论文电影的历史

〔美〕蒂莫西·科里根　黄兆杰

克里斯·马克（Chris Marker）的电影《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie）的出现，以及同一年，安德烈·巴赞（Andre' Bazin）富有预见性地将这部影片所具有的特质命名为“论文电影”，是论文电影从先前的文学、摄影遗产与战后文化中诞生的标志性时刻。尽管1958至1959年间这一时刻具有重要的历史与神话性的意义，但在此之前确乎已存在（论文）电影的历史，它深藏于20世纪前半叶纪录电影与先锋电影的历史发展之中。在叙事电影主导的背景下，上述更早的传统在主题与形式两方面，都一定程度上预示了之后论文电影更为明显的革新。然而，社会与制度上的变化也同等重要，它们创造了评论界的接受体系，这有助于论文电影的特质被认识，并确立其在20世纪下半叶的地位。到了20世纪40年代，已经出现了与先前的纪录电影与先锋电影相关的一种交互性的理念接受的动态模式，这与发生在电影美学与技术上的许多重要变革，以及二战以后更大的文化与认识论转变相契合（在法国最为显见与广泛），孕育了论文电影的实践。这种实践不断发展进化，直至今日，它在全球电影文化中的重要性日趋上升。

从纪录片和先锋电影的传统产生，并由此发展而来的论文电影，其历史有一个核心要点：即论文式的电影，不能被必然地看成仅仅是前两者中某一种（或是叙事电影）的替代品;毋宁说，论文电影从韵律与时间上与它们形成了对位关系。论文电影处于现实主义与形式实验之间，旨在探索“公共表达”的可能性，它以一种与先前先锋电影与纪录电影都不同的方式，挪用了此二者的某些手法，正如它倾向于颠覆与重构论文与叙事之间的关系，将叙事归于所追求的公共表达之内。处于事实与虚构之间、纪录片与实验电影之间、非叙事与叙事电影之间的论文式运作，成为了论文电影得以栖居（inhabits）于其他形式与实践中的安身之所，正如郑明河（Trinh T. Minh-ha）在谈及她的论文电影《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam， 1989）时所称的，其中包含的历史事实，是这部电影本身的虚构故事。或者可以借用罗兰·巴特（Roland Barthes）在谈及自己的论文写作时采用的措辞，论文电影呈现（stages）各种电影形式，从叙事电影到纪录片，由此作为一种将知识注入“无限反身性机器”的方式。[1]论文与论文电影并不创造实验、现实主义或者叙事的新形式，它们重新思考现有的形式，将其视为一场观念的对话。

论文描述并激发公众的思想活动，其中主观感受的公众性突出甚至放大了观众与读者的参与性，使其参与到观念的对话当中。与其他文学或再现的实践相比，即使是最私人化的论文（散文），也设置了某位倾听者，这位听者能够确证或扰乱个人的论文化表达，这种表达越专注于它外部的世界，论文就越迫切想要融入并播散到它所渴求的公共经验与对话之中。从蒙田（Montaigne）在书信中对他已故好友拉博埃西（?tienne la Boétie）的含蓄表达，到雅各布·里斯（Jacob Riis）向慈善会听众进行的劝说性公共演讲，以及演讲时展示的纽约公寓的照片，论文使自身成为一种对话性与反思性的公众经验，具有属于自我的私人小他者与自我周围的公共大他者之间形成的张力。在此意义上，论文电影及其历史最主要的决定性特质之一，就是激发出思想上的积极回应，以应对不安的主体针对公众所提出的问题与寻衅。

从电影史的发端开始，电影就在由个人表达向公众讨论与观念对话的转变中，呈现了这些论文性偏好。在20世紀20年代某些特定的纪录片与先锋电影运动中，这些偏好的某个方面被单独挑出并加以探索，随后在30年代至40年代早期，当声音（sound）作为一种不稳定的表达（voice）被引进时，先前的探索被极大程度上重新表述了。在二战之后的电影中，这些趋势发展成为一种独特的辩证，既巩固了叙事艺术电影的基础，又与其并行发展，包含在一个更具主导性的观念运作之中。

作为我称之为“论文电影的先导历史”的一部分，通常而言，早期电影的接受所引发的，不仅是一种积极的观众互动，还有时常基于某种与论文相关的教学式反馈，它以科学讲座和游记电影的形式在电影里重现。[2]即使是在20世纪的前十年，叙事电影开始成熟并主导电影文化之时，许多影片仍然坚持运用电影的能力，利用讲座、社会问题宣传册以及其他论文形式，向观众陈述思想上与社会中的当务之急。以1909年一篇关于格里菲斯（D. W. Griffith）的影片《囤积小麦》（A Corner in Wheat，1909）的影评为例，这部电影讲述了关于小麦贸易的资本主义剥削，其影评明确地将影片与其对公共领域的介入联系在一起，这种介入是社论式的：“这部影片……是一篇论述，一篇社论，一篇论文，探讨了关乎全体人民深切利益的、至关重要的命题……但没有一个演讲者、一个社论作者、一个论文作家，可以如此有力且有效地表述电影中传达的思想。这部影片，是电影在作为传达观念的手段时，所具有的强大力量的又一例证。”[3]

到20世纪20年代，论文式电影的可能性在爱森斯坦（Sergei Eisenstein）与其他苏联电影人的作品中尤为清晰地表现出来，而某些先锋电影也尝试形式主义与纪实美学相结合的实验，预示了未来论文电影将采用的手法。电影史学家罗曼·古文（Román Gubern）提出，在1922年，本杰明·克里斯滕森（Benjamin Christiansen）“以他备受赞誉的《女巫》（H?xan：Witchcraft Through the Ages，1922），开创了论文电影的程式”，这部影片结合了纪录与虚构，现实与幻想。[4]更常被注意到的，是爱森斯坦早期对论文电影的论述，以及他试图用电影来呈现马克思《资本论》中的政治与社会科学论证的愿望。1928年的4月，他写道：“《资本论》的内容（它的目标）现在已经确定了：教育工人们，让他们学会辩证地思考。”[5]到20年代晚期和30年代早期，随着与先锋电影相交叉的一系列作品，如阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的《时光流逝》（Rien que les heures，1926）、维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）、让·维果（Jean Vigo）的《尼斯印象》（? propos de Nice，1930）的问世，纪录电影同样预示了论文电影的诞生，并且在结构和语用上，为50年代论文电影诞生的决定性时刻立下了基调。[6]

许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]

这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的聲音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]

除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。

到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma dArt et dEssai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：

电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]

作为随后更大的体制与美学转变的先兆，电影俱乐部展示了重新思考电影实践的可能性，并通过观众群体的形成，为其提供容身之所，这样的观看模式之后定义了论文电影。[17]

虽然1940年之前的许多影片都可被视为属于论文电影的传统，但我的观点是，必须确立一个重要的历史分界线，以此来说明当这一电影实践真正出现时，它所取得的重大成就。就此而言，20世纪40年代是论文电影诞生的分水岭，在这一时期，许多最终定义论文电影的结构特征与创作趋势开始结合，“论文”这一术语开始明确而广泛地与某些特定的影片联系起来。在这一时期，这些电影也开始更明确地定义自身，并根据主观性、公共经验与反思的三元结构，定义它们的言说方式。1940年至1945年，论文电影在叙事电影与早先的纪录片电影传统之外，重构了现实主义（以及纪录式再现）的观念，让思维与观念的灵活性发挥作用，这是论文传统的核心要素。当历史的各股力量开始汇合之时，由吉尔伯·科昂-塞阿（Gilbert Cohen-Seat）主导的法国“电影学”运动在40年代开始出现，宣称电影具有非同寻常的作用，是战后社会最为突出的一股社会力量，因此需要进行严肃的学术研究，尤其需要研究观众是如何理解与思考电影的。[18]同样，在40年代早期，安德烈·马尔罗（André Malraux）在名为《电影心理学概论》（Esquisse dune psychologie du cinéma）的演讲中，提出了“电影表达的可能性”。[19]1940年，艺术家、电影人汉斯·里希特（Hans Richter）撰写了一篇具有先见之明的文章——《电影论文》，试图描述一种新的电影实践，它从纪录片传统演变而来，但并不呈现里希特所说的“美丽的景色”，而是“以寻找思想内容的再现方式为目标”，“为精神概念寻找影像形式”，“力图将概念、思想、理念的不可见世界变为可见”，由此，观众可以“在思想上与情绪上投入其中。”[20]这三个时刻一起，宣告并确认了电影实践逐渐趋向一致的新方向，即接受文学与摄影中的论文传统，并加以转换，使之成为一种创作电影的方法，用以重新思考自我，將其视为一种不稳定的公共领域的作用。

从最为普遍的意义上来看，出现在20世纪40年代的论文电影的认识论基础，其原因超出了电影自身的范围。正如保罗·阿瑟（Paul Arthur）指出的，只有“在大屠杀之后——我们这个时代对于个人证言在集体创伤中作用的终极测试——论文电影才获得了明确的美学轮廓和道德目标。”[21]简而言之，二战、大屠杀、从广岛开始遍布全世界的创伤，以及即将发生的冷战，引发的是一场社会的、生存的、再现的危机，将会影响并激发论文式诉求的产生，它将质疑与讨论的，不仅关于新世界的产生，还关于我们在这个世界上栖居、参与公共生活和用切身经验思考世界的方式。

因此，阿伦·雷乃（Alain Rensais）1955年的《夜与雾》（Night and Fog）以及该片对集中营恐怖景象的访问，成为论文电影一个早期且被广为认可的例子，也就不足为怪了。作为一部无法充分记录所寻求的真实的纪录片，它通过水平轨道镜头游移，穿过奥斯维辛与伯根-贝尔森集中营四周的“平静风景”与“寻常道路”，时而被资料照片的影像打断。尽管集中营被打造得“像一座真实的城市”，这是一个“由恐怖形成与发展而来的社会”。在与历史创伤的相遇中，通过雷乃的影像与让·凯罗尔（Jean Cayrol）的画外音脚本之间的对话，在由此形成的不完备结构下，影片的评述者表现出了犹疑与含糊。这位集中营的幸存者写道：“我们不可能把握住历史的残余……没有任何描述、任何镜头可以找回当年的日常生活与踪迹……我们只能向你们展现外部、一座空壳。” 桑迪·弗利特曼-刘易斯（Sandy Flitterman-Lewis）富有洞察力地指出，这部影片是“一次建构的遗忘”，是一种尝试表达不可表达之物的努力，这一点在影片的尾声部分达到了极点，呈现了我称之为论文式表达的讲述：在此，画外音中我—你之间的直接对话发生了巨大的转变，成为了“我们”，因而要求在作者与观众之间形成一个“积极投入”的联系，让他们担当起重新思考历史的责任。[22]正如雷乃1962年注意到的，作为论文电影早期的里程碑式作品，《夜与雾》提醒我们，战后的新浪潮电影“与其说是导演的新浪潮……更是观众的新浪潮。”[23]

在战后法国，亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）1948年的《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》，或许是对电影之可能性最为著名的宣告，它为论文电影打下了理论基础。在此，论文电影的关键要素摆脱了早先影片实践里的附属地位，以某种方式被凸显出来，该方式明确地强调了一条创作新思路，突出电影的主观性，使其成为一种思想载体，它超越了叙事与传统纪录片模式，但与所谓的第一批先锋派不同，它能够合并这两种模式：

直奔要点：简单来说，电影正在成为一种表达方式，就像它之前的所有艺术形式一样……继游乐场杂耍、“林荫道戏剧”类似的娱乐消遣方法，或是记录一个时代之影像的手段之后，它正逐渐变为一种语言。我称其为语言，意即它是一种形式，艺术家可以借助这种形式表达他的思想，无论这些思想多么抽象，或将他内心的痴迷呈现出来，就像他在当代散文与小说里做到的那样。这就是我将这一电影的新纪元称为摄影机—自来水笔时代的原因。这一比喻有着非常准确的意义。它意味着电影终将挣脱视觉、影像自身的约束，以及叙事所需的直接而具体的要求，从而成为与书面语言一样灵活与细腻的书写方式……电影能应对任何主题与类型的表达。对于人类生产、心理学、观念和情感最为哲学性的沉思都是电影的表现范围。我甚至可以说，只有电影，才最适合表现当下生活的观念与哲学。莫里斯·纳多（Maurice Nadeau）在《战斗报》（Combat）上的一篇文章中曾写道：“如果笛卡尔生在当下，他会写小说来阐述自己的思想。”纳多先生，恕我直言，一位生活在今天的“笛卡尔”将会安静地在他的房间里摆弄16毫米摄影机和胶片，并将他的哲学思想书写在胶片上：他的《谈谈方法》在今天只有通过电影，才能最为恰如其分地被表述。[24]

这些关于电影之个人表达的主张，立即借由便携式轻型摄影机的诞生成为可能，这一技术的引入是通过1936年德国阿莱（Arrilex）公司的摄影机和1947年法国埃克莱尔公司的35毫米摄影机（?clair 35mm Camelex）。这些不同的“摄影机—自来水笔”都有反光取景系统，将电影拍摄的语用学，与当时出现的论文电影的观念自反性、它对主观性的探索，以及它“关于电影表达观念的观念”联系起来。[25]阿斯特吕克对于新电影的这些技术层面尤为熟悉，在他不那么著名的《电影的未来》一文里，他甚至预见了电影未来的电子化：“我们无法预料电视未来会变成什么样，但很有可能的是，它将会促成一种新电影的诞生，这种新电影将更能够表达思想，”[26]对于诸如20世纪40年代16毫米便携摄影机的发展，他认为： “在未来，电视将会指数性地增加电影表达的可能性。”[27]

移动技术、经济与论文之间的关系，突出了论文电影成型时期参与其中的各股历史助力，并暗示了更为重要的一点，它是論文电影更长远的未来中一股至关重要的暗流：论文的力量，很大程度上与再现的媒介密切相关，它比起耐久性更突出了本身的短暂性，这点反而解释了它在今天的显著地位和非凡成功。正如文学论文的早期历史与其制作和发行新形式的联系一样，二战后，60年代的轻型摄影机技术与1967年后的Portapak录像带革命（及之后的互联网与数码融合）显著地促进和巩固了于40年代发展起来的论文电影的宣言与实践，以及它积极的主观性与公众的流动性这两种特质。在技术、工业与商业转变的基础上，论文带有一种悖论式的公共亲密性，其言说与接受的模式遵循了18世纪的咖啡馆、宣传册与19世纪的讲堂和杂志，其形式变为电影节与大学艺术影院，这两者定义了战后的论文电影。之后，论文电影则经由专门的电影台，诸如德国的ZDF，中欧的Canal+和英国的第四频道（Channel Four），以及其他的电视渠道，从而得以发行，这些电视台成为了当代论文电影的商业媒介。（作为这一环境演变的一部分，纪录片近年来不断改变的经济需求，包括档案影像、音乐及其他版权材料使用费的增加，也从工业与商业的意义上，鼓励了论文电影使用更为廉价的个人视角与素材，从而成为了这段历史的一部分。）

这些40年代与50年代的电影基础大多起源于法国（正如本雅明、阿多诺等人打下的理论基础大多是德国的），这有助于解释法国新浪潮（及之后的新德国电影）在50年代至70年代论文电影的探索中举足轻重的地位。在战后法国电影的历史语境下，数个电影历史与批评的里程碑时刻——作者论、真实电影和法国新浪潮电影的文学传统——的出现，不仅体现了这一时期法国电影的发展，更延续到更广阔的论文电影的全球与当代实践之中。除了阿斯特吕克的写作之外，一些影片、文件与潮流也标识和支持着这一联系，强调了更大范围内实践与理论的转变。从50年代到60年代，电影实践发生了演变，创造了历史与文化的环境，其中，“电影论文”（essai cinématographique）是50年代中期法国的流行词。[28]在论文电影诞生的关键时段，其可能性尤其通过“短片”的艺术潜力来呈现，提供了彼时出现的作者论权威限制之外、真实电影的纪录真实之外，以及电影叙事的组织原则之外的创作自由，这些可能性全部被重制为概念性的“速写”，释放一种作为公共思考的独特主观性。更准确地说，一批特定的影片，以及在上映当时及之后评论界的接受情况，成为了这一时期论文性电影实践形成与受到公认的爆发点：阿伦·雷乃1948年的短片《梵·高》（Van Gogh）、雅克·里维特（Jacques Rivette）1955年为《电影手册》所写的文章《关于罗西里尼的信》（Lettre sur Rossellini），在此文中，里维特将《战火》（Paisa，1946）、《1951年的欧洲》（Europa51，1952）、《德意志零年》（Germany，Year Zero，1948），以及尤为重要的《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1953）视为开创性的论文电影;最后，乔治·弗朗叙1948年的《动物之血》（Le Sang des bêtes）和1951年的《荣军院》（H?tel des Invalides），后者尤为重要，被诺埃尔·伯奇（No?l Burch）视为关于观念的论文电影的原型。

在阿斯特吕克宣告一种能够表达思想的新电影诞生的同一年，雷乃的《梵·高》机缘巧合地成为了电影短片的标志，它既是对人物的描绘，也是批判性的评述，比起单纯介绍绘画，更像是探讨电影以何种方式表达对某个绘画风格的介入、质疑与反思，同时回避了叙事程式与常规的纪录片策略。巴赞有理由坚称，这部影片与介绍画家和他的作品没有太大关系，相反，它宣称一种“美学的生物学”，将绘画改造为一种电影文本，重新塑造了“绘画本身，而非绘画的主题”，将其作为一种文本“折射”。[29]戈达尔则做得更为极致，试图为这部影片赋予创新性和历史的重要性，称它指向了一种新的电影实践：

如果短片尚未诞生的话，那么毫无疑问阿伦·雷乃将会发明它。他让我们感到，在他的眼里这不仅是一部短片。从《梵·高》视而不见的、微微颤抖的横摇镜头，到《为塑胶唱歌》（Le chant du Styrène，1959）那庄严的轨道镜头，我们实际上看到了什么？是电影技术可能性的一次探索，但它的精确性使其超越了它的本来目的，如果没有这样的探索，今天新一代的法国电影就不会诞生。从《梵·高》起，摄影机的运动让我们感觉到，这不仅仅是镜头的运动，更是对这一运动之奥秘的探索。与此同时，另一位独立的探索者安德烈·巴赞，同样也用不同的方式从零开始，探索了这一奥秘，可谓是一个动人的巧合。[30]

到了1953年，从零点开始的电影实践促成了“30小组”，包含了雷乃、马克、瓦尔达（Agnès Varda）和阿斯特吕克等人的电影人组织，它使短片焕发新生机，使其成为促进论文式电影发展的基础。正如弗朗索瓦·波西莱（Fran?ois Porcile）指出的，在战后环境下的短片作为一种初期实践，非但没有显出稚嫩，还迸发出探索性的能量，使它能够同时作为表达和言说的实验而被解放出来：“在小说与其他众多的文学作品一旁，还有诗歌、短篇小说和论文，它们经常起着温室的作用;它能够用新鲜的血液，赋予这片土地以新的生机。电影短片也承担着相同的功能。它的死亡也将意味着电影的死亡，因为一门不再变革的艺术必将是死亡的艺术。”[31]在历史的这一时刻，短片尤其提供了一种表达形式，其简洁性必然将表达置于素材限制的压力之下，作为对某个主题的片段性试验与短暂介入，由此产生的不完整性，持续提醒着影片本身是一个进行中的艺术与思想活动。“短”这一性质的重要性同样引起了居伊·菲曼（Guy Fihman）的注意，他从笛卡尔开始，发掘论文在哲学与科学上的基础，并认为，论文及论文电影的首要特征之一是：革新与实验，[32]其具有的可能性，吸引了年轻的和已经有所成就的电影人，让他们回归短片，让短片成为脱离叙事电影的解放力量。

1955年4月，雅克·里维特的《关于罗西里尼的信》重新构建了短片的内涵，发现了一种新的趋势，并由此将更长的影片定义为电影草稿或速写。他写道，在这些影片里，“镜头不知疲倦的眼睛始终担任着铅笔的角色，臨时拟就的草稿在我们眼前变为永恒，”[33]尤其在罗西里尼的《战火》《1951年的欧洲》和《德意志零年》中，“有着对于草稿的常识……毫无疑问，这些在匆促中以非常有限的资源即兴创作出来的电影，从影像就能明显看出拍摄于混乱之中，却包含了我们时代唯一真实的肖像;而这样的时代本身也是草稿。我们怎可能不一眼就认出：这些直指精髓的草稿，纵然构图不当，并不完整，却与我们的日常生活何其相似？”[34]对里维特而言，这些影片，尤以《意大利之旅》最为明显，“以蒙田的散文”为原型，“《意大利之旅》……以绝对清醒的意识，令迄今为止一直禁锢于叙事之中的电影艺术，终于呈现出散文风格的可能性。”[35]他继续写道：“50多年以来，散文已成为现代艺术的语言本身，饱含自由、关切、探索、直觉;渐渐地，它通过纪德（Gide）、普鲁斯特（Proust）、瓦莱里（Valee?ry）、夏多（Chardonne）、奥迪贝蒂（Audiberti）等人，将小说埋葬在其身下;自马奈（Manet）和德加（Degas）以来，它又统领绘画，赋予其热情奔放的风格，表达追求感、贴近感。” 里维特认为，在这些影片中“一名电影人敢于不受约束地表达自己;的确，罗西里尼的电影越来越像业余（amateur）电影、家庭电影。”[36]我认为，在此，“家庭电影”“业余”“追求感”“贴近感”具备了特殊的积极价值，是个人主观性私人的、变动的、不再权威化的，和相对而言无定形的形态，以论文性的方式被前景化、戏剧化;以客体对象自身所决定的活动，取代了一种目的论式的组织原则;主体与客体富有创造性的变形与重叠。[37]

作为论文的历史原型与标志，“速写”因此成为处于思考过程中的公共主体性，或是伯奇之后提出的矛盾观念的睿智调和。在伯奇的《电影实践理论》结语部分对非虚构电影制作的讨论中，伯奇举出了当代出现的两种模式，电影论文与仪式电影。对于前者，他将乔治·弗朗叙的《动物之血》与《荣军院》视为这一模式的重大突破，《荣军院》尤甚。这些“主动”的纪录片“不再是客观意义上的纪录电影，它们的全部目的，就是通过电影的文本结构来提出命题与反命题。弗朗叙的这两部影片是沉思（meditations），它们的主题是思想的冲突（conflict of ideas）……这正是这两部影片巨大的独创性之处，它们使非虚构电影制作走向了一个全新的方向。”[38]对于20世纪60年代后期的伯奇而言，弗朗叙成为了“唯一能够从原本存在的影片素材中，创造真正的论文电影的电影人”，他的传统在戈达尔（Godard）当时的论文电影里得到了尤为明显的继承，比如《随心所欲》（Vivre sa vie： Film en douze tableaux，1962）和《男人，女人》（Masculine， Feminine，1966），在这两部影片里，一种“思想景观的元素”宣告了这种特别的“理念的电影”，实现了很久以前许多不同电影人，如雅克·费代尔（Jacques Feyder）和爱森斯坦等的共同愿望。[39]

戈达尔，可能是自称电影论文家的人里最负盛名的一位，1962年12月，当提起自己最初作为《电影手册》的评论家时，他延续了并在某种程度上将这段艺术电影的另类历史正统化，通过指出战后时期，为《电影手册》《正片》，以及其他法国电影杂志写作的这些评论家之间的纽带：

我们《电影手册》的所有人都将自己视为未来的导演。频繁前往电影俱乐部与电影资料馆的行为本身，已经是一种思想与考虑电影的方式。书写本身就是一种电影创作的方式，书写与导演之间的差异是量的，而非质的……作为一名批评家，我将自己视为一名电影创作者。现在，我仍视自己为一名批评家，在某种意义上，比以前更甚。我不再书写影评，转而拍摄电影，但仍然包含着批评的维度。我视自己为一名论文写作者，以小说的形式书写论文，以论文的形式书写小说：只不过我并不写作，我将它们拍摄出来。[40]

戈达尔一方面明显借鉴了蒙田的传统，另一方面不那么明显地，通过我们对符号、声音与影像的日常与公共经验，来建构影片所思考的核心问题，他像一位依靠体验的即兴表演者和一个思索的批评家那样，赋予这一时期的作品以独特的个性，并将论文式的逻辑加入到他的长片作品中，比如《我所知道她的二三事》（2 ou 3 choses que je sais d'elle，1967）和《中国姑娘》（La Chinoise，1967）。

从蒙田、马克、巴赞到戈达尔，法国这一杰出的思想源流，或许勾勒出了论文电影历史的核心路径，与此同时，从格里菲斯、爱森斯坦、里希特到詹宁斯，这一历史的国际基础也从20世纪70年代开始延续下来。这一跨国的场域，在世界各地的新浪潮运动和各国电影文化中得以不断增殖，诸如格劳贝尔·罗沙（Glauber Rocha）、维姆·文德斯（Wim Wenders）、尚塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）、南尼·莫瑞蒂（Nanni Moretti）、约翰·范德库肯（Johan van der Keuken）、彼得·格林纳威（Peter Greenaway）、帕特里克·凯勒（Patrick Keiller）、苏·弗雷德里希（Su Friedrich）、阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等电影人都参与其中。如果说这些电影人和他们的作品通常被置于作者论的表达一致性观念下来看待，被视为叙事艺术电影，他们（以及其他类似的电影人）都在创作中回归了短片形式（即使是在他们早期论文实验的很久之后），与此同时，他们时常称自己的长片作品具有论文性。在这一论文的另类文化中，作者的表达权威让位于公共对话，后者以思想来统摄叙述实验与纪录，检验并探索了作者论式主体性中的缝隙。

本文选自蒂莫西·科里根著《论文电影：自蒙田始，至马克后》（2011），后收录于科里根与诺拉·阿尔特主编的《论文电影的论文》（2017）文集中，译本有删节。

〔本文系北京市社会科学基金重点项目“西方电影哲学研究”（17YTA004）成果〕

【作者简介】蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）：宾夕法尼亚大学英文系教授，主要研究领域为当代世界电影、纪录片研究与论文电影等。

【译者简介】黄兆杰：北京大学艺术学院博士研究生，主要研究方向为实验电影理论与历史。

注释：

[1]Roland Barthes，Inaugural Lecture，College de France in A Barthes Reader，ed. Susan Sontag. New York：Hilll and Wang，1982，pp.463-464.

[2]André Gaudreault and Germain Lacasse，eds.， “Le bonimenteur de vues animées / The Moving Picture Lecturer，”special issue，Iris：A Journal of Theory on Image and Sound 22，no. 15（1996）; Rick Altman： From Lecturers Prop to Industrial Product：The Early History of Travel Films in Virtual Voyages：Cinema and Travel，ed. Jefrey Ruoff. Durham，N.C.：Duke University Press，2006， pp.61-76.

[3]參见Tom Gunning，A Corner in Wheat in The Griffith Project，ed. Paolo Cherchi Usai. London：British Film Institute，1999，3：135. 冈宁指出，这些电影是“ ‘意味着某事物的影片，是化身为电影的布道者，‘帮助那些观看影片的人们，囊括了1909年的格里菲斯的叙事野心”。无独有偶，从维切尔·林赛（Vachel Lindsay）到贝拉·巴拉兹（Béla Balázs），这一时期许多关于电影的写作都表明了，各种类型的电影都为复制与创生思想与社会活动提供了可能性。

[4]Román Gubern，“Cent ans de cinema，”in Historia general del cinema，vol. 12，El cine en la era del audiovisual. Madrid：Catedra，1995，p.278.

[5]Sergei Eisenstein，Notes for a Film of‘Capital， trans. Maciej Sliwowski，Jay Leyda，and Annette Michelson，October 2 （1976）：10.

[6]论文电影先导历史的核心论争，是关于电影作为大众文化的地位，以及表征技术影像与语言表达之间的冲突的社会/思想潜力。如果根据某些电影史学家所说，电影形式总是反映了现代主义对空间碎片、时间流动的关切，电影在早期与大众文化的关联，则倾向于破坏电影在主观表达和诠释上的激进潜能，将其重塑为现实主义的透明性，之后变为各种版本的政治宣传片。

[7]Stella Bruzzi，New Documentary： A Critical Introduction， 2nd ed. London： Routledge， 2006， p.51. 比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）指出了四种纪录片声音运用的风格与结构：直接表述或评论（上帝之声/阐释）;透明性（观察式纪录片）;采访导向（互动式纪录片）;反身性与表现性。见“The Voice of Documentary，” Film Quarterly 36， no. 3 （1983）： 17-30.

[8]John Grierson，First Principles of Documentary in Grierson on Documentary， ed. Forsyth Hardy， rev. ed. Berkeley： University of California Press， 1966， p.155.

[9]对20世纪30年代，美国纪录片与文学文化之间评论界对话的讨论，见Jonathan Kahana：Intelligence Work： The Politics of American Documentary. New York： Columbia University Press， 2008.

[10]Laura Rascaroli，The Personal Camera： Subjective Cinema and the Essay Film. London： Walllower Press， 2009， p.36.

[11]Vincent Pinel，Introduction au Ciné-club： Histoire，théorie，pratique du Ciné-club en France. Paris： Ouvrières， 1964.

[12]Richard Abel，French Cinema： The First Wave， 1915-1929. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1987， chap. 3.

[13]在1924年的《电影的表达技术》中，热尔曼·杜拉克也将电影经验等同于一种见解与思考：“在反应、各种印象、突然的运动、梦和记忆的层面上，什么东西能比我们的心理活动更富运动性？电影不可思议地具备这样的能力，可以表现我们的思想。” （同上第310页）

[14]Bryher，How I Would Start a Film Club in Close-Up，1927-1933：Cinema and Modernism，ed. James Donald， Anne Friedberg， and Laura Marcus. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1998， p.292.

[15]Harry Potamkin，The Year of the Eclipse in The Compound Cinema： The Film Writings of Harry Alan Potamkin， ed. and comp. Lewis Jacobs， New York： Teachers College Press， 1979， p.220.

[16]Kelly Conway，“‘A New Wave of Spectators： Contemporary Responses to Cleo from 5 to 7，”Film Quarterly 61，no. 1 （2007）： 38，41.

[17]論文电影《燃火的时刻》（The Hour of the Furnaces，1968）的两位导演，费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）与奥克塔维·赫蒂诺（Octavio Getino），同时也是《迈向第三电影》的作者，见 Critical Visions in Film Theory： Classic and Contemporary Readings，ed. Timothy Corrigan and Patricia White， with Meta Mazaj. Boston： Bedford/St.Martins Press， 2011， pp.925-939. 这篇宣言是对电影俱乐部传统最为著名和最为政治化的重新表述，该传统将电影俱乐部视为辩论、社会思想与政治行动的活跃场所。

[18]对于这场运动的关键性研究，见Edward Lowry： The Filmology Movement and Film Study in France. Ann Arbor， Mich.： UMI Research Press， 1985.

[19]André Malraux： Esquisse dune psychologie du cinema. Paris： Gallimard， 1946， p.14.

[20]Hans Richter，Der Filmessay： Eine neue Art des Dokumentarilms in Schreiben Bilder Sprechen： Texte zum essayistischen Film，ed. Christa Blümlinger and Constantin Wulf. Vienna： Sonderzahl， 1992， p.195. 对里希特的艺术生涯、作品，以及他与先锋派之间的关系，诺拉·阿尔特（Nora M. Alter）有一篇精彩的评述，见 “Hans Richter in Exile： Translating the Avant-Garde in Caught by Politics：Hitler Exiles and American Visual Culture， ed. Sabine Eckmann and Lutz Koepnick. New York： Palgrave， 2007， pp.223-243.

[21]Paul Arthur，“Essay Questions，”Film Comment 39， no. 1 （2003）： 61.

[22]Sandy Flitterman-Lewis： Documenting the Ineffable： Terror and Memory in Alain Resnais Night and Fog in Documenting the Documentary， ed. Grant and Sloniowski， p.215.

[23]引用于Conway： “New Wave of Spectators，” p.38.

[24]Alexandre Astruc： The Birth of a New Avant-Garde： La Caméra-Stylo in Film and Literature： An Introduction and Reader，ed. Timothy Corrigan. Saddle River， N.J.： Prentice Hall， 1999， p.159.与巴赞在《电影语言的演进》中对此的评论做个对比：在默片时代，蒙太奇提示了导演想要说的话，到1938年，分镜的方法描述了导演所要说的话，而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。因此，影像——它的造型结构和在时间中的组合，因为它是建立在更高程度的现实主义之上的——拥有更丰富的手段反映现实，以内在方式修饰现实。电影导演不再是画家与戏剧家的竞争对手，最终，他将能与小说家相提并论。文章中的《摄影机-自来水笔》与《电影语言的演进》分别采用了刘云舟、崔君衍的译本，略有修改。（译者注）

[25]Astruc： “Birth of a New Avant-Garde，” p.159.

[26]Alexandre Astruc： “Lavenir du cinéma，” Trafic， no. 3 （1992）： 153

[27]Ibid.， p.154.

[28]值得再次提及的是，法国新浪潮中所谓的“左岸派”（马克、雷乃、瓦尔达等人）在论文电影形成期的出现更为自然，因为他们长久以来拥有对电影与文学及其他艺术跨门类聯系的兴趣。但同样，无论在法国或其他国家，一大批其他的电影人也回应了论文电影的可能性。

[29]André Bazin，Le Journal dun curé de campagne and the Stylistics of Robert Bresson in What Is Cinema？ 1， p.142.

[30]Jean-Luc Godard，Take Your Own Tours in Godard on Godard， p.115.

[31]Fran?ois  Porcile： Defense du court métrage. Paris： Cerf， 1965， p.19. 这些论述预示着论文这一形式及其与短篇速写的关系中，最为活跃和最具创造力的形式：多段式电影（anthology film），比如《远离越南》（Far from Vietnam，1967）、《德国之秋》（Germany in Autumn，1978）。

[32]Guy Fihman，Lessai cinématographie et ses transformations expérimentale in L Essai et le cinema， ed. Suzanne Liandrat-Guigues and Murielle Gagnebin，Seyssel： Champ Vallon， 2004， pp.44-45. 这两个特征的确将论文电影与其他重要的文学前身联系起来，英国散文家弗朗西斯·培根（Francis Bacon），其精练的散文与同时代的蒙田相呼应，但追求对生活之伦理更为科学的探索。

[33]Jacques Rivette，“Letter on Rossellini，” in Cahiers du Cinema. The 1950s： Neo-Realism， Hollywood， New Wave， ed. Jim Hillier. Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 1985， p.194. 作为对论文电影与短片关系的标志性理论（并隐含着对更广泛问题的讨论），雅克·奥蒙（Jacques Aumont）对“电影速写”的研究，点明了19世纪散文的时间性与20世纪50年代论文电影的时间性之间在表征上的重合。在1800年前后，图像作为“速写”的地位发生了显著的变化，尤其预示了摄影与电影的诞生：“该变化的关键时刻可以追溯到1780至1820年之间，作为自然速写的影像发生了真正根本性的转变：试图用事先预设好的绘画形式来记录自然的底色（ébuache），被以‘原本的样子记录自然，不加任何人为动机的研究（étude）取代。” （“The Variable Eye， or the Mobilization of the Gaze，” in The Image in Dispute： Art and Cinema in the Age of Photography， ed. Dudley Andrew [Austin： University of Texas Press， 1997]， pp.232-234）

[34][35][36]Rivette，“Letter on Rossellini，” p.195.p.199. p.196.

[37]里维特将罗西里尼的影片形容为新现实主义传统中的一篇业余的“速写”，这一积极的表述，再一次引起人们注意，并且至关重要的是，能够区分论文电影与同时代以真实电影为代表（而后在美国变为直接电影）的纪录片，这两种纪录片实践影响了论文电影的产生，同时在它们的基础上，论文电影发展出了自己的特征。对这两种实践常见的不满情绪的表达，恰好呼应了论文电影开始获得关注的时刻。例如，戈达尔对理查德·利科克（Richard Leacock）的直接电影的评论：“如果你拍摄时抱有模糊的观念，那么拍出来的影像再清晰也是无用功。利科克在主观性上的缺失导致他最终也错失了客观性（objectivity）。他甚至不知道自己是个导演，以及纯粹的报道是不存在的这一事实。（引用于Richard Roud， Godard. New York： Doubleday， 1968， p.139）

[38]No?l Burch，Theory of Film Practice， trans. Helen R. Lane. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1981， p.159.

[39]Ibid.，p.162.另见Paul Arthur，The Resurgence of

History and the Avant-Garde Essay Film in A Line of Sight： American Avant-Garde Film Since 1965. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2005， pp.61-73.

[40]“Interview with Jean-Luc Godard，” in Godard on Godard， p.171.

（责任编辑 苏妮娜）