师和传道者。高尔斯华绥的一位中文译者在将高氏的《相鼠有皮》（The Skin Game）翻译和介绍给中国读者的时候写道：“我深信，艺术是生活的模仿，而不是旧艺术的模仿。”从该剧中，中国社会或许能学到如何去挑战传统带来的那种强制性的虚伪的克制。[43]一部“二战”前关于意大利青年学生的戏剧《青春不再》（Addio giovinezza）让它的中文译者在1936年想起了他在北大——中国激进运动中大学的大本营——的岁月以及所经历的学生运动。[44]1937年，中国的民族危机进一步激化，国防文学——包括新的剧运（“将戏剧作为武器”），将戏剧推广到新阶级：城市贫民中去——蓬勃开展，这一切促成了霍普特曼《沉钟》（The Sunken Bell）中文版的出版。[45]王尔德是“为艺术而艺术”派的领军人物，但中国人在接受他时却注重了他的社会意义。《莎乐美》（Salome）的译者在1926年写道，该剧是王尔德氏最杰出的作品，它嘲弄了英国绅士（这是中国人对“贵族”阶级的称呼）的道德观（“道德”是儒家所用的一个传统概念）。《莎乐美》在英国是禁剧，但因其恶名，却在巴黎引起了轰动（a success de scandale）。所有伟大的作品都能超越自己的时代，也许，《莎乐美》能撼动中国正统的戏剧及其传统价值观。[46]

换句话说，它“让布尔乔亚震惊”（epater les bourgeois）了。精细的艺术，却又令人震惊。但是，对于中国的社会革命者来说，上海的外滩并不是波西米亚人的海滨，它的活力和煽动性在另一方面。对于共产党人来说，“让布尔乔亚震惊”的同路人艺术是顽固的资产阶级的艺术。因为布尔乔亚小资产阶级不仅仅是市侩，而且是人民的敌人，是反民族和反无产阶级的。属于大卫军团（David’sband）㉓的艺术家，虽然一直是反庸俗、反市侩的，但并不能以此博得“人民”的赏识。

那么，应该如何处理包含社会和政治批判内容的西方艺术呢？想象一下，萧伯纳的《魔鬼的门徒》（The Devil’s Disciple）如何被当作了指导中国人振奋“抗争和自我牺牲的精神……这也是美国革命成功的关键所在”的作品——很不幸，在礼仪之邦的中国，已经鲜见这种精神。[47]也可以考虑一下，拜伦又是如何在中国被当作爱国行吟诗人的，他的《哀希腊》（The Isles of Greece）（“……可是除了太阳，一切都已沉落……我梦想，希腊仍旧自由而欢乐……”）至少有五种译本。[48]是什么使得马克思主义的革命者能将诸如促使英国作家詹姆斯·巴里（James Barrie）携其优雅轻松的《可敬佩的克来敦》（The Admirable Crichton）来到中国的资产阶级“革命”心理转译成一种呼唤平等和民权的动人的反抗召唤呢？[49]一位中国的激进革命者，在寻求激情的时候，如何将剧中人谭格瑞夫人（Paula Tanqueray）看作是“保守社会的无畏的批评者”，并将作者平内罗（Pinero）看作“非常得体地”“穿着中国衣衫”（这当然只是隐喻意义上而言的，因为该剧还是直译过来的，其背景仍然在英国）呢？[50]

易卜生则是一剂药效更强的药，而且其艺术性也更佳。早在被称为“文艺复兴”的“五四”时代，《玩偶之家》就有了中译本（译者是胡适和罗家伦），该剧与中国妇女的悲惨境遇一直有相关性。[51]郭沫若从《玩偶之家》中得出结论说，妇女的自由问题是整个社会自由问题的一部分。鲁迅却并无如此乐观，他以其一贯辛辣尖刻的笔调断言，一个中国的娜拉在离开玩偶之家后，最终将不得不回来。[52]但无论这贴药在中国是否有效，其诊断却被广泛接受了。易卜生《海上夫人》（The Lady from the Sea）的译者（“中国还没有彻底摆脱封建主义的影响，因此，妇女的命运要比男子的不幸十倍”）让他的一位女友先读了他的译稿，结果，“她写信告诉我，她很惊奇地发现，在《海上夫人》一剧中发现了自己的影子”。[53]

这是非常有教益的，甚至与革命者的看法也非常接近，只是还不足够近。现在，我们可以看到早期共产党人舞台中的世界主义会有什么样的命运了。尽管有更多形式上的、看似有理的意识形态附加物，但其与“小资产阶级”类型的相似性却构成了它的原罪。世界主义和小资产阶级都是1960年代“文化大革命”中力图去除的污名。对于“文革”中的革命者来说，共产党早期革命中的舞台，正如最早期革命中的资产阶级舞台一样，还不够革命。国家建设，即共产党第一个十年中伟大的但主要是技术上的任务，还不完全是共产主义的。

让我们再从总体上概述一下1950年代中国共产主义运动中对西方戏剧的翻译情况。有许多翻译都透露出了世界主义的气息。从莎士比亚以下的一系列外国剧作家，1950年代在“现实主义”名义下获得了合法性，在这儿，现实主义意味着“此时和此地的形式”。那么，褒赞歌颂国家以及人类历史进步时代（比如，从封建主义到民族自觉）的艺术，就是进步的，从而也是国际主义的。由阶级斗争推动的历史（不仅仅是中国的历史）是现实主义的领域；而应受诅咒的“唯心主义”则是一个资产阶级的概念，它主张一种超越时代和阶级的普遍“人性”。

1960年代究竟发生了什么？“普遍的人性”继续受到抨击。但旧的现实主义（“批判现实主义”）成了“资产阶级”的了，因为它被视为暗示一种个人的主观状态。文化革命派们指控说，这是世界主义者们圈内艺术的主题，它是以自我为中心的，对集体置若罔闻。那位在《海上夫人》中发现了自己的影子的女士，肯定是布尔乔亚或资产阶级的，她及其同类在追寻“全人类”（个人）的普遍主题的时候，会否定阶级特性——以及民族特性。在这儿，同情被排除了；夹骑在新旧社会之间的过渡人的痛苦也不见了，代之而来的是那种立场鲜明、主体性突出的高于生活的英雄，英雄的光辉成了艺术的主题。

由于阶级斗争将继续存在，而“为全体人民的文学和艺术”（被认为是周扬提出的一个口号）则被认为是“修正主义的”。这一口号太和平主义了，就像苏联那些虔信“和平共存”的政治家们发出的宣扬。后者之所以发出这样的声音是因为害怕一场核战争将毁灭全人类。但中国人公开声明，他们确信，人类——革命者——将最终终结核恐惧。人总要比机械高出一筹，这也是关于人类发展客观规律（关于战斗的规律，而不是关于永久和平的规律，是一分为二，而不是合二为一）的最强音（fortiori），即使是机械中的机械——核武库——也不能将历史冻结在生命之途中。其中一个还在继续，并受到“和平共存”危害的就是“全世界人（人民）的革命”。

在中国人内部，斗争也在继续。资产阶级在国内是异路人。正如孙中山的“遗言”所说，“革命尚未成功”，孙中山在1925年去世的时候，情况确实如此，时间过去了40年，人们仍然这样认为。因此，“经济主义”受到了激烈的抨击，因为它意味着一种工会主义式的追求个人利益的合法性，好像社会已经真正实现了最终的结构性变化似的。但目标还没有达到，它要求集体的自我克制以及一种超越自我的纪律，不知疲倦地工作，避免消遣和满足感。如果陷入了自我满足中，就会使不合理的合理化：和平共处，停止斗争，提倡一种以（资产阶级）普遍“人性”为标准的艺术。

因此，尽管文化革命者们一再对与唯物主义对立的唯心主义发动攻击，同时却也采纳了与（资产阶级的）现实主义对立的唯心主义。他们褒扬一种颂扬英雄的艺术，而不是对“中间人物”的描述和分析。他们惧怕自己会接受公式套路，“解释就是为了找借口”。这将削弱他们的严厉指责，这种严肃的态度是包含在“斗争”中的：如果一个人毫无热情，就不会进行斗争了。而一个人如若需要英雄主义式的艺术，追求一种“完美的”理想，这就意味着永不满足，除了作为榜样的英雄以外。存在榜样，这也意味着有一些人还需要榜样的指引，毕竟“革命尚未成功”。因此文学艺术中的生活应站在高于日常生活的水平上。

这就是说，世界主义已不存在了，精致细微、微言大义的艺术也已不再被提倡。“文化大革命”有一种地方文化的精神特色，那些世故老练的艺术家，在文化上是与人民分离的，而且，由于他们与跨国的世界主义者的亲和力，也是与民族脱离的。专业知识与技术无国界。从人民的意义上说，又红又专仍然是与“人民”在一起的，因此也继续被确认为站在中国人民的行列中。只专不红，或者身上的色调不那么正确的专家，即资产阶级专家，已不再受人欢迎，离开了中国人民。而中国人民应该与他们作斗争，在阶级斗争中，应以民族国家的名义与他们作斗争。中国这个国家与（过去意义上的）中国有了一种新的关系，与世界，或者说在想象世界的方式上，也有了一种新的关系。

那么，中国如今已真的脱离了世界主义的大潮，安然上岸了吗？对于那些关注于西方舞台的少数人来说，这又意味着什么呢？经过短暂而孤独的生涯，他们将阿胥带到了上海，看来是多余的。但他们的无足轻重中也饱含了意义，他们在中国这一世界中的边缘位置就是他们的意义。这些戏剧家在中国的孤独正如中国在世界中的处境一样，一个独然矗立的中国，她与过去的联系被削弱了，而她与当前世界的桥梁也被封锁了。如果说西方戏剧的译者是孤独者，与自己过去的历史和当前的环境（尽管他们希望对当前环境有所影响）都失去了关联，那么，文化革命者，他们的敌人，则是他们的同道，他们的兄弟（freres）。文化革命者文化中的地方主义也是其孤独的一个标志，标志着其与过去的历史和当代世界相脱离了。他们想对世界发言，正如外国的戏剧家力图对世界发言一样。有些人在听。确实，可能有些人在倾听。总有一天，中国会以这种或那种方式（对于方式的选择是令人惧怕的）重新参与到世界主义的大潮中来。文化中介也好，文化革命者也好，两者看起来都不会永远是搁浅的小鲦鱼或大鲸鱼。

注释：

[1]汪一驹：《中国知识分子和西方，1872－1949》（教堂山：北卡罗来纳大学出版社1966年版），第373页。

[2]更多的翻译戏剧剧目，请参见香港中文大学联合书院编《中国现代戏剧图书目录》，香港中文大学联合书院图书馆1967年版，第45～84页；张静庐编《中国现代出版史料》（第一编），中华书局1957年版，第271～323页（辑录了1929年3月止译成中文的西方和亚洲国家的文学作品：本文所涉部分戏剧作品来自该书目）。原编者注：列文森教授去世后，香港中文大学联合书院对1967年的剧目进行了增补。参见香港中文大学联合书院图书馆编《中国现代戏剧图书目录增补》，香港中文大学联合书院图书馆1970年版，第47页。

[3]齐放：“译者前言”，见卡拉迦列《卡拉迦列剧作选集》，齐放译，作家出版社1955年版，第1页。

[4]叶芒：《重译本序》，“作者前言”，见阿尔伯特·马尔兹《马尔兹独幕剧选》，叶芒译，作家出版社1956年版，第1页。

[5]瞿秋白：《郑译〈灰色马〉序》，见路卜洵《灰色马》，郑振铎译，商务印书馆1924年版，第1～2页。

[6]孙维世：“译者前言”，见哥尔多尼《女店主》，孙维世译，人民文学出版社1957年版，第7页。

[7]聂文杞：“译者后记”，见哥尔多尼《善心的急性人》，聂文杞译，中国戏剧出版社1957年版，第71～72页。

[8]聂文杞：“译者后记”，见哥尔多尼《善心的急性人》，聂文杞译，中国戏剧出版社1957年版，第71页；焦菊隐：“译者前言”，见哥尔多尼《哥尔多尼戏剧集》，孙维世、焦菊隐等译，人民文学出版社1957年版，第4页；孙维世：“译后记”，见哥尔多尼《一仆二主》，孙维世译，作家出版社1956年版，第143页。

[9]哥尔多尼：《一仆二主》，孙维世译，作家出版社1956年版，第143页。

[10]焦菊隐：“译者前言”，见哥尔多尼《哥尔多尼戏剧集》，孙维世、焦菊隐等译，人民文学出版社1957年版，第4页。

[11]英若诚：“译后记”，见亨利·菲尔丁《咖啡店政客》，英若诚译，人民文学出版社1957年版，第143～144页。

[12]朱生豪译《莎士比亚戏剧集》“前言”，第1页，作家出版社1954年版。共产党中国出版的其他莎士比亚译本还有《如愿》（作家出版社1955年版），张采真1926年翻译，在前言中，译者被称为“革命烈士”；《尤利斯·该撒》（新文艺出版社1956年版），曹末风译（原文误为Ts’ao Shu-feng——译注）；“文化大革命”中成为一位重要批斗对象的田汉翻译了《罗密欧与朱莉叶》和《哈姆雷特》。

[13]吴兴华：“译者前言”，见《亨利四世》，人民文学出版社1957年版，第2～7、12、22页。

[14]商章孙：“译后记”，见莱辛《爱美丽雅·迦洛蒂》，商章孙译，新文艺出版社1956年版，第96、100～101页。

[15]郭沫若：“译后记”，见F.Schiller《华伦斯太》，郭沫若译，生活书店1947年版，第219～220页。

[16]田汉：“译者前言”，见田汉改编《卡门》，艺术出版社1955年版。

[17]李健吾：“译者前言”，见雨果《宝剑》，李健吾译，平民出版社1952年版，第1～2、7、14～15、35页。

[18]赵少侯：“译者前言”，见莫里哀《可笑的女才子》，赵少侯译，作家出版社1957年版。

[19]沈起予：“译者前言”，见罗兰《狼群》，沈起予译，三联书店1950年版，第1～4页。

[20]齐放：“译者前言”，见罗曼·罗兰《七月十四日》，齐放译，作家出版社1954年版，第1～2页。

[21]王维克：“译后记”，见鲍罗廷《伊戈尔王子》，王维克译，商务印书馆1951年版，第83、85～86页。

[22]伊罗生（Harold Isaacs）：《旧神话与新现实》（Old Myth and New Realities），《外交》杂志第17卷第196期（1966年9月），第41页。

[23]有关“文化主义”到民族主义的演化过程，请参见列文森《梁启超与现代中国思想》，Thames and Hudson出版社1959年版，以及《儒教中国及其现代命运》，加州大学出版社1968年版。

[24]1919年的五四运动，在情感上是为了反对中国在“一战”中的盟友日本人对山东利益的攫取以及中国腐败的军阀政府而引发的一场政治运动；文化上，是为了反对中国固有的习性和体制，因为似乎正是这些因素，使得中国如此无助和受人欺凌。

[25]斯图亚特·施拉姆（Stuart R.Schram）：《毛泽东的政治思想》，Frederick A.Praeger出版社1963年版，第26页。

[26]徐霞村：“译者前言”，见皮蓝德娄《皮蓝德娄戏曲集》，徐霞村译，商务印书馆1936年版，第16页。

[27]郭绍虞：“译者前言”，见显尼志劳《阿那托尔》，郭绍虞译，商务印书馆1922年版，第3页。（此处原文疑有误，据查该书出版时间为1924年——译注）

[28]岳煐（原文为Yueh Huan，估计是岳“焕”之误——译注）：“译者前言”，见米尔波《米尔波短剧集》，岳煐译，上海出版合作社1929年版，第3页。

[29]王象咸：“译者前言”，见康格瑞夫《如此社会》，王象咸译，商务印书馆1941年版，第1～2页。（此处原文疑有误，据查该书出版时间为1937年，未查到1941年的版本——译注）

[30]郑延谷：“译者前言”，见巴若来《渔光女》，郑延谷译，中华书局1936年版，第1～3页。

[31]巴金：“译者前言”，见亚米契斯《过客之花》，巴金译，开明书店1933年版，第4页。

[32]郭鼎堂：“译者前言”，见约翰·沁孤《约翰·沁孤的戏曲集》，郭鼎堂译述，商务印书馆1926年版，第3～4页。

[33]黄药眠（原文为Huang Yueh-nien，拼音疑有误——译注）：“译者前言”，见《月之初升》，上海文献书房1929年版，第3页。

[34]周作人：《欧洲文学史》，商务印书馆1918年版。

[35]王维克：“译者前言”，见郭乃意《希德》，王维克译，生活书店1936年版，第7～9页。

[36]王了一：“译者前言”，见巴达一《婚礼进行曲》，王了一译，商务印书馆1934年版，第1页。

[37]潘家洵：《戏剧家的萧伯纳》（介绍性论文），见萧伯纳《华伦夫人的职业：萧伯纳戏剧选》，潘家洵译，香港万里书店1959年版，第1页。

[38]陈绵：“译者前言”，见小仲马《茶花女》，陈绵译，商务印书馆1937年版，第22页。

[39]丰子恺：“译者前言”，见果戈里《结婚》，丰子恺译，光明书局1939年版，第2页。（此处疑有误，据查，果戈里《结婚》译本1939年上海光明书局版译者为冯驺。——译注）

[40]黄逢美：“译者前言”，见斯特林堡《父亲》，黄逢美译述，启明书局1941年版，第2页。（经查，此书版本信息为1938年，未查到作者所说的版本，疑此处版本信息有误。——译注）

[41]格里德（Jerome Grieder）：《胡适与中国的文艺复兴：中国革命中的自由主义，1917—1937》，哈佛大学出版社1970年版。关于胡适与陈独秀的不同，也请参见郭颖颐（D.W.Y.Kwok）《中国思想中的科学主义》，耶鲁大学出版社1965年版。

[42]唐旭之：“序言”，见阿胥《复仇神》，唐旭之译，商务印书馆1936年版，第1～5页。

[43]顾德隆：“译者前言”，见高尔斯华绥《相鼠有皮》，顾德隆改译，商务印书馆1925年版，第8页。

[44]宋春舫：“译者前言”，见贾默西屋、渥聚勒《青春不再》，宋春舫译述，商务印书馆1936年版，第3～4页。

[45]谢炳文：“译者前言”，见霍甫特门《沉钟》，谢炳文译，启明书局1937年版，第1页。

[46]汪宏声：“译者前言”，见王尔德《莎乐美》，汪宏声译，启明书店1937年版，第1页。（原文版本为1927年，疑有误。1927年出版的《莎乐美》译本译者为徐葆炎，作者署名：淮尔特，出版者为光华书局。——译注）

[47]姚克：“译者前言”，见萧伯纳《魔鬼的门徒》，姚克译，文化生活出版社1936年版，第11页。

[48]葛连祥：《拜伦“哀希腊”诗中译的比较》，载新加坡《南大中文学报》1963年第2期，第83～97页。

[49]余上沅：“译者前言”，见巴雷《可钦佩的克来敦》，余上沅译，新月书店1930年版，第7页。

[50]程希孟：“译者前言”，见亚瑟·皮内罗著《谭格瑞的续弦夫人》，程希孟译，商务印书馆1923年版，第1页。

[51]沈佩秋：“译者前言”，见易卜生著《娜拉》，沈佩秋译，启明书局1937年版，第1页。胡适和罗家伦的译本刊载在1918年6月的《新青年》“易卜生专号”上。在这一期杂志上，胡适还专门写了一篇名为《易卜生主义》的论文。

[52]翟一我：“译后记”，见易卜生著《傀儡家庭》，翟一我译，出版年和出版地不详。（经查，出版地和出版时间分别为世界出版社1947年，原书为英汉对照本。——译注）

[53]沈子复：“译后记”，见易卜生著《鬼》，沈子复译，永祥印书馆1948年版，第144页。

译者注释：