浅谈戏曲艺术中的矛盾对立统一

赵成

在戏曲艺术创作和表演中，我们常常会遇到一些矛盾和困惑，艺术家和理论家也经常有一些不同的见解、思考和讨论。例如，中国戏曲表演到底需要不需要“体验”？观众到剧场来到底是看“戏”还是看“角儿”？戏曲现代戏中，过去老祖宗传下来的程式用不上了，“程式化”还是不是戏曲的本质特征？戏曲不太吸引青年观众到底是因为“节奏拖沓”还是“内容陈旧”或是其他？产生于农耕时代的戏曲艺术到底能不能和现代生活“接轨”？戏曲的娱乐功能、审美功能、教育功能到底哪一个更重要？这一系列问题形成了各种矛盾，无时无刻不在我们的创作演出实践中产生各种纠结。

前不久，读到著名艺术家张继钢一句话——“限制，是天才的磨刀石”，顿感豁然开朗。艺术创作需要自由，但艺术又无时无刻不在各种“限制”之中，這不正是一对矛盾吗？但很多伟大的艺术正是由“限制”达到一种新的自由而诞生的，格律的限制造就了李白、杜甫，词牌的限制造就了李清照、辛弃疾、苏东坡，“三一律”的限制成就了曹禺的《雷雨》，表演程式的限制造就了梅、尚、程、荀等众多戏曲大师。著名剧作家喻荣军在谈戏剧创作时也讲到，剧场最吸引自己的地方，是它的局限性，“正是因为舞台空间的局限才打开我们的想象空间，从而变得无限。”限制，形成了一种“规范”，造成了不同艺术的本质特征和独特魅力。由此可见，矛盾，是艺术发展的常态，任何艺术都是在不断地规范与突破、制约与创新的矛盾中发展的。这就是矛盾的对立统一规律，这一规律存在于任何事物，同样体现在戏曲艺术之中。譬如：

虚实相生——虚实相生是戏曲的突出特征。戏曲故事或取材历史记载、历史传说，或取材现实，都有真实生活所本。艺术源于生活，这是颠扑不破的真理。唐三千、宋八百、说不尽的三列国，都不是凭空捏造，空穴来风，都有历史的影子。即便如《西游记》等神话故事戏也都是“人物化”了的神，有人的性格、人的情感、人的追求。但戏曲又必须有大胆的想象与创造，完全写实的戏是不存在的，戏曲的任务不是记录历史，而是通过讲故事、演人物、抒发情感来吸引观众，让观众通过欣赏戏曲来认识社会、认识人生、认识自身，并得到审美愉悦。如果以历史学家的眼光来看戏曲，戏曲艺术就无法生存了。例如，曹操是戏曲舞台上一个性格复杂、极有色彩的人物，他既聪明又愚蠢，既宽容又狠毒，既有雄才大略，又奸诈多疑。而历史上真实的曹操却是一位出色的政治家、军事家和大诗人。有人曾经要在戏剧舞台上为曹操“翻案”，最权威的如郭沫若先生，结果，观众还是更认可和喜欢传统戏曲舞台上的曹操。历史上统帅东吴三军，叱咤风云，赢得赤壁之战的周瑜并不是一个心胸狭隘小肚鸡肠的人，诸葛亮也不是一个真能够呼风唤雨的人，但戏曲舞台上的周瑜，活脱脱一个嫉贤妒能的小人，而诸葛亮则是一个先知先觉无所不能的神人。真实的诸葛亮出山时非常年轻，周瑜的实际年龄远大于诸葛亮，但戏曲舞台上的周瑜是一个面貌清秀的小生，而诸葛孔明则是须发冉冉一派长者之风。戏曲舞台上，观众认可的是“戏剧化”了的人物，戏曲故事和人物的“虚”，是戏剧化的必然要求。

现代戏的创作为什么总觉得不如历史剧得心应手？问题主要在于现代戏会有更多的来自各方面的“挑剔”，使得编剧在现代戏创作的过程中，“编”得不自由，放不开手脚，不能充分发挥自己的想象力和创造力。二度创作人员也不敢放开胆子去编排创造新的表演程式，亦即，不敢在“虚”字上做文章。殊不知，在“实”的基础上，做好“虚”的文章，是戏曲艺术创作的一大法宝。

真假互现——这里的真和假，主要是针对戏曲的表演而言。“假”不是虚假之假，而是建立在真实生活基础上的假定性表演。戏曲的本质特征是“以歌舞演故事”，所以，我们在戏曲舞台上看到的演员是有声皆歌、无动不舞，做不到这一点，就会被诟病为“话剧加唱”。而事实上话剧加唱的戏曲创作（尤其是现代戏创作）确实不是少数。戏曲表演的最突出特征是程式化、虚拟性、象征性、写意性。譬如，“起霸”表示披甲备鞍，“趟马”表示飞马前进，“走边”表示暗夜潜行，一支马鞭表示一匹马，一个“风入松”曲牌代替了对一个事件的叙述，三声大笑表示狂喜，一句“喂呀——”表示伤心哭泣……等等，不胜枚举。如果我们细心品味不难发现，这些虚拟的、写意的表演并不是无中生有的生编硬造，而是有根有源、有依有据，是对生活中真实动作的模拟，只不过是通过夸张与规范，形成了一种具有形式美的程式。戏曲表演一旦丢弃了“假”的创造，而追求酷似真实生活的表演，那戏曲就没有了自身的美感，也就没有了自己的观众，没有了自身存在的价值与意义。

戏技相融——纵观中国古代戏曲理论，大多数内容是在讲文本、讲声律，关于演员表演的内容讲的比较少。真正自觉探讨演员表演和人物塑造是从西方话剧艺术进入中国开始，特别是前苏联的“斯坦尼”表演体系全面影响中国之后。但这并不意味着中国戏曲不讲究表演，恰恰相反，中国戏曲演员的“表演”意识是非常强的，只不过理论上很少总结，只化成“装龙像龙、装虎像虎”这样简明朴素的戏曲谚语。诚然，做一个戏曲演员，首先要过技术关，没有起码的功底，便不能承担相应的角色，没有嗓子、没有身段、没有功力便无法完成相应的表演任务。但一个演员如果只有技术能力，而没有对剧情的深刻理解、对人物性格的准确把握和对人物情感的深入体验，便不能成为一个好“角儿”。盖叫天之所以被称为“活武松”，周信芳塑造的宋世杰（《四进士》）、徐策（《徐策跑城》）、萧何（《追韩信》）之所以无可替代，梅兰芳之所以以他的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《宇宙锋》《穆桂英挂帅》等剧目成为京剧艺术的杰出代表、一代宗师，最重要的不仅仅是他们的技术能力，而是他们在技术层面之上塑造了一个个栩栩如生、令人难忘的鲜活的艺术形象。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和德国的布莱希特等世界级的戏剧大师，都对梅兰芳的表演赞不绝口。中国戏曲演员在本人和角色之间的跳进跳出、在技术表演和人物塑造方面的高度融合能力都使他们感到惊叹不已。当今西方很多戏剧家都在自觉不自觉地吸收和运用着中国戏曲的表演理念与手法。与西方戏剧不同的是，中国戏曲观众在看“戏”的同时，还要理性地评判演员的“玩意儿”（唱、念、做、打的技术水平）怎么样，甚至刻意地为比较演员的“玩意儿”而看戏，这可能是中国戏曲与西方话剧不同，而更接近西方芭蕾、歌剧等艺术形式的地方。总之，戏曲的表演，要求很高，难度极大。无戏不引人、无情不感人、无技不留人，一个好的戏曲演员，只有三者皆备，方能真正得到观众的认可。

张驰有度——节奏，是戏曲艺术的生命。每一出戏，不管大小剧目都要有自己的节奏安排，每一个演员特别是主要演员的表演，也都要随着戏剧情节、情感的变化有起有伏，抑扬顿挫，不能“一道汤”。戏曲的节奏源于生活节奏，但又不是完全照搬真实生活的节奏，而是建立在生活节奏基础之上的艺术的节奏，即根据艺术表现的需要，当长则长、当短则短，当紧则紧、当松则松。一场千军万马耗时数日的大战，戏曲中可能几个“过场”就交代了。关键处，主要人物一个瞬时的心理活动，则可能被扩展成一大段抒情反二黄或高拨子“咏叹调”。《穆柯寨》中穆桂英和杨宗保，一边对打，一边停下来唱一唱自己的心思。武戏中争战双方在你死我活的紧张搏斗中会突然来一个“四击头”定格亮相等等，这些都完全是出于艺术表现上的需要而产生的节奏形式。剧情表现上也是如此，悲剧中可能会安排一些插科打诨（如《锁麟囊》），喜剧中可能会安排一些令人潸然泪下桥段（如《金玉奴》）。整场戏既要有大开大阖的泼墨，还要有精雕细刻的工笔，也要有意味深长的留白，这就是艺术的节奏。现在有些戏曲创作，不懂舞台艺术规律，不讲究舞台艺术节奏，把戏塞得满满的，绷得紧紧的，再加上歇斯底里的表演，震耳欲聋的音响，自以为充满激情，实际上是累死演员，闹死观众，使得戏曲艺术的节奏之美、抑扬之美、空灵之美荡然无存。现在经常有人讲，戏曲剧目创作要控制演出时间，不能超过两个小时，否则观众坐不住。实际上观众是否能够坐得住，并不完全取决于时长，最重要的，还是你的戏好不好。你的唱是好听的，你的表演是好看的，你的剧情是抓人的，你的情感是动人的，观众过瘾还来不及，自然不会嫌你的戏长。

新旧相承——新与旧，这也是一对矛盾。在“五四”新文化运动兴起后，戏曲被称为“旧劇”，以区别于舶来的“新剧”——话剧。在新文化运动的影响下，广大戏曲艺人在一些热爱戏曲的文人的帮助下，也曾自觉地进行过创新探索。梅兰芳当年就曾尝试创作演出过“时装戏”。实际上从宋元杂剧到明清传奇，从徽班进京到谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等艺术大师把京剧艺术推向顶峰，从梅兰芳等人的时装戏的试验到解放后戏曲现代戏的兴起，戏曲艺术在自身发展道路上一直没有停止过创新的脚步。现在很多人机械地把戏曲划为旧的传统艺术，而把歌舞话剧归为新的现代艺术，其实是不科学的。艺术的传统与现代，不在内容，不在形式，而在于观念。形式再新，观念是旧的，你仍然还是“旧剧”，只不过是换了包装的旧剧。而形式是继承传统的，而观念是现代的，这样的戏曲剧目就应该是现代的。目前的现代戏和历史剧是以故事发生的时间来划分的，但戏曲的传统性与现代性则不能够以是什么时代的题材划分。《曹操与杨修》、《成败萧何》，题材是传统的，但创作者融入了现代人对历史的认识与思考。而有一些所谓的现代戏，表现的内容和人物是现代的，但其观念还是封建社会的伦理道德，自然要受到当代观众的冷落。

在戏曲艺术的发展中，必须正确处理好传统与现代、继承与创新的关系。对于传统与现代，不能简单用一个“新”字或“旧”字一分了之，而是需要加以仔细甄别。很多传统戏在他们产生之初也是当时的“现代戏”，只不过经过长时间的发展，使它们不断丰富、成熟，逐步成为经典，变成了传统。我们今天的现代戏，将来也会变成“传统”剧目，新的艺术细胞将会在我们今天的戏剧身上滋生、裂变、发展、壮大。所以，我们要把戏曲传统中的菁华认真地加以保护传承、发扬光大，而对一些传统戏中的糟粕，则毫不吝惜地予以摒弃。真正做到“创造性转化、创新性发展”。

教乐一统——中国戏曲历来注重高台教化。元代高明在他的《琵琶记》开场词中写道：“不关风化体，纵好也徒然”。明代王阳明在他的《传习录》中对古代的《韶》、《武》大加赞赏，认为“圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，与民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？”可见古人对戏曲的教化作用是非常重视的。过去老百姓多不认字，没有机会读书，他们的历史文化知识、伦理道德观念大都是通过看戏听书得来的。很多文人也是通过戏曲，表达自己的思想，抒发自己的情感。

虽然“高台教化”是中国戏曲的一项重要功能，但戏曲的教化不同于“经、史、子、集”，不是板着面孔的教化，而是以老百姓喜闻乐见的艺术形式、艺术手段，寓教于乐、润物无声，潜移默化地影响着中国老百姓的人生观、价值观、道德观。

今天的戏曲同样具有“教化”作用，但不同的是我们宣扬的不再是封建的思想观念、伦理道德，而代之以符合我们今天社会进步需求的新思想、新道德、新观念。但令人遗憾的是，我们很多戏曲作品没有认真解决好“教”与“乐”的关系。有两种倾向值得注意，一种是为艺术而艺术的观念，认为戏曲最重要的是审美价值，看戏看的就是唱念做打的“玩意儿”。另一种则是直接把戏曲作为教育人的工具，主题先行，命题作文，把戏曲做成了先模人物报告会，人物形象概念化、人物语言口号化，毫无人间烟火气，使人看了顿生反感。正确解决好“教”与“乐”的关系，最重要的还是要尊重戏曲艺术自身规律，把主题、思想、观念，自然而然地渗透到人物形象和故事情节中，以真实可信的人物、引人入胜的情节、真挚动人的情感和精彩绝伦的表演，让观众在艺术审美享受中不知不觉地受到教育和感染。

曾见到有这样一副关于戏曲的对联，上联为：“戏剧本属虚，虚内寻实，实非为实，虚非为虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假;”下联为：“唱弹原为乐，乐中藏忧，忧民之忧，乐民之乐，乐乐忧忧，顷刻间悲欢离合，喜怒哀惧，现出万代人情，需从戏里传真。”可见，关于戏曲艺术中的矛盾对立统一，古人已有朴素的认识，并不断在艺术实践中去思考、解决这些矛盾，通过矛盾的对立统一达到一种新的“和谐”，于是，戏曲艺术成为了中国艺术精神的载体和典范。但矛盾是永远存在的，旧的矛盾解决了，又会有新的矛盾产生。戏曲未来的发展，我们还是要在实践中不断认识矛盾、解决矛盾，还需要不断在新的艺术实践中进行新的探索，这是一个永恒的课题。

（作者单位：青岛市京剧院）