山西阳高云林寺彩塑壁画时代的初步考察

□ 尹 刚 张海蛟

阳高云林寺的彩塑壁画规制考究、保存完整，是明代塑绘艺术的珍贵遗物。因长期偏居一隅，近年来方得到学界较为普遍的关注，如柴泽俊《山西寺观壁画》[1]，史宏蕾《阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画》[2]，陈丽洁《阳高云林寺初探》[3]、《山西云林寺雕塑与水陆壁画研究》[4]，贾宜潮《山西阳高云林寺彩塑十八罗汉造型研究》[5]，冯骥才《中国大同雕塑全集》[6]等。这些论著在述及云林寺彩塑壁画时代时，多以“明代”概之，笔者通过对云林寺彩塑壁画的现场勘察和对相关文献、碑刻、图像资料的耙梳，认为可以将云林寺彩塑壁画的时代限定在更加精确的范围之内。

一、云林寺概况

云林寺位于山西省大同市阳高县新华南街文物巷。原名华严寺，俗称西寺，为禅宗寺院，敕建。整个寺院坐北朝南，原有三进院落，现仅存一进院落。中轴线上自南而北现存天王殿、大雄宝殿。大雄宝殿两侧分布东西耳殿，院内两侧分列东西配殿，其中大雄宝殿及东西耳殿、天王殿四座建筑为古建筑。大雄宝殿为明代建筑，殿内存有明代彩塑和壁画，天王殿、大雄宝殿两侧东西耳殿为清代建筑。1996年1月由山西省人民政府公布为省级重点文物保护单位，2006年5月25日由国务院公布为第六批全国重点文物保护单位。

大雄宝殿位于寺内中轴线后部，面宽五间，进深八椽，单檐庑殿顶，绿色琉璃瓦剪边。梁架彻上露明造，三架梁上用叉手、脊瓜柱、角背承托脊檩，并巧妙地以挑尖梁头后尾分别代替了抱头梁和穿插枋。殿前月台低矮，柱头斜抹，方形素面料石柱础，外檐斗栱七踩三翘。殿内柱网为宋式中的“金箱斗底槽”变体，运用移柱和减柱造手法，扩大了殿内礼佛空间。明、次间装格扇门，棂花图案精致古朴，近似宋式“挑白毬纹格眼”，梢间为直棂窗[7]。由此来看，其建筑形制不晚于明代中期。

大雄宝殿内现存塑像30尊。依后槽金柱筑佛坛三间，上塑三世佛，即释迦佛、药师佛、弥陀佛，主尊两侧为二弟子及二护法金刚，沿山墙佛坛上塑十八罗汉像。塑像面容丰满，衣纹流畅，整体风格自然得体。部分塑像因局部残损，后人曾予补塑。

大雄宝殿现存壁画主要分布于殿内东西两壁、后檐墙、扇面墙北壁及四壁栱眼内外，总面积约230平方米。北壁绘佛、菩萨、明王像，布列规整，端庄严谨，色彩以青、绿为主，深沉古朴；东西两壁绘道教仙人和儒教三纲五常的典范，各像多手执圭、笏、剑、戟等物，侧身北向，作朝贺状，与殿内塑像相呼应。色彩以青绿、赭黄、朱红为主，局部沥粉贴金，人物服饰、冠戴为明代风格。壁画人物以组出现，共计123组，并有榜题。扇面墙绘山水云气烘托的三大士、金刚、童子像，画面疏朗，气势宏阔，与东、西、北壁风格略有差别。

二、碑刻及相关文献的考察

据《宣大山西三镇图说》载，“本城，洪武三十一年大将军徐达以砖创，高三丈七尺，环九里一分。南有关，累土为之，设阳和驿，军民商贾从集焉。岁久倾圯，不堪防御。万历三十年始，甃以砖续创连城于关西隅，若襟带，然金汤相望屹然称雄镇矣。”[8]其中明确记载了阳和城的2次建设事件，分别为洪武三十一年（1398年）创城，万历三十年（1602年）创连城于西隅。可惜均未提及云林寺的建成与修缮。

目前所知最早提及云林寺修缮事件的为清顺治九年（1652年）《云中郡志》中收录的《重修西寺碑记》[9]。其中记载，明崇祯（1628-1644年）年间，云林寺寺院建筑颓败，经过居士李馨和僧人祖智的努力，崇祯九年（1636年）起历时十年进行补修，“其补葺修建大殿、东西地藏殿、天王殿、金刚殿，凡五座”。经过这次补修，云林寺面貌焕然一新。

清雍正七年（1729年）《阳高县志》则记载甚略：“云林寺原名华严寺，俗称西寺，敕建，创建年代不详。”[10]

《宣大山西三镇图说》成书时间为明万历三十一年，是时任宣大山西三镇总督的杨时宁按照朝廷的要求，于万历三十年（1602年）组织文武将吏对三镇进行实地调查的重要成果。将《宣大山西三镇图说》和清雍正七年（1729年）《阳高县志》所绘阳高县城图像进行对比（图一、图二），我们发现其城署形制布局基本一致，并无明显区别，表明自明万历三十一年至清雍正七年间（1603～1729年），阳高县城并未有大的扩建和形制的改变，所以清雍正七年（1729年）《阳高县志》内绘的阳高城署图所显示的城内建筑布局与万历三十年（1602年）时的阳高县城形制应是十分接近的。故暂可推断云林寺始建年代的下限当为明万历三十年（1602年）。

图一 《宣大山西三镇图说》内的阳和城图

图二 清雍正七年（1729年）阳高城署图

现存清宣统元年（1909年）《云林寺重修碑记文》[11]记载，光绪二十八年（1902年）至宣统元年（1909年）僧人先后主持对云林寺进行较大规模的修葺。此间“寺内正殿坐像、站像俱为金妆，上面僧室一毕完新，东西神殿接换瓦皮，东面新添客堂三间，西面新建斋所三间，又有钟、鼓二楼，焕然一新。”目前我们所见殿内多数塑像颜料层实为晚清作品。

三、大雄宝殿内东西壁壁画功德主题记的考察

云林寺大雄宝殿东西壁壁画的左、右上角均设置题记，但左上角空置，右上角则记录了165位施财檀越、官士姓名，其中西壁76人，东壁89人，这些人员身份各有不同，主要为监收官、禅师、信官、信女、信士、舍人几类。监收官，即监管筹资事宜者，应是身居官职者。禅师是对僧人的敬称。古代把信佛的官员称为信官，以区别于一般信佛的信士。信女、信士均为民间的信佛者。

题记中所列“监收官”、“信官”仅记人名，未列官职，史林浩瀚，同名同姓者颇多，不仅检索不易，结论也难以令人信服。值得注意的是，题记中还列出多个禅师法号，主要有“澄鉴、洪勉、道成、善如、善觯、妙顺、妙贵、妙祥、妙定、张普海、师普绿”。《重修西寺碑记》中记有“祖智”，但未明确记录他们之间的师承和谱系关系，亦不清楚这些僧人是云林寺内的僧人，还是前来捧场的其他寺庙的僧人。除“祖智”可以明确为崇祯年间僧人外，其余者均不明，但显然是同时期存在者。

我们在与周边寺院明代碑刻进行对照时发现，“澄、道、善、妙、普”此五种法号首字在一碑共存的现象还见于大同华严寺明成化元年（1465年）的《重修大华严禅寺感应碑记》[12]，如碑中所记：“宣德四年主持澄涓，钦差提督五台僧录司右觉义澄存，本山僧澄湛、道心，十方檀越孙普旺、王普成、程妙宝、罗妙秀、陈妙善、袁妙香、姚妙真等等。”说明二者时代十分接近。该碑还详细记录了有关殿内佛像的事宜：了然禅师云游募缘四方，历时二年造金像三尊，由京师遥请至大同华严寺，于宣德二年（1427年）孟夏之月迎佛入城；资宝继任主持后，化缘塑佛二尊，共凑为五如来及构天花棋枰彩绘檐栱。根据碑文，可知了然禅师之后的主持依此为澄涓、资宝、正贤、喜敬，即“了然禅师（宣德年间）→澄涓（宣德四年）→资宝→正贤（景泰五年）→喜敬”的传承脉络。另，该寺的明成化元年（1465年）《释迦如来成道记》碑[13]，其碑文记录有：“……成化元年岁舍乙酉仲春二十三日，僧纲司副都纲觉明，华严寺主持喜敬，临济下嗣法沙门湛秀、慧果、采□、净澄、净晓，云中义官赵普福、董工，校尉小□旗、张秉、宋珎□、李顺，石工薛辅。”其中亦记有“普”字辈者。且依此来看，云林寺当时极有可能也属于临济宗一脉。

灵丘县明永乐二十一年（1423年）刊《月山禅师舍利发塔铭》[14]，亦记有“普”字辈者近20人。明天顺三年（1459年）《重修柏山禅寺之碑记》[15]则记有：“……于是乎，正统乙丑，本县人、致仕官给事中刘翥，舍财修盖，塑画未周。至十四年己巳，兵乱拆毁。有苾蒭净［照］、□□、净明、道通等募缘，运心重建，遂就此院。……”其中记录的“道通”为道字辈，“道通”其人还见于明成化六年（1470年）《重修瑞泉寺》碑[16]：“……至天顺五年辛巳，有僧道通与许士良等据十方施主，普来稽首，咸舍珍财，……”可见其在天顺年间为灵丘县的多处寺院修缮所奔走，出力甚多。“净照、净明”则与大同华严寺明成化元年（1465年）《释迦如来成道记》碑中记录的“净澄、净晓”当属同辈，两碑的时代也相当。

相似的情况还见于北京明正统八年（1443年）《法海寺碑》[17]，碑中记录有“本山僧众”多人，主要辈分有“宝、慧、智、福、行、道、觉、妙、善、德、碧、普、如、天、净、性、悟、文、继”等，其中“慧”字辈僧人尤多，而“妙山、知藏善秀、妙智、普通、普光、信女刘妙秀”等法号在同碑共存的现象不容忽视。且法海寺水月观音壁画与云林寺大雄宝殿扇面墙北壁壁画可能使用了类似的粉本，此点将在下文详述。

总之，通过对云林寺大雄宝殿内东西壁壁画功德主题记的考察，“澄涓”为宣德四年（1429年）华严寺主持，“普”字辈最早见于明永乐二十一年（1423年）刊《月山禅师舍利发塔铭》、最晚为明成化元年（1465年）《释迦如来成道记》碑中的“赵普福”，再结合僧人“道通”比较活跃的明天顺三年到天顺五年（1459～1461年），大致可以确定其东、西、北壁壁画时代不晚于明成化元年（1465年）。

四、大雄宝殿内彩塑壁画的形制及粉本考察

从图像风格的角度考察，云林寺东西两壁的水陆法会壁画与稷山青龙寺腰殿壁画、山西右玉宝宁寺水陆法会画有颇多相近之处。柴泽俊先生认为“（云林寺）大雄宝殿明代壁画的画题与构图，其两山墙群仙礼佛的场面与前述青龙寺、永安寺、公主寺等处水陆画略同，而北壁和扇面墙上诸佛、菩萨、明王、三大士及其侍者与前述诸寺殊异。北壁和扇面墙位于殿内上位，在位置和方向上代替了殿内所奉佛教造像。除塑像外，其壁画题材已自成体系，主居正位，宾于两侧。此乃前述青龙寺、永安寺、公主寺水陆画所未有。”[18]总的来说，云林寺水陆画与永安寺、公主寺水陆画相比异大于同。

青龙寺腰殿建于元至元二十六年（1289年），北壁因地震损毁，于元至正初年至至正四年（1341～1344年）补绘[19]。云林寺大雄宝殿北壁明王像与其北壁所绘明王像十分相像，当是云林寺明王粉本的早期表现。

图三-1 云林寺大雄宝殿北壁东段释迦牟尼佛

宝宁寺位于山西省右玉县，存水陆画一堂，共计139幅，现存山西博物院。据明成化十年（1474年）碑记，宝宁寺建成于明天顺四年（1460年），弘治元年（1488年）和清康熙四十八年（1709年）两次重修[20]。吴连城先生结合“重裱水陆画序”两则，认为该堂水陆画可能是天顺年间敕赐给宝宁寺，用以“镇边”的，成画的时间应也在这一时期[21]。宝宁寺这堂水陆画与云林寺东、西、北三壁水陆画存在较强的一致性，尤其是佛、菩萨、明王、释道人物、世俗人物等的表现和组合方面，显然是使用了相似的粉本。比较典型如两处对释迦牟尼佛衣纹、须弥座和大威德步掷明王的表现手法（图三、图四），只是对某些装饰图案的表现进行了一定的简化。二者相比，也存在诸多不同之处，如宝宁寺水陆画中，大威德大笑明王上方双手分持金刚杵和宝铃、足踩神龙；而云林寺壁画中，上方双手分持金刚杵和宝铃、足踩神龙的明王为北壁西段的大不动尊明王。说明画师在做画时既遵循着粉本的模式又有着极大的灵活性和随意性。张焯先生和李尔山先生均认为云林寺大雄宝殿彩塑壁画的题材内容与土木堡之变后英宗抚恤镇边有关，若依此，则云林寺与宝宁寺时代相差不会太远。

图四-1 云林寺大威德明王

图三-2 宝宁寺释迦牟尼佛（《宝宁寺水陆画》第3页）

宝宁寺水陆画是“敕赐”，说明这些画是画好之后带到宝宁寺的，并非就地创作，那么作画时依据的粉本必也是官方认可的标准图样。这种标准图样的前身，我们可以追溯到青龙寺腰殿壁画。青龙寺腰殿北壁东端壁画左上角题字为：“绛阳石村丹青刘士通绘画水陆大殿壹座，长男刘存得，次男刘存让、（刘）仁杨。大明丙戌年孟夏渐热月乙酉日工毕。”[22]王泽庆先生结合稷山兴化寺和芮城永乐宫题记进行考证，认为画师刘士通可能与朱好古画派有些渊源[23]。那么，宝宁寺水陆画和云林寺水陆画的粉本或画风也应与晋南朱好古画派有关。目前还可以初步推定的是，宝宁寺卷轴画的形制应该更加接近粉本的状态，即单幅或单组的形态。依此我们可以推测云林寺水陆画的创作，应是将这些单幅或单组的粉本按照一定的规制或顺序进行排列、组合而成的。但是画师手中的粉本一般都是经师徒或家族传承的，每个画师团体手中的粉本定然不止一种，所以出现了有的图像表现得极为相似、有些又有差异的情况。关于水陆画粉本的问题，已有许多学者做过专门研究，这里不再赘述[24]。

需要注意的是，繁峙公主寺大佛殿东壁南上隅留有匠师题记一方：“真（正）定府塑匠任林、李钦、孟祥、张平、李珠、赵士学、陈义，画匠武剑、高昂、高进、张鸾、马秉相、赵喜。”[25]该殿为明弘治十六年（1503年）重建。体现出晋北地区不同流派画匠、塑匠的分布和活动情况。

图四-2 青龙寺大威德明王（《中国美术全集：殿堂壁画（1）》，黄山书社，2010年8月，135页）

图四-3 宝宁寺大威德明王

图五 扇面墙北壁壁画对比（左：阳高云林寺扇面墙壁画 右：北京法海寺水月观音壁画）

扇面墙北壁三大士壁画与东、西、北三壁风格略有不同。三大士即观音、文殊、普贤三菩萨，以三菩萨来构建禅观的修法，充分展现了中国佛教之义学与禅观发展的高度智慧与结晶[26]。该壁水月观音壁画的构图与北京法海寺水月观音如出一辙，可能二者绘制时使用了相似的粉本，但作画时进行了局部调整和简化（图五）。水月观音的形象流传颇久且广，根据唐张彦远《历代名画记》记载，唐人物画家周昉“妙创水月之体”[27]。宿白先生曾对该类题材进行过梳理，并指出这类题材“越晚有点越复杂起来”[28]。一般而言，水月观音主要表达大慈大悲观音菩萨的大乘济世思想。这种内明妙空，外行慈悲的“悲智并举”的大乘思想正是观音菩萨的基本人格[29]。

图六 弘庆寺水月观音

北京法海寺大雄宝殿面阔五间，殿中壁画保存尚完好，完成于明正统八年（1443年），是由宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行等51人所绘。根据郭丽平对北京法海寺的研究成果，与法海寺水月观音相似的题材还见于北京西城区明正统九年（1444年）的弘庆寺石刻水月观音像（图六）。她还着重对“青绿山水”的壁画风格和明代宫廷画匠的主要来源等方面进行了探讨，认为“法海寺大雄宝殿壁画源于山西北部（晋北）辽、金寺院壁画这一风格系统，并与该地区同时代及前后的明代寺观壁画有一定传承关系[30]。所以，云林寺大雄宝殿扇面墙北壁壁画的粉本当来源于京师，但画匠显然不是皇家匠人，技术水平略有不及。

云林寺药师佛面部、右臂、衣纹、身体比例的塑造手法和风格与大同善化寺三圣殿主尊相近，可能为同一批或一脉工匠所做（图七）。大同善化寺三圣殿主尊为明代作品。

五、结 语

综合以上诸多方面的考察，我们初步可以形成以下几点认识。

图七 佛像对比（左：阳高云林寺药师佛 右：大同善化寺三圣殿主尊）

1.从现有证据来看：第一，清雍正七年（1729年）《阳高县志》内绘的阳高城署图与万历三十年（1602年）时的阳高县城形制十分接近；第二，“澄、道、善、妙、普”此五种法号首字在一碑共存的现象还见于大同华严寺明成化元年（1465年）的《重修大华严禅寺感应碑记》；第三，云林寺大雄宝殿内的水陆画与宝宁寺水陆画（1460年）使用了相似的粉本，宗教内涵均与土木堡之变（1449年）后英宗抚恤镇边有关；第四，扇面墙北壁三大士壁画与北京法海寺水月观音（1443年）使用了相似的粉本；第五，云林寺药师佛面部、右臂、衣纹、身体比例的塑造手法和风格与大同善化寺三圣殿主尊相近。依此，初步推断云林寺壁画的时代上限约为明代中期偏早阶段，具体为1449～1465年之间，下限为明万历三十年（1602年），彩塑也应制作于这一时期。

2.云林寺现存彩塑和东西北壁壁画应为同一系统工程。考虑到云林寺大雄宝殿东西两壁壁画与两侧罗汉像间距仅15～20厘米，推测其制作次序应为壁画完成之后再行塑像。据灵石资寿寺现存明正德十一年（1516年）的《建水陆殿碑记》所载：明成化十六年（1480年）建成水陆殿，次年金妆佛像，第三年绘水陆壁画。这则记载比较符合彩塑壁画制作的一般情况。依此，二者制作时间可能相差在1～2年。

3.云林寺东西北壁与扇面墙北壁壁画使用了不同的粉本，可能都来源于京师，然后由地方画匠进行绘制的。

[1]柴泽俊《山西寺观壁画》，文物出版社，1997年。

[2]史宏蕾《阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画》，《山西档案》2014年第3期。

[3]陈丽洁《阳高云林寺初探》，《文物世界》2012年第2期。

[4]陈丽洁《山西云林寺雕塑与水陆壁画研究》，2010年太原理工大学硕士论文。

[5]贾宜潮《山西阳高云林寺彩塑十八罗汉造型研究》，2014年西安美术学院硕士论文。

[6]冯骥才主编《中国大同雕塑全集》，中华书局，2012年。

[7]同 [1]，129 页。

[8][明]杨时宁编，玄览堂丛书，《宣大山西三镇图说》，国立中央图书馆出版、正中书局印行，民国78年，台北，第262页。

[9][清]胡文烨撰、大同市地方志办公室编《云中郡志》，大同市印刷厂印刷，1988年6月，点校注释本，第538～540页。

[10][清]房裔兰总裁、苏之芬纂修《阳高县志》，《中国方志丛书·华北地方·第四〇九号》，成文出版社有限公司印行，民国65年。

[11]现存于云林寺大雄宝殿内。

[12][13]碑刻现存于大同华严寺大雄宝殿内。

[14]高凤山主编《三晋石刻大全·大同市灵丘县卷》，山西出版集团、三晋出版社，2009年12月，第38页。

[15]同 [14]，第 41 页。

[16]同 [14]，第 42 页。

[17]北京图书馆金石组编《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》（第五十一册），中州古籍出版社，1997年8月，第114页。

[18]同 [1]，第 130 页。

[19]青龙寺腰殿壁画的时代大致有三种说法：一为元代晚期，二为明代早期，三为元末明初。本文从元代说。

[20]①山西博物院编《宝宁寺明代水陆画》，文物出版社，2015年7月第二版，第1页。②吴承山《右玉宝宁寺水陆画初探》，《文物世界》2010年第6期。

[21]山西博物院编《宝宁寺明代水陆画》，文物出版社，2015年7月第二版，第7页。

[22]同 [1]，第 105 页。

[23]王泽庆《稷山青龙寺壁画初探》，《文物》1980年第5期。

[24]参见：①戴晓云《佛教水陆画研究》，中国社会科学出版社，2009年5月。②史宏蕾《神祇众相——山西水陆寺观壁画中的艺术与科技价值》，中国社会科学出版社，2013年3月，第62页。

[25]同 [1]，第 109 页。

[26]蓝慧龄《“三大士”造像思想探源》，《五台山研究》2013年第3期。

[27][唐]张彦远（著），秦仲文、黄苗子（点校），《历代名画记》，人民美术出版社，2005年，第60页。

[28]宿白《张彦远和〈历代名画记〉》，文物出版社，2008年12月，第77页。

[29]林若夫《从莫高窟到法海寺：中国佛教壁画演变的历史归宿》，《美术学报》2009年第2期。

[30]郭丽平《北京法海寺壁画及其相关的几个问题研究》，首都师范大学2006级硕士学位论文。