不同时代动画电影中孙悟空形象的变迁

孙平 杨梓

孙悟空是我国最广为人知且深受喜爱的文学形象。作为中国传统文化中英雄的象征，孙悟空成为传奇英雄类影视作品乐此不疲的开发对象，尤其是动画化开发。最早的动画化开发可以追溯到1941年的动画长片《铁扇公主》（万籁鸣，1941），随后几十年里随着《大闹天宫》（万籁鸣，1961）和《金猴降妖》（特伟，1985）等经典作品问世，孙悟空走出国门，被全世界熟知。加之大大小小的动画作品中频频出现孙悟空这一形象，孙悟空已成为我国动画中被演绎次数最多的角色之一，甚至日本、韩国等国家在影视动画中也设定了孙悟空的形象。近年来，根据《西游记》进行改编、以孙悟空为主要角色的作品数量大增，有《金箍棒传奇》（哈磊，2012）、《大变西游》（何贵清，2016）、《大闹西游》（马系海，2018）、《悟空圣诞奇遇记》（殷玉麒，2019）等等，孙悟空形象被不断改写，作为文化符号，其能指与所指也随时代不断发生变迁。本文将以孙悟空为例，探究被受众钟爱并不断想象的“国民英雄”在几部经典动画电影中的形象流变。

一、神话小说中英雄的原型

诺斯罗普·弗莱对“原型”的解读适用于孙悟空这一形象：原型是文学中的可交际单位，结构稳定但复杂可变，在不同作品中反复出现，聚集成彼此联系的簇群，语义具有约定性，在特定的文化群落中被多数人熟知。[1]因而，可以将《西游记》原著小说中的孙悟空作为原型，将我国围绕孙悟空进行创作的动画作品《铁扇公主》《大闹天宫》《金猴降妖》《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）作为一个序列进行探讨。

中国自古有神猴传说，传说中古羌、炎黄、夏商时期已有猴文化，因猿猴具有与人类相似的行为，且富有智慧，被认为是人类文明的始祖，又具备人类已经丧失的原始力量，却不受道德约束。所以神话传说中的猿猴形象往往存在两个极端表达：或神灵，或妖魔，甚至兼而有之。孙悟空正是神性与魔性兼具的复杂形象。追溯孙悟空这一形象最初源自何处尚无定论，但不可否认的是，经过中国神猴意象的流传演绎，这只充满神力的猴子以一个英雄的面目出现在《西游记》中，成为经典。

约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》中写道，“神话和仪式的主要功能一直是提供把人类精神向前推进的象征符号来抵消经常出现的、把人类精神拖住使之无法向前的人类幻想。”[2]《西游记》中的孙悟空甚至被称为“人类心灵最完美的象征”。小说中孙悟空自称与人无异，奠定人化的基调，而后经过多重磨难，具备了火眼金睛、七十二变、一日千里、力大无比、上天入地等能力。其不羁、复杂的人格修炼得道，他的“修炼”过程一方面是人心净化的自我完善，另一方面是铲除邪恶的外界清扫。两者都是中国文化中推崇的人间正道，因而孙悟空形象在民间备受欢迎。

可见，孙悟空的形象尽管演绎自先民的神话传说，却深受中华文化的滋养并受社会时代风貌的制约，其形貌动作、超能力等象征着封建社会底层人民渴望拥有推翻王权的力量，其人格追求亦与时人无异，均与时人对英雄的渴望相符。正如弗洛伊德的精神分析理论和荣格的原型理论所指出的那样：在神话、传奇故事中可以看到人类潜意识的思维过程，其中的图景具有象征性质[3];神话中的图景往往来自于集体无意识。孙悟空形象本就取自“心猿”之意，正是中国人民“超我”意识对象化的结晶。因此，孙悟空这一英雄原型反映着当时的时代文化、历史和社会心理。

二、不同时代动画作品中孙悟空的形象重塑

动画是一门极具自由空间的艺术形式。动画中的角色可以是人状的或非人状的有机体，甚至无生命体，主体身体的意义与权力的生成不受現实规则的限制。动画艺术最明显的属性就是高度假定性，人物形象与故事可以远离社会规则、随意打破时空秩序，且不甚在意是否符合观众的历史经验。一部动画电影令受众毫不抗拒地接受千奇百怪的形象，并最大限度地容忍甚至期待故事天马行空。然而，高度自由的动画符号成为能指的瞬间，必然在现实世界中有所指涉。

当孙悟空作为一个符号、一个能指、一个原型进入一部动画作品，必然在新的媒介中产生变异，并且在不同时期的不同作品中，通过受众与孙悟空的“凝视”与“被凝视”，询唤出不同的主体身份认同，其动画形象的流变反映着不同时代社会心理的转变。

（一）《铁扇公主》中的模仿与克制

1941年，中国正处于内忧外患的战争年代，此时诞生中国第一部动画电影长片《铁扇公主》，片中唐僧师徒先试图拉拢铁扇公主与牛魔王共同对抗火焰山的妖火，后联合当地百姓制服牛魔王，要挟铁扇公主借扇，以助灭火。故事意图明显，试图燃起民众的民族自信，促进全民团结抗日。其中孙悟空的形象酷似迪士尼里面的米老鼠，大手大脚、大眼睛，头身比夸张。彼时动画技法尚不成熟，动画电影美学观念更未形成，尽管万氏兄弟尝试了运用中国古典美术风格，但对迪士尼人物造型的模仿依然非常明显。按照常理，动画极为适宜表现猴子灵活的行动姿态，但本片孙悟空的动作停留于对迪士尼风格的模仿，部分表现猴子特点的动作滑稽搞笑多于刻画形象。如在铁扇公主府外等候侍女通传时，侍女转身进府，孙悟空背对大门抓耳挠腮，由于这一镜头仅仅使用一个全景交代信息，缺少对孙悟空情绪细节的表现，使得孙悟空的动作显得尴尬且机械。加之高度的拟人化处理，最终呈现出的孙悟空严肃多过机灵，猴性被弱化，性格的温顺亦使其人物刻画颇为平淡。此外，孙悟空品行上更为低调，一心一意，不骄不躁，虚心学习，超能力展示也离不开师傅的指挥部署。可见此时的孙悟空形象是团结兄弟、顽强抗敌的化身，是集体中低调而不吝贡献力量的一员。

片中孙悟空能力平平，但精神不俗，早已名满天下的英雄在本片中仅是抗战的一员小将，坐镇指挥的是至高至善的唐僧。这一设定正符合抗战时期背景，英雄不问出处，无需能力过人，团结才是第一要义。小说《西游记》中的孙悟空的光芒在此被抹去，本片的孙悟空是一个去除“本我”、强调“超我”的平民英雄，这种去身份化恰恰询唤的是当时受众的爱国之心。

（二）《大闹天宫》中的复苏与张扬

上海美术电影制片厂于1961年—1964年制作的一部彩色动画长片《大闹天宫》成就一代人心中经典的孙悟空形象。《大闹天宫》中民族风貌彰显，红、黄、白、黑、绿，明亮的色彩给整部影片奠定活力四射的基调。美术设计张光宇先生将中国戏曲脸谱与中国神话概念相融合使孙悟空的形象设计成为经典。孙悟空的面部被设计为红色心形，对应“心猿”，而红色在戏曲艺术中象征忠勇，因而这一红色心形成为了本片的核心意象，意指忠勇之心，这一创新对后来的孙悟空形象面部设计影响深远。

较之《铁扇公主》，这一版的孙悟空头身比更符合青少年的外形，瘦而不弱。其性格也如同青少年，勇敢而叛逆，自信而顽固，好动不自制，张狂不计后果，充满“活力”之美。全片色调明亮，大红大黄的配色颇具气势，为孙悟空的形象塑造营造出大气磅礴的氛围。在京剧锣鼓与管弦乐队的重重华彩之下，配乐与音响效果烘托出孙悟空个性张扬、意气风发的神采。孙悟空的动作细节颇多，动态流畅，快而灵活，蟠桃会上的一番京剧舞台动作刻画出孙悟空的活力与机敏。这些处理彰显出孙悟空生动的猴性，一方面还原了《西游记》原著中的顽猴形象，另一方面是恢复孙悟空原型所象征的自由的“本心”，强化了自由独立的主题表达。

在活力、忠勇的个性基础上，孙悟空的反抗精神贯穿始终。这一次反抗的对象是封建王权，片中代表封建势力的玉帝、王母、马天君、太上老君等被刻画为虚伪狡诈、背信弃义、仗势欺人的形象，孙悟空则情义兼备，他在天庭礼待下属，在地界带领群猴反抗玉帝派来的天兵天将，结尾也一改《西游记》原著中其被压五指山下的命运，而成为竖起旗帜的胜者。这里的孙悟空颇有人民当家自立的精神，他的身份是确立自我主体性的民族英雄，主体询唤意在打破被封建王权和帝国霸权压制、自由发展的民族精神。

（三）《金猴降妖》中的困顿与压抑

1985年完成的动画电影《金猴降妖》中，孙悟空造型基本延续《大闹天宫》中的京剧脸谱风格，身体比例上更接近成年人，面部更长，肩膀极宽，骨架外突。许多关键的反应镜头被设计为侧面，突出其肩部和整体的强力姿态，完全是一副承担社会责任、肩挑重担的顶梁柱形象。头顶比《大闹天宫》里的孙悟空多一个金箍，火眼金睛也多次被强调。尽管孙悟空形象依然以红色、金色为主，但全片色调偏冷，天空灰蓝，山壁黑青，山洞中深幽阴暗，偶尔有几个描绘山中美景的镜头，也没有暖阳当空。极为冷静克制的空间造型，加之其他主要形象也是黑灰蓝为主，使孙悟空的明红明黄格外突出，塑造出孙悟空的理智、清醒之态。孙悟空的动作在保留京剧动作的同时也有所变化，速度放缓，并在每个动作的收尾处加上细微的一个停顿定格，更突出其力量、决心与气势。

孙悟空在片中被描绘成有情有义的后继者：尽管能力突出，但英雄无用武之地，三次被唐僧驱逐，依然心系师傅安危，终救出唐僧，师徒和解。抛开历史背景，单从此文本的叙事上看，本片表层结构中的矛盾主要体现为家庭层面。片中两组家庭结构：一组是唐僧四人，我国传统的师徒关系模式体现为一日为师终身为父，唐僧在这组关系中即象征父亲，孙悟空则对应为家庭中承担责任最重的长子，孙悟空头上的金箍则是父权的控制;另一组是白骨精三次化身为祖孙三人（《西游记》原著中仅涉及两代人），这一改编进一步强化了封建伦理血缘关系下的家庭结构特征。这两组家庭结构处于敌对状态，唐僧四人内部则处于分裂状态。孙悟空眼光超前，识人断事不为眼前表象所蒙蔽，但父权以及固执的观念成为束缚，即便孙悟空有着成年人的强健身躯，在家庭关系中亦是无法突破父权的压制，当与另外一组血缘结构家庭发生冲突时，他获得了本家庭父权最严厉的惩罚——被驱逐。

《金猴降妖》脱离宏大叙事的选题使孙悟空被结构在家庭关系中，人性的呈现得到进一步增强。相较《大闹天宫》，对孙悟空的刻画从外转向内，孙悟空作为一个英雄，对抗的不是国仇，而是家庭中的父权，其原型的反叛精神减弱，理性色彩增强，在伦理纲常束缚下坚持真理，同时有情有义，充满悲剧色彩。

（四）《大圣归来》中的叛逆与回归

由以上分析可见，动画电影中孙悟空形象在不同时代呈现出不同的特质，但各自都保持了执行正义使命的“正能量”英雄形象。而2015年动画电影《大圣归来》中归来的孙悟空最初却并不是无私奉献的正面人物，而是狡猾自私、自暴自弃、能力全无的失败者，直到片尾才成为大义凛然、神力回归、解救苍生的英雄。

片中孙悟空的造型改变了传承已久的京剧脸谱式设计，身材比例上调整更为明显，长臂仿佛是有意脱离人性的返祖，更加指向“心猿”一说。肌肉发达有如成熟男性，性格一反历来的活泼好动，“酷”劲十足，自私自恋。孙悟空的眼睛被红色毛发包围，脸颊与唇周光洁，这一设计也有利于刻画孙悟空更为复杂的性格。如当孙悟空对江流儿不耐烦時，他的眼睛在深色毛发衬托下显得焦躁;在面对江流儿惨死时，眼周毛发带来的阴影感在其低头与抬头间，加重其情绪变化的呈现效果。总之，人性中的缺点在这只传说中的神猴身上聚集，体现出西方游侠式的角色气质。猴性仅仅体现在对桃子的偏爱和一些跳跃的动作上，成为可有可无的肖像细节。片中电子音乐的恰当使用也增加了孙悟空的现代感与邪魅感，他故作深沉而叛逆不羁，当代中年人的后青春期现象在其身上一览无余。

《大圣归来》以二维动画的孙悟空大战天兵天将场景为开篇，进入电影“现在”时空时切换为三维。这种处理方式巧妙地缝合了影片中的两个时空。白惠元认为，“《大圣归来》中‘主体的再度生成是在两种时间中同时进行的：一种是个体生命，另一种是历史。”[4]《大闹天宫》中孙悟空的二维形象被缝合进《大圣归来》的时间线，成为三维的孙悟空的历史。讲述反封建、反王权的《大闹天宫》成为《大圣归来》的前史。孙悟空长久以来斗天斗地式的英雄形象已难以契合现代人的心理认同。或者说，现代人的情感断层是与自我的失联。中年人的困境是自我定位的迷茫，青年时期的豪情壮志已成传说，正如孙悟空，被镣铐困住的英雄自我无法体认。孙悟空作为中年人的内心投射对象，他要对抗的目标他者正是蒙蔽自我的“混沌”。在这个动画电影文本中，孙悟空英雄之路的终点是自我救赎。

本片中有四个显性的孙悟空形象：首先登场的是二维形象的孙悟空，他是20世纪60年代《大闹天宫》延续下的历史记忆，第二个是江流儿手中的人偶偶像孙悟空，第三个是皮影戏中被讲述的孙悟空，最后才是“现在”时空中迷惘的孙悟空。前三个孙悟空形象是置现在时的孙悟空于中空的体现：被压山下的孙悟空因能力的缺失、战斗的失败而否认自我，主体被解构，而后被结构进历史和传说中，所以排斥江流儿追问他的战斗历史，也不愿正视江流儿手中的人偶。另外存在两个隐性的孙悟空：一个是对手“混沌”，一个是朋友“江流儿”。《千面英雄》中指出，英雄会在可见的世界中偶遇一次追寻力量的旅程，其真正的意义在于“进入内心深处去克服难以理解的阻力，使早已失去、久已遗忘的力量重新变得生气勃勃，从而可以用这些力量来使世界改观。”[5]“混沌”即孙悟空本我/心魔的对象化，是孙悟空主体缺失的内在原因。江流儿则是英雄原型母题中的“英雄的朋友”，是孙悟空召回主体的关键。马克思认为，“人起初是以别人来反映自己的。”[6]皮亚杰也认为儿童是从别人的观点来看待自身，从而发现作为社会个体存在的自我。[7]《大圣归来》中的孙悟空正是从他者辨别自我：“混沌”和江流儿是孙悟空的两面镜子，一面照出他的魔性，一面照出他的佛性，都是他对象化的投影。他的使命是在与内心投射的对象化他者的对抗中完成主体的重塑。

这里的孙悟空已不是为民族大义而战，较之《金猴降妖》有了更进一步的内向探索。但越是向内探寻，文本意义的开放性就越大。然而，这部动画在美术上却有着极强的好莱坞英雄风格。不仅如此，片尾在回应片首时，孙悟空战袍凛凛，傲然立于崖上，而非返回社会群落中，这一幕更是好莱坞个人主义英雄的招牌范式。影片于孙悟空的背影中结束，重新唤起动画假定性的存在。

结语

整体而言，孙悟空的动画形象流变与诸多元素有关。孙悟空形象的流变是时代的鉴照，是时代变革中集体情感结构的体现。动画作为一门被观看的艺术，既完成着对英雄主体的塑造，在凝视与被凝视的过程中完成询唤，同时又作为一门高度假定性的艺术，其间离效果令观众更能动地审視自身，孙悟空这一艺术形象即在动画作品中完成了它的使命。

参考文献：

[1][加]诺思罗普·弗莱.批评的解剖[M].陈慧，袁宪军，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，2006：142.

[2][5][美]约瑟夫·坎贝尔.千面英雄[M].张承谟，译.上海：上海文艺出版社，2000：12，30.

[3][奥]弗洛伊德.梦的解析[M].殷世钞，译.南昌：江西人民出版社，2014：200.

[4]白惠元.民族话语里的主体生成——重绘中国动画电影中的孙悟空形象[ J ].文艺研究，2016（02）：26.

[6]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集第23卷[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，1972：67.

[7][瑞士]皮亚杰.儿童的语言与思维[M].傅统先，译.北京：文化教育出版社，1980：57.