小说的“倒立”，或荒诞美学

张学昕

一

在今天，我们该怎样面对作家莫言及其文本？如何重新阐释其近几十年的创作？这恐怕是当代小说研究和评论界所面临的一个新问题。莫言获得“诺奖”之后，我也曾撰文表达过类似的忧虑。我认为，莫言获得“诺奖”，难免构成当代社会的重大文化事件，因为它所蕴含的种种复杂的政治、文化、精神、民族心理、大眾传媒等等因素，必然会造成诸多文学的、非文学因素相互杂糅的“轰动效应”。这就在很大程度上使得莫言从一个“有限度”的著名作家，跻身于一个民族的“文化英雄”的行列。这些，对于我们时代的文学和文化，就显得过于“奢侈”，衍生出极具个人性的“喧哗”，而且，这些外部因素带给我们的认识和效应，不免使得莫言有可能成为一个文化符号而已，甚至，也许令一位依然可以不断地、继续创造新的文学可能性的莫言，变成一个僵化的、固化的、世俗化的存在。现在，我们所关心和重视的，更应该是那个与文学本体密切相关的莫言。所以，在面对莫言及其文本的时候，我更愿意思考有关莫言写作本身的种种文学价值，因为无论莫言获奖与否，他所创作的作品，都是当代中国文学最具有阐释性的文本之一。从莫言几十年具体的文学创作实绩看，无论从精神性、文化性，还是文本蕴含的丰富性、奇崛性，莫言无疑都可能成为一位“说不尽的莫言”。从我知道莫言起，莫言在我的阅读印象里，就从未间断过对于他叙述方式和形态的思考。我们应该深入思考莫言作为一个“中国故事”“中国经验”的讲述者，他为什么能够如此变化不羁地、不停顿地讲述有关历史和人性的故事？他的身上有着一种怎样的精神美学的“气力”和“气理”？他对现代汉语写作的真正贡献是什么？他给中国文学乃至世界文学所提供的新的文学元素是什么？究竟是什么因子在最初的写作中，或者在数十年来迄今的写作中，依然能不断地点燃莫言的写作激情？他持续表现这个民族的历史以及人性的存在生态和灵与肉的变异，其叙事的动力何在？也就是说，我们需要探究的是，莫言的想象力是如何借助他天才的表现力，穿越历史和我们这个时代的表象，创造出一种独特的语境和想象的世界。还有，莫言通过如此大体量的叙述，他在文本中所提供的关于整个存在世界的图像，究竟有多少深层的“意味”？也就是说，莫言是凭借什么力量和灵感，写得如此狂放不羁，文字像江河一样自由而不息地流淌？

我想，自称是“讲故事的人”“诉说就是一切”的莫言的叙述，首先最能打动人心的，是具有一种超越历史、尤其超越时代的激情和强大的精神力量。他仿佛永远都有叙述的激情，永远有自己独特的艺术表现能力和方向，他从不站在自以为是的立场和角度进行艺术判断。这个世界需要怎样被讲述，有什么东西最值得讲述，讲述它的时候，作为一个讲述者，他的内心该有怎样的方向和选择，决定了故事的方向，同时也决定了故事的价值和意义。那么，讲述的方式和出发地就显得非常重要。聪明、智慧的讲述者，未必能讲述出世界的真相，但能够真诚面对历史和现实的作家才有可能道出存在的种种玄机。莫言曾经说出了一个作家自身强烈的写作欲望和需求：“所谓作家，就是在诉说中求生存，并在诉说中得到满足和解脱的过程。”我最能够理解莫言说的那句“许多作家，终其一生，都是一个长不大的孩子，或者说是一个生怕长大的孩子”。我感觉，莫言格外喜欢这种“皇帝的新装”式的“看见”和盘诘，在他的文字里，诡异的世界之门对他訇然中开，让他刺探虚实。其实，莫言，包括许多试图发现生活内在质地的作家，都愿意具备一双孩子的眼睛，因为文学的叙述是不能使用谎言的。

我曾在《谁发现了荒诞，谁就发现了历史和现实的“扭结”》文中提到：“是否可以说，莫言是中国最早、最成熟地表现历史、时代和生活荒诞的作家之一。他在发现了中国历史和现实的荒诞之后，以一种‘狂欢式的倾诉呈现这种荒诞，而且，持续地表现这种荒诞。我觉得，莫言的发现，其实是发现了历史和现实生活本身的惯性和日常性，他所选择和表现的生活，实际上就是当代中国的日常生活。所以，在这个时代，谁发现了荒诞，谁就发现了日常生活的‘扭结，或者说，谁发现了日常生活的变异性，谁就能真正建立起关于这个世界最真实的图像。我想到另一位杰出的作家余华，想到他的长篇小说《第七天》。许多人认为他利用了新闻和媒体的材料，‘串烧了当下中国的现实和新闻案例。其实并不是这样。余华小说中的现实，就是荒诞的现实，但在我们这个处于高速变异的时代，以往荒诞的概念已经被彻底颠覆了，荒诞不再是荒诞。与莫言不同的是，余华还是把以往的荒诞当作荒诞来呈现，以荒诞击穿荒诞，而莫言始终将一种整体性的荒诞当作日常生活，并继续将这种荒诞进行变形。面对荒诞的时候，莫言选择的是更大的荒诞，魔幻、民间的志怪方式和手段，走的是一条用力敲碎生活和历史逻辑的道路，而余华是贴着现实，触摸荒诞中人性的无力和现实的绝望。我在理解莫言意义和价值的同时，也理解了余华的强烈介入现实的勇气。”

我们能够体会到，莫言较早就具有与同时代作家有所不同的“酒神精神”，必须承认，这是莫言小说所具有的一股强大的美学力量。这种来自作家创作本体的力量，使他在上个世纪八十年代较早而迅速脱离被种种文学潮流所裹挟的叙述惯性，迅速地摆脱和突围，特立独行，不再被文学之外的因素所干扰和束缚。这就使得他以一种新的叙事美学形态，呈现出与众不同的艺术风貌，创造出许多令人叹服的文学意象，进而生成神奇的文本气息和文本形态。上世纪八十年代的文学环境和意识形态场域，使许多有才华的作家脱颖而出，但也使得一些作家深陷“潮流”之中而不能自拔，那个时候，只有具有强劲的、狂放不羁的想象力和艺术勇气，才能调整好自己写作的美学方位，在“诗与真”的艺术取向上砥砺前行。这从他早期的《红高粱家族》以及后来的《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》中逐渐充分显示出来。现在看，这种贯穿于莫言写作始终的内在美学驱动力，显然已经不能简单地从所谓“民间视角”“民间审美”“民间想象”来笼统认识。许多人喜爱他的长篇小说《生死疲劳》，其中，莫言叙事气度，直抵那种对人性的愿望、精神、灵魂的终极诉求，这是生命大于任何社会和时代的感觉、意识和寓言，是人类存在的终极理由。他在历史幽深的隧道里，在现实、存在世界的不同角度里，在人与自然和所谓“轮回”中，发掘出人性的困境和存在本相，发现人类的秘密，生存的秘密，个体的、集体的秘密，洞悉世界的丰富、苍凉和诡异。在这里，生命大踏步地跨越了政治、经济和文化的规约，一气呵成，实现了彻底的自由和解放。而他对“土地”的理解，对母亲、大地和生命的内在联系的理解，超越了任何道德规约的人性本原，充满着母性和神性的光辉。这是一个大视角、大胸怀、大气魄和大智慧。这样的感怀和叙述，必定是大于一切意识形态的事物的“还原”，是充分尊重世间万物的包容，是任何功利美学所难以企及的。而作为故事讲述者的莫言，无所不在，无所不能，像是一个精灵，自由、洒脱。所以，莫言是一位最尊重生命本身的作家，是一位书写荒诞又超越了历史和现实荒诞的作家。

这个短篇小说最重要的地方，就是其所描绘的宴会场面，这也可谓书写荒诞的登峰造极之笔。仔细想想，短篇小说要写好大场面，确有极大的难度，道理很简单，因为没有充分展开场面的足够的篇幅。但是，莫言的这个短篇，却刻意地选择让叙述在大场景中实现最后的高潮。宴会场面之前，叙述就已经做了大量的铺排。作为孙大盛的同学——修车师傅，与他的妻子和修鞋师傅老秦的一场笑谈和吵闹，包括修车师傅修车时收到的假钞，修车师傅妻子送来孙大盛宴请的“信息”，这些看似“闲笔”的场景，实际上是莫言将一个场景推进到另一个场景，进而产生特殊情境的有力链接。整个社会生活的外在环境和个人心理，都尽显其中。这样，后面“聚会”中每一位人物的心理畸变和状态，都不会显得突兀。修车师傅既是其中一个人物，是“参与者”，也是一个叙述的视角，是穿插在叙述中的一条引线，是一双帮助我们细腻观察、体味场景的眼睛。莫言在一双眼睛的缝隙中也洞见出俗世的滑稽和荒诞性。

“放屁！”谢兰英骂着，拉开了架势，双臂高高地举起来，身体往前一扑，一条腿抡起来，接着落了地。“真不行了。”但是没有停止，她咬着下唇，鼓足了劲头，双臂往地下一扑，沉重的双腿终于举了起来。她腿上的裙子就像剥开的香蕉皮一样滑下去，遮住了她的上身，露出了她的两条丰满的大腿和鲜红的短裤。大家热烈地鼓起掌来。谢兰英马上就觉悟了，她慌忙站起，双手捂着脸，歪歪斜斜地跑出了房间。包了皮革的房门在她的身后自动地关上了

从整体上看，莫言在通篇的叙事中，始终“一意孤行”地任由各种嘈杂的声音、复杂的表情和心理“众声喧哗”般泥沙俱下，不厌其烦地为这场聚会做了大量的“预热”，看似没有任何叙述的“章法”。而直到小说尾部，叙述在“倒立”中戛然而止时，我们才恍然顿悟，叙事中真正的“包袱”原来就是一个充满隐喻性的“身体活”。恰恰是这个“行为艺术”，凸显出人性的扭结和变异。原来，此前所有的叙述，都是为让这个有失人格、体面、尊严的令人惊诧、令人心碎的“夸张”举动，做出如此漫长的、有耐性的铺垫。由此，也将短篇小说原本封闭的空间彻底打开，叙述进入到心理学、伦理学、灵魂的层面，探触生命最实在的层次。

另一个短篇小说《与大师约会》，也是莫言一篇内涵非常丰富、非常精彩的小说。在这篇作品中，莫言不断地对“大师”的表现、存在和真伪进行着质疑与解构，牵扯出时代、社会生活的重要侧面，揭示另一种世俗的怪诞，那些支离破碎的精神的投影，体现心理主体的自我疏离和游弋状态。开始，几个艺术青年是作为行为艺术设计“大师”金十两的崇拜者出现的，他们在展览会之后，深陷在狂热的对“大师”的盲目的追逐之中。他们苦苦地寻觅那位神秘的“金大师”。但在酒吧里，他们却听到了艺术学院的学生们对金十两“大师”大量的负面议论。特别有意味的是，酒吧的老板对“大师”也进行了更彻头彻尾的解构。一个突然出现在酒吧的长发男子，自称自己是一个杰出的诗人桃木橛，先是拼命地贬抑和攻讦了众人期待到来的“金大师”，接下来便是满口诗篇，如同是口吐莲花，表达要像普希金一样，与“伪大师”及其伪艺术、情敌进行殊死的决斗。这些举动，也仿佛是另一种形式的“行为艺术”，立刻引发了艺术学院学生们的狂热的追捧和崇拜，随即，这个“长发男子”诗人桃木橛就被供奉为新的“大师”。至此，那几位“艺术青年”与这些艺术学校的学生，在对“大师”膜拜的狂热里已经不能自已。

“是谁在呼我啊？”随着门响，金十两大师站在我们面前，眼睛一亮，蔑视地问。“桃木橛子，你个流氓，又在勾引纯真的少女！你们——”金大师用食指划了一个圈子，将我们全部圈了进去，语重心长地说：“你们，千万不要上了他的当，他方才念的诗，都是我当年的习作。”金大师端起一杯酒，对准桃木橛的脸泼去。浑浊的酒液，沿着桃木橛的脸，像尿液沿着公共厕所的小便池的墙壁往下流淌一样，往下流淌，往下流淌……

这样的场景令人惊诧而又颇为滑稽，我感到，莫言叙事的“荒诞美学”再次来到文本之中。我们也注意到，这里的整个情节，或者说整个场景叙述，一波推动一波，一波“否定”并解构着另外一波。每一个环节都由人物、细节拉动，借着“声部”的形式，像是一场“独幕剧”，叙述过程就是逼视人物内心世界的过程，这也正是莫言叙述的魅力所在。面对一个在理念中所形成的“光环”，关于这个“大师”的概念，他要不断地推倒前面的叙述，在“否定之否定”中，消解既定的观念或“秩序”，重新整饬、呈现生活现场的真实镜像。开始是学生们试图解构掉金十两“大师”，同时也在解构几位“艺术青年”的狂热和崇拜，在小说结尾，“大师”金十两出现，又竭力地解构了那个桃木橛子。我们可以感觉到莫言这篇小说浓烈的反讽色彩，他不断地翻转叙事的方位和走向，以一种“错置”或“倒立”的姿态，目的就是要拆解掉“大师”这一称谓的确切的意旨。所以，这里的感觉和表现上的“错置”或“倒立”，切中肯綮地表达了一种生活与现实的荒诞，让我们感知到生活充满了有趣的讽刺和悖谬。在一个艺术风格相对色彩纷呈的时代，我们看到艺术合法性的来源如此依赖于叙事，或者说，依赖于“讲述”和传说。而究竟谁是“大師”，竟然会变得如此捉摸不定。莫言写下这篇小说，或许就是要反讽当时艺术的所谓“后现代”状态，以及“大师”满天飞的“艺术”现状。其实这也告诉我们，莫言始终和现实保持着一种警觉的、“紧张”的关系，他的写作绝不只是形式主义的艺术探索，在他小说的形式背后，其实始终保留着一种对“形式的文化”和“形式的政治”的有效探索。也许，这是那些粗心的阅读者所未能察觉的。 莫言所触及的，不仅是日常生活的荒诞，还有文化、艺术和存在世界的荒谬。

不能不提及莫言新近的短篇小说《等待摩西》。这个短篇在一定程度上仍保持着书写现实荒诞的美学惯性，与以往小说有所不同的是，这篇小说更具叙事的“现实的历史感”和“沧桑感”，以及那种“等待”所衍生出的时代大踏步演进过程中个体生命的无尽苍凉和戏剧般的宿命感。这篇小说叙述的依旧是“东北乡”的故事，主要是写一个人自上世纪七十年代中期直到新世纪初几十年的生存、奋斗的经历，其叙述时间的跨度之大，几乎让这个短篇小说难以承载。曾经名为柳摩西的乡村青年，在不同的年代里两次更名，基督教徒的父亲给他取名柳摩西，在那个特殊的年代里，他改成了柳卫东，但几十年后又改回叫柳摩西。无疑，这个名字的“变迁史”，蕴藉着一个人命运的沉浮史。整体上看，柳摩西是沿着“时代的召唤”和“情境”，在不同的历史阶段竭力地奋斗并且小有成就，随之，柳摩西的社会“身份”和真实境遇，也在不断地发生跌宕起伏的变化。吊诡的是，柳摩西在上世纪八十年代“暴富”之后竟然神秘失踪三十年。“失踪”这个过程始终是令人匪夷所思的，而他的妻子、女儿和同胞兄弟，尤其柳摩西的妻子竟然对他违背常理的行为能够“忍受着巨大的痛苦坚持到最后”。小说叙述，给我们留下一个难以想象和判断的结局：柳摩西最后“皈依”了，成了虔诚的基督徒，很难猜想他最后的选择是在怎样的人生“炼狱”中完成的。“信仰”在浪淘沙般的岁月里真的能够淬炼成金吗？在这里，何以如此，似乎已经并不重要。也许，在生活中，像柳摩西这样的人物比比皆是，荒诞也好，世俗也罢，潜在的悲剧性从字里行间蔓延滋长出来。平实、貌不惊人的第一人称叙事，不断让文本生成奇特的感受，故事的深层内核，隐藏在充满传奇性的故事之中。小说潜在的、有关时代、个人、命运、信仰和选择的深层主题，在跳跃式的“闪回”中碎片般纷纷扬扬。看上去，这个小说由若干相互接续的生活片段或“横断面”连缀起来，故事性也不是很强，而其中却蕴蓄着丰富的多义性，细密的生活流，款款流入时间和空间的容器，令人深思。尽管莫言没有在小说中流露出自己的任何看法，但个体生命在时代潮涌中的动荡、尴尬、不安、飘浮，尽显其荒诞性、不可确定性。

莫言不愧为擅写场面的高手，我们在他的长篇小说《红高粱家族》《檀香刑》中早有深刻的感受。但是，在一部短篇小说中，让叙述在一种平缓的铺排、预设和潜在的“递进”过程中，在一种意绪的蔓延和弥散中，实现最后的“内暴”，这里面自然有一个极其重要的叙事逻辑问题，它是作家文学观念、结构方式、人物塑造和叙述策略的体现。就人物而言，无论是《倒立》中的孙大盛、谢兰英、修车师傅，还是《与大师约会》中的“艺术青年”、桃木橛和金十两，或是《等待摩西》中的柳摩西，他们的行为、心理上都有着缠杂不清、复杂微妙的“扭结”，莫言都以一种不同凡响的“异端”的、荒诞的体貌，让寓意在叙事中自由地溢涨、凸现出来。可见，莫言擅长于“草蛇灰线，伏脉千里”，人物、情节、故事甚至细部的修辞，先与后、详与略、轻与重、深和浅都处理得体，有蛇弓杯影、水落石出之惑，也有举重若轻、水到渠成之快。

那么，我们是否可以将莫言短篇小说的结构，理解为一种“倒立”式结构？在结构、形象、叙事的“错置”“倒立”“延宕”下，我们更加深入地看到了莫言的叙述逻辑，也窥见了存在世界和生活本身的荒诞。

三

所谓“非虚构写作”，在今天，再次成为对虚构文学，更包括对短篇小说写法的一个强烈挑战。具体说，“事实”“新闻”与故事之间生发出不可调和甚至不可理喻的冲撞。显然，对于叙述来说，这已经不再是一个简单的技术问题，而是对小说理念和作家个人智慧重新审视的开始。小说的力量并不只在于揭露，也不是依靠寓意和象征就能够立刻深邃起来。也许，只有坦然地揭示灵魂深处的隐秘，探查、揣摩人类不可摆脱的宿命，才是最终的目标。那么，面对有时看上去很“粗鄙”的现实生活，一个作家究竟该如何下笔？尤其在当代，现实的问题已包裹起整个人类的精神形态，如何表现生活，是作家面对的最重要、最复杂的问题，其实，这就是一种叙事姿态的选择。

我始终觉得，叙述永远是小说写作中一个最基本的问题。叙述方法和策略，包括叙事视角，最终决定着一部作品或一个文本的形态和品质。这不仅体现为写作主体的一种叙事姿态，它也直接决定着一部作品的整体框架结构。作者的叙事伦理、价值取向和精神层面诉求，都能够由此显现出来。实质上，就文本的本体而言，没有叙事视角的叙述是不存在的，视角是作家切入生活和进入叙述的出发地和回返地，甚至说，它是作家写作的某种宿命或选择。选择一种叙述视角，就意味着选择某种审美价值和写作姿态，也意味着作家已经确立了一种属于自己的阐释世界、重新结构生活的角度，也就决定了这个作家呈现世界、表现存在的具体方式。小说的叙事视角，就是小说写作的文体政治学。因此，视角的选择，也就成为作家写作的一个重要的问题。它不仅涉及叙事学和小说文体学，还是一个作家在对存在世界做出审美判断之后所选择的结构诗学。其中，当叙述视角所选择事物或者载体具有了隐喻的功能时，也就是说，作家试图通过一种经验来阐释另一种经验时，视角的越界所带来的修辞功能，必然使文本的内涵得到极大延伸。

数年前，我就曾将莫言的《拇指铐》和余华《黄昏里的男孩》进行过比较：“如果说，我们从《黄昏里的男孩》中感受到的是敏感、脆弱、屈从的忍受形态，而莫言的《拇指铐》一方面将人性的罪恶、仇恨、放纵和邪恶这种非理性的人性异化演绎得极其充分，另一方面，它呈现出对灾难和困扰的反抗，以及努力在苦难中建立存在的希望和爱的责任。基于试图表现生存的本真状态的强烈冲动，呈现‘绝望、冲决‘绝望似乎是一个更合适的范畴，这也许能够用来描绘出个体的生存和人格状态。”其实，从某种角度讲，莫言的这篇小说，并没有超越鲁迅小说中惯用的“看”与“被看”的叙事模式。我们在阅读中已深深地感觉到《阿Q正传》《孔乙己》《祝福》那种沉郁、压抑的叙述语境和氛围。前面提及，莫言的很多长篇小说如《红高粱》《檀香刑》等，都以擅写酷刑、擅写看客著名。莫言在谈到《檀香刑》的写作时曾说，人类有这种局限和阴暗，人类灵魂中都有着同类被虐杀时感到快意的阴暗面，在鲁迅的文字中我们也可以看到。但这篇《拇指铐》更有许多独到之处，它触及到人生存状态与本相，触及到人道精神匮乏的问题、绝望的问题、拯救的问题，也表达着对苦难的主动承担以及意志对绝望的反抗。

这篇小说的主人公是一个未谙世事的少年。叙述以阿义为病重的母亲去典当、买药、返回为基本线索和内容。在从黎明到夜晚一整天的时光里，阿义历经了世态的炎凉和人性、人心的残暴。莫言在这篇万余字的小说里，无法掩饰他内心的悲凉和忧伤的生存感悟，向我们清晰而绵密地展示了人在那个时代溃败的危险及其真实面貌，并昭示了某种群体性的危机。《拇指铐》不似余华《黄昏里的男孩》那样，表面冷静，骨子里却异常沉郁悲痛，而是在整体叙述上有意张扬看似平静实则惊心动魄的生活场景。莫言为何选择一个八岁的男孩阿义，并让“他”承担人生的道义、善良、软弱、恐惧、焦虑、希望、血腥和残暴？

显然，莫言和余华一样，在小说中选择了一种“双重视角”：小说的叙事者和主人公。小说的叙事者像一个传感器，是以少年主人公的心灵去感受小说所描写的人物、事件和情景的“参与者”。主人公阿义“被叙述”着，同时也作为“我”进行着自我倾诉。在一整天的经历中，阿义遭遇到无数的冷眼、嘲弄、鄙视、奚落和无端的残害。莫言惯于运用文字营构充满生活质感的氛围，将人物的感觉推向极端的境地，造成对阅读强大的感染力和冲击力，甚至有令人窒息的感受。

问题在于，为什么这一切竟然都是如此地无端和无奈？！

他这时清楚地看到，坐在石供桌上的是一个男人和一个女人。男人满头银发，紫红的脸膛上布满褐色的斑点。他的紫色的嘴唇紧抿着，好像一条锋利的刀刃。他的目光像锥子一样扎人。女的很年轻，白色圆脸上生着两只细长的笑意盈盈的眼睛。

男人用一只手攥住他的双腕，用另外一只手，从裤兜里摸出一个亮晶晶的小物体，在阳光中一抖擞，发出清脆悦耳的声音。“小鬼，我要让你知道，走路时左顾右盼，应该受到什么样的懲罚。”阿义听到男人在树后冷冷地说，随即他感到有一个凉森森的圈套箍住了自己的右手拇指，紧接着，左手拇指也被箍住了。阿义哭叫着：“大爷……俺什么也没看到啊……大爷，行行好放了俺吧……”那人转过来，用铁一样的巴掌轻轻地拍拍阿义的头颅，微微一笑，道：“乖，这样对你有好处。”说完，他走进麦田，尾随着高个女人而去。

满头银发的老者，仅仅因为阿义的回头一顾，便对其施行了令人发指的现代刑罚。因此，年幼的阿义被置于“希望中的绝望与绝望中的希望”之中。也正是这样，阿义一天里的遭际逼出了人性的隐秘部分：残暴的、阴冷的、非理性的、疯狂的、黑暗的。在常态生活中，这些因子都隐藏在人的内心深处，一旦有一点点机会或释放的可能，它们就会从内心里爬出，泯灭良知和天性，“把人身上残存的良知和尊严吞噬干净。人变成非人，完全失去人性应有的光輝”。所以，在人的内心深处寻找一种摆脱人性黑暗的力量是非常艰难的。可怜的阿义陷入了人性的黑暗，正是“偶因一回顾，便为阶下囚”，如此荒诞，如此绝望！

鲁迅是一个首先觉醒的人，甚至他的彷徨、苦闷、阴冷都是觉醒的表达，历史和现实都要求他有这样一双觉醒的冷眼。鲁迅早已洞悉中国人国民性中最劣根的实况，尤其“虚伪的牺牲”的“畸形道德”。人所共知，鲁迅对国民性的分析和揭露最令人惊异、令人推崇。因此，他选择了一个深刻的切入生活和现实的视角。

在《拇指铐》里，这位银发老者很轻松、快意地让幼者阿义无端地做了“长者的牺牲”。莫言的叙述，使我们伴随着阿义在灼目的正午开始苦熬。这期间，老Q、黑皮女子、大P等一伙人的到来，让阿义的希望在他们的嬉笑谩骂和不以为然中销蚀。背婴儿的女子在表达了她仅有一点本能的善意之后，发出了愚昧的疑问：“你也许是个妖精？”“也许是个神佛？您是南海观音救苦救难的菩萨变化成这样子来考验我吗？您要点化我？要不怎么会这样怪？”

阿义感到绝望，但又不能绝望。于是，莫言让阿义在想象和噩梦中顽强地支撑着自己的存在。作者用“托梦”的手法，将少年阿义推入生的绝地，并发出已超越他年龄、阅历的幻想与玄思：“我还活着吗？我也许已经死了。”“他鼓励着小妖精们，咬断我的拇指，我就解放了。小妖精，你们有母亲吗？我的母亲病了，吐血了，你们咬断我的手指吧，让我去见母亲。”西边天的一片血红，阿义咬断手指吐出时的那一道血光，连同母亲的血一起飞扬起来，演化为对人性异化和堕落的倾力控诉。在这部小说里，“断指”是莫言设计的一个具有悬念的故事结构，“血珍珠”和田野上的歌声，女子的哭声，中药的药香交织成视、听、味觉的盛宴，加深着这部作品的悲剧效果。阿义万般无奈之下别无选择地选择，竟然是如此悲壮惨烈，一个年仅八岁的孩子的行动能唤醒我们吗？会打动人吗？会撕咬当代日渐物化、麻木的世道人心吗？我们几乎无力也无法选择沉默和拭目以待。

同属发掘生存本相、昭示人性扭曲与世态炎凉的小说《黄昏里的男孩》和《拇指铐》，都选择“断指”这一情节，直指人心。在叙述风格上各有独特追求，一个是冷静、沉郁，一个是活泼、激越;一个冷硬，一个悲怆。但它们都智慧、冷峻、犀利，都具象征、寓言的属性和色彩。莫言和余华两位作家关注人性，“反抗绝望”的文学审美立场，体现出对大师鲁迅的自觉继承。而“拯救”的道义情怀，在叙述中毫发毕现，呈现着与众不同的当代思考。作家拯救人性、关注人文的责任感、使命感使小说叙述的母题内涵得到强化，可见其帮助人们走出磨难和困境的执着信念，在当下浮躁、焦虑的表意语境下，实在是弥足珍贵。

张新颖曾经写过一篇《从短篇看莫言》的文章，特别提到莫言写作的“自由”叙述的精神，讲到上世纪八十年代中期的“先锋文学”潮流如何让莫言解放了自己，发现了自己：“很多作家更多地感受得到短篇的限制而较少地感受短篇的‘自由，是件很遗憾的事。莫言获得了这种‘自由，由‘自由而‘自在。他这样不受限制的时候，我们更容易接近和感触到他的文学世界发生和启动的原点，或者叫做核心的东西。”{4}汪曾祺在谈到小说写法时，所强调的是写小说就是“随便”。所以，我们前面谈到的莫言小说的“逻辑”，其实是指小说叙事的策略之一，实质上，小说在写法上有着多种内在的结构和“逻辑”，这样才会有“各式各样的小说”，才可能有叙述的多种可能性。进一步说，小说，有时可能正是一座向下修建的铁塔，在“词与物”的某种错位中完成对存在世界的深度认识和判断，所谓“执正驭奇”，所谓“真正的好小说，既是小说，也是别的什么”，都是对小说切实而深刻的理解。

注释：

{1}王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店，219页。

{2}阿来：《看见》，湖南文艺出版社，2001年版，205页。

{3}王安忆：《王安忆读书笔记》，新星出版社，2007年版，217页。

{4}张新颖：《从短篇看莫言》，《当代作家评论》2013年第一期。

责任编辑 刘遥乐