时代精神的观照与广府历史题材的重新书写

陈菲

摘   要： 三幕话剧《嫁妆》角度新颖，富于思想力度。该剧通过对广府历史事实、民间传说、地方风物等文化资源的利用，在日常性的生活中展现深刻的时代主题。《嫁妆》探讨的核心问题，围绕金钱展开，揭示金钱对人造成的扭曲和异化。对历史题材进行重新书写，表现出多层次的文化反思追求和较为深厚的编剧功力。

关键词： 《嫁妆》   时代精神   历史题材

三幕话剧《嫁妆》规模虽小，却角度新颖，富于思想力。该剧以东晋廉吏吴隐之为原型，演绎了一位廉洁奉公、品质高洁的官员的动人故事。这部剧本被搬上舞台后，先后在广州市“好家风”故事大赛及广东省第五届大学生艺术展演中获奖，赢得了观众的认可，展现出了剧作者优秀的戏剧结构能力和深邃的思考力度。

该剧主体部分共三场，另有序幕和尾声。主体部分围绕吴隐之夫妻为女儿筹措嫁妆一事展开戏剧冲突。广州刺史吴隐之卸任回京，在船上发现行李中有块沉香，诘问之下，其妻道出乃是当地一官员所赠，意欲资助其女妆奁。因船已行远无法退回，吴隐之欲将沉香投江，以维护自身的清白。其妻刘氏因女儿嫁妆尚无着落，担心女儿出嫁后受委屈，苦劝吴隐之留下沉香，吴隐之动摇。想起赴任途中酌饮贪泉、赋诗明志之事，吴隐之深觉此事违背了自己的初衷，遂坚持丢弃沉香，刘氏悲愤中欲拔簪自尽。危急关头，吴女冰莹拉住母亲，表示愿意成全父亲志节，与母共同织布筹措嫁妆。三人共同将沉香抛入海中。序幕和尾声部分，将时间设置在当代，一群游客游赏珠江中的神秘小洲沉香沙，听导游介绍其来历，议论吴隐之抛弃沉香之事，以游客“值，还是不值”的发问结束全剧。

话剧《嫁妆》通过日常性的生活展现出深刻的时代主题。对于话剧创作而言，如何处理好“大”与“小”的关系问题极为关键。如果只有宏大的主题，而无法落到脚踏实地的生活场景中，话剧就容易失真、空洞;如果只有小的生活细节的呈现，而无广阔的社会背景与时代精神呈现，话剧就会落入格局狭小、思想单薄等误区。一部优秀的话剧作品，需要兼顾结构的“大”与“小”的问题，《嫁妆》很好地把握住了这一点。虽然作者力图表达的是对于廉洁精神的肯定、对于金钱至上观念的反思，但采用的却是小的表现视角，即通过吴隐之夫妻因是否接受同僚馈赠的沉香作为女儿嫁妆而引发的冲突，将严肃的主题安排在了日常性的家庭生活中，巧妙地实现了宏大命题的软着陆。若换作另外一位作家，则在处理东晋广州刺史、贪泉等素材时，或许会演绎出一段段传奇性的故事，将廉吏吴隐之与贪官污吏作为尖锐对立的双方加以刻画。在时下的很多反腐题材作品中，不难看出这种二元对立式的结构与非此即彼的思维方式。《嫁妆》有意规避了这一点，作者没有选择传奇性的场景展现吴隐之的廉洁与品质，而是着力描画家庭生活的简朴与寒碜。吴妻追随丈夫过惯了艰苦朴素的日子，直到女儿即将出嫁，才接受了东官郡胡太守所赠沉香，意欲为女儿准备一点像样的陪嫁之物。作者不会不知道这样处理会削弱话剧的传奇性，但是她追求的是剧作的真实性和由此形成的社会批判力、反思力，因此始终将情节扣紧在日常生活轨道上。

“‘文变染乎世情，是不同的时代催生了不同的文人心态，也塑造了个性迥异、具有丰富的时代文化内涵的人物形象”[1]（31）。正是因为剧本建立在严丝合缝的日常生活逻辑基础上，才能够形成对于金钱之于人的异化主题的深入思考。《嫁妆》探讨的核心问题，其实都是围绕金钱而展开的，包括公权力与金钱的关系、生活与金钱的关系、金钱与人生价值的关系等。换言之，金钱造成的人的异化是本剧探讨的核心问题。在本剧中，我们看到金钱对于古代与当代人同样具有不可思议的蛊惑力。面对金钱，一些人异化为它的奴役，一些人则异化为金钱的奴隶。毕飞宇在著作《小说课》中认为，奴性和奴役是有所区别的：“奴役的目的是让你接受奴性，而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性，它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。”[2]（15）

在《嫁妆》中，我们看到了人在面对金钱时被异化的不同场景：一是金钱对于人的价值观念和行为操守的初步异化。剧本中的吴隐之妻子刘氏为其中的典型，她与丈夫共同度过了数十年的艰苦日子，荆钗布裙，粗茶淡饭，甚至亲自砍柴耕作，也毫无怨言。但是当她考虑女儿的嫁妆时，以往的价值底线被突破了，终于偷偷地接受了胡太守的“馈赠”，收下了价值不菲的沉香。刘氏形象的价值在于，她展现了坚守清廉之路的艰辛与被金钱裹挟的不经意过程。作者意识到了普通人坚守道德操守之难、之孤独，通过简洁的对话刻画出了人格的变异及作者的态度，对刘氏充满了理解之同情，对她的异化报以怜悯的情怀。二是金钱对于人的精神的巨大裹挟力。剧本序幕中游客对于拣沉香、发大财的期待，尾声中游客对于吴隐之“太傻”的评价，认为他“做官不能让家人享福不说，还带累家人受苦”“连女儿的嫁妆也办不起，难道他心里不愧疚么！”展现的正是世俗社会对于金钱与权力关系的普遍理解。在世俗观念看来，金钱与权力之间的交换、流转，是极为常见的正常现象。当吴隐之的行为与这些长期存在的“潜规则”不太一致时，他就成了异类，成为众人不解和嘲讽的对象。剧作者创设了这样的历史情境，“广州依山面海，自古就是商贸重镇，奇珍异宝，不计其数。前代刺史离任时，无不船载车装”，这是非常精彩的一笔。既然在广州为官有如此丰厚的回报，那么吴隐之的清苦艰难的生活就不该发生在这个地方。吴隐之的清廉一下子就有了悲剧性的、魔幻现实主义的色彩。好的剧本需要有好的语言，有时候不需要太长的篇幅，只要交代清楚历史的走向和规则，就可以凸显主人公的时代命运与历史处境。出色的剧作家应该拥有这样的意识和表现的功力。

耐人寻味的是，编剧在剧本的序幕和尾声中，设计了一群游人乘坐游船参观沉香沙的故事，引出并评论吴隐之的“嫁妆”家事。序幕、尾声表现的是当代现实生活，而作为故事核心的三场戏则发生在东晋的一只小船内和山林中。这种“戏中戏”的结构，形成了以今观古、以古观今、以今观今的多重视角，我们看到的是金钱对人们精神的侵袭。古代虽有吴隐之这样的清廉之士，但是更多的人追求的是世俗生活中的金钱与享受。前代广州刺史离任时将奇珍异宝船载车装以致“贪泉”传说的出炉，恰与当代游客对猎财获宝的狂热形成呼应。这一以今观古的手法，揭开了古代廉洁神话的面纱，显示了历史上廉洁之士的孤独与艰难。剧作虽然歌颂了以吴隐之为代表的廉吏及其高风亮节，但又不經意地瓦解了这种文化叙事的普范性、适用性。游客对吴隐之故事的评论，在无形中提供了以古观今的视角：儒家文化对于个人追求金钱、利益的合法性的质疑，如今已经演化为对于金钱至上、满足欲望的观念的普遍认同，在某种意义上呈现出社会价值观念的垂直性降落与异化的普遍存在。

弘扬主旋律的艺术作品，易因抽象主题的预设，使作品成为图解意识形态的工具，丧失艺术应该具有的感染力。如何避免这种现象，使戏剧作品保持作为艺术的独立性，以形象性、情感性感染观众，并引发观众的深思，《嫁妆》做出了颇有成效的探索。该剧将廉洁、勤俭、注重家庭伦理等中国文化传统，与尊重个人情感的普世价值相结合，将历史事实与民间传说、地方风物相结合，充分借鉴自亚里士多德以来的戏剧传统，遵循戏剧规律，成为既具有思想深度又具有审美价值的戏剧作品。

本剧的主人公吴隐之，历史上实有其人。吴隐之是东晋人，在世时即以孝、廉闻名。《晋书》称其“有清操”“虽儋石无储，不取非其道”，因此家人生活亦极清苦，“妻自负薪”“家人绩纺以供朝夕”“勤苦同于贫庶”，甚至“时有困绝，或并日而食，身恒布衣不完”。即使如此，吴隐之仍以清操自励，且严格管束家人，“妻子不沾寸禄”。吴隐之出任广州刺史的背景，是“前后刺史皆多黩货”，他是背负着朝廷“革岭南之弊”的期待赴任的。吴隐之贪泉赋诗明志一事，《晋书》也有记载，其诗云：“古人云此水，一歃怀千金。试使夷齐饮，终当不易心。”[3]（2340-2344）在当时贪腐成风的广州官场，吴隐之清廉自好，虽然颇遭时人非议，却始终不易其节。

《嫁妆》对吴隐之形象的塑造，正是基于“廉吏”这一基本特征，以及在广州为官、酌饮贪泉的人生经历。其他两个人物形象，也与史载保持基本一致。其妻亲自砍柴、家人纺织以维持生活的细节，在剧中都有体现，构成了人物形象的基调。主要人物、主要事件的真实性，使该剧具有了历史剧的品格。但戏剧作品毕竟不能等同于历史事实的再现。《嫁妆》在充分尊重史实的基础上，进行了大胆的艺术创造。主要表现在对历史事件细节的改造和对民间传说、地方风物等文化资源的巧妙利用。

史书关于吴隐之的记载，虽不乏具体而微的细节，但各事件之间缺乏联系。亚里士多德说戏剧需要一個“整一的行动”。自然发生的事件并不能构成这样的戏剧行动：“在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动”。在戏剧中，“事件的结合要严密到这样一种程度，以至于若是挪动或删减其中任何一个部分就会使整体松裂和脱节”[4]（78）。若要使戏剧成为一个严整的行动，则必须确定一个中心事件，即李渔所谓的“立主脑”，以此为核心联结其他事件。如何从诸多零碎的历史事件中甄选一个既能体现人物性格，又能有效组织戏剧冲突，且能打动人心的事件，是非常考验编剧的功力的。从这个角度看，《嫁妆》以嫁女尤其是筹措嫁妆为中心事件，是契合戏剧创作规律的。嫁女是几乎所有家庭都会经历的寻常又重要的事件，嫁妆的筹措又是嫁女中极为重要的一环，必定会牵动观众的心。

吴隐之嫁女之事，亦见于史载。吴隐之与谢玄交好，吴隐之的女儿出嫁时，谢玄知道他家不宽裕，派著名的厨师前去做副手帮忙筹办婚事。厨师到后发现吴隐之家人正牵着一条狗筹办去卖钱，更换嫁女的费用。幸有谢玄接济，吴隐之方得顺利嫁女。这一故事虽能表现吴隐之的廉洁，但如果将其原样搬上舞台，则难免人物过多、枝节丛生，使戏剧情节散漫、节奏拖沓。若要将其作为中心事件，则必须借助其他资源，对其进行改造。因此，作者将广东民间流传的沉香沙的传说，与吴隐之夫妇筹措嫁妆一事结合起来，使沉香成为他人赠送的资助吴女妆奁的礼物。在此基础上，吸纳了贪泉的民间传说及吴隐之贪泉赋诗的历史事件，使其成为促使吴隐之在亲情和节操之间做出最终取舍的契机。如此，原本没有联系的事件就由“嫁妆”这一核心元素，按照或然或必然律组织起来的，成为一个严整的戏剧有机体。

对广府历史和民间传说等资源的广泛吸收和精心取舍、组合，使戏剧情节更曲折，人物形象更真实、丰满。吴隐之在妻子的哀求下终于答应收下他人赠送的沉香，是舐犊之爱、夫妻之情在特定情境中的自然流露，显然比一个单纯、单薄的廉吏形象更能打动观众。这样的形象设置，“遵循了人性，尊重了个体生命和寻常情感”“在崇高的价值观中发掘了普通人的美好人性”[6]（21）。贪泉赋诗一事的追忆，更加细腻地表现出吴隐之的情感和心理变化过程，强化了其清正廉洁的品质，以及坚守节操的不易，主题得到凸显。

《嫁妆》在序幕和尾声部分，跳出对历史故事的单一呈现，引入现代人的视角，使观众在观看历史人物故事的同时，倾听游客对此事的议论，并不得不面对同为当代人的游客发出的拷问：“沉香投入水、勤俭做嫁妆，到底是值，还是不值？”这种开放式的结局，将观众对剧中古今人物行为和心态的评价，引向对自身价值观的重新审视，使作品具有鲜明的反思色彩，从中可以明显看到对布莱希特叙事剧观念的借鉴和吸收。

《嫁妆》是一部优秀的三幕话剧，展现了作者充沛的艺术才华和思想的思辨性、深刻性。作为一名专业的戏剧研究者和业余剧作家，编剧表现出了对于话剧创作规则的熟稔与精神反思的力道，在短小精悍的剧本中表现出了多层次的文化反思追求。编剧认为：“观众的欣赏品位和审美能力一定程度上是由文化生产者提供的文化产品培养起来的，雅与俗的关系也不是一成不变的。如果艺术家能够不断给观众提供像《暗恋·桃花源》《孤男毒女》这样雅俗共赏、探索性与娱乐性并存的戏剧作品，相信会有越来越多的观众能够逐渐穿越表层，获得对作品深层意义的把握，并逐渐理解、接受实验戏剧的形式探索。”[6]（21）作为已经奉献出了《嫁妆》这样充满反思精神和艺术才华的作品，不禁使读者对编剧将来的创作充满期待。

参考文献：

[1]吕珍珍.从《王宙》到《倩女离魂》——论不同社会背景下的人物塑造[J].艺术百家，2004（4）.

[2]毕飞宇.小说课[M].北京：人民文学出版社，2019.

[3]房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[4]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[5]罗怀臻.红色题材的创造性转化和创新性发展[N].文学报，2019-05-30（18）.

[6]吕珍珍.“半透明的双层结构”与荒诞派戏剧接受困境的突破——以香港话剧《孤男毒女》为中心[J].戏剧艺术，2018（1）.