论中国歌剧的多元化发展及其艺术特征

张月

纵观中国歌剧的百年发展历程，其形式与类型都在不断发展与演变。从早期的萌芽（1920-1949）到中期的发展（1949-1966），再到近期的成熟（1966年至今），中国歌剧经历了三个重要的发展与演变时期。每个时期均出现了一大批代表性的歌剧种类与作品，如萌芽阶段黎锦晖的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、话剧加唱式歌剧《扬子江暴风雨》、民族歌剧《白毛女》;发展期的民族歌剧《江姐》《小二黑结婚》;成熟期的严肃歌剧《党的女儿》《苍原》等。这些都是中国歌剧在发展历程中各时期的代表作品，是演唱方式多元化发展、创作手法渐趋丰富的展现。它们的出现承载着中西音乐文化的交融与发展，也体现着作曲家一度创作与表演者二度创作的完美结合。中国歌剧的发展与演变推动了中国整体音乐艺术风格与音乐美学的发展，同时更体现了演唱风格的多元化。

一、中國歌剧发展中形成的种类

中国歌剧历史悠久，内容丰富多样，分为歌舞剧、严肃歌剧、歌曲剧、民族歌剧、先锋歌剧等五大类型。其中歌舞剧是中国歌剧最早的创作形式，是一种表演唱歌剧。20世纪20年代，黎锦晖以儿童歌舞剧的形式开启了中国歌舞剧的先河，这对中国歌剧的形成与发展具有历史性的意义，更为后来的歌舞剧发展奠定了基础，其代表作品是《小小画家》。在黎锦晖的儿童歌舞剧之后，中国歌舞剧还出现了两次高峰时期，一次是20世纪40年代初期的广场歌舞剧，主要以延安歌舞剧为代表。它主要是以广场为载体，以歌舞为手段来表达叙事，结构简单，传播途径直接，“是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的新型广场的综合艺术”[1]，代表作品是《兄妹开荒》《夫妻识字》。另一次是60年代初期以《刘三姐》为代表的大型歌舞剧，这种歌舞剧加大了歌唱性，场面大，成为以歌为载体的歌舞佳作。

在儿童歌舞剧之后，20世纪30年代，中国歌剧开始出现了多元化的格局，题材、体裁、风格等方面都出现差异。30年代初，大型歌剧《王昭君》开启了严肃歌剧的先河。严肃歌剧具有较严谨、完整的音乐戏剧结构，有较鲜明的音乐形象及音乐形象的发展，在内容上常为重大题材、历史事件，反映社会及哲理等方面的问题。严肃歌剧的发展也有几个突出高潮。一是借鉴西洋歌剧创作思维的完型之作《秋子》，为其后的严肃歌剧产生了积极的影响。二是新中国成立之后，以《草原之歌》《阿依古丽》等为代表的剧目，加强了歌剧的戏剧冲突。三是新时期以来《伤逝》《归去来》《原野》《苍原》等作品的出现，标志着音乐家能够实现整体的音乐构思，使全剧的音乐戏剧性能够富有逻辑地展开，体现出鲜明的歌剧思维。这一时期的作品在歌剧的史诗性、交响性、剧诗化、舞台化等方面有综合完美的呈现。

歌曲剧以话剧式戏剧结构、情节展开和人物对话为基础，加进一些专业的歌曲分曲，用以抒发人物情感、表现戏剧内容。由于此种歌剧仅以歌曲作为抒发情感的手段，音乐展开性较弱，因此也被称为“话剧加唱式歌剧”。20世纪30年代以后，中国歌剧作品开始与中国现实生活紧密联系，以抗日救国为主题的作品不断崛起。1937年上演的《扬子江暴风雨》占有重要地位，这是抗日战争、解放战争形势的需要。它“在那乌云密布的统治下，点燃了光照日月的烈火”，“是我国第一部反映工人阶级的歌剧，在我国歌剧史上占有重要的一页”，[2]在此之后又出现了《回春之曲》《刘胡兰》《星星之火》等作品。20世纪五六十年代的作品一直沿袭着这种创作模式，但由于这类作品有创作流程简便、生产周期短等局限性，真正站住脚跟的作品并不多。直至1979年歌剧《星光啊星光》的出现，“话剧加唱”才再次具有一定影响。从此之后，随着人们对中国歌剧审美的不断提高，这一类型的歌剧逐渐退出了历史舞台。

民族歌剧是新形势探索下的一种新型歌剧，它在形式短小、题材丰富、结构精巧、语言诙谐的秧歌剧基础之上，进一步丰富故事情节、人物形象，加大戏剧的篇幅，逐步向音乐戏剧性展开方式发展，运用戏曲板腔体的音乐结构来描写大段成套唱腔。其代表作品《白毛女》，是民族歌剧的里程碑。在《白毛女》的影响下，新中国成立后出现了一大批优秀的民族歌剧作品，如《小二黑结婚》《刘胡兰》《江姐》《党的女儿》《洪湖赤卫队》等。其中歌剧《小二黑结婚》就是戏曲特点较为鲜明的作品，为其后的民族歌剧戏曲化奠定了基础。20世纪60年代开始的“文革时期”，中国歌剧创作跌入低谷，直至20世纪90年代出现的《党的女儿》以及本世纪初产生的《野火春风斗古城》，中国民族歌剧创作才再次延续发展。

先锋歌剧是改革开放以来中国作曲家接受西方现代艺术观念的影响，用新式的作曲技法来创作的中国题材作品。不同时期有不同的先锋派，中国先锋歌剧重点强调作品的比喻意义。其特征主要是打破原来约定俗成的传统文化，违反原来的创作原则、审美原则。坚持的是艺术至上，追求作品风格与形式的新奇。技巧上多引入象征、联想、想象等，具有抽象色彩，作品结构层次感丰富。代表作品有《狂人日记》《命若琴弦》《赌命》等。

二、不同时期歌剧演唱风格的演变过程

1920年到1949年，是中国歌剧的生成时期，歌剧作品的演唱风格经历了表情歌唱、话剧加唱、美声唱法民族化这三个阶段。随着黎锦晖儿童歌舞剧的出现，中国歌剧正式进入萌芽阶段，代表作品为《麻雀与小孩》。黎锦晖的儿童歌舞剧以民族民间音乐为立足点，借鉴了西方舞台的表演形式，综合运用诗歌、音乐、舞蹈、服饰等艺术手段，形成具有中国特色和鲜明民族特征、雅俗共赏的表演风格。黎锦晖的儿童歌舞剧经历了“唱歌——表情唱歌——儿童歌舞剧”的创作阶段，“歌”“舞”“剧”三者融合，舞蹈占有重要地位。这一时期的演唱风格突出的特点是儿童表演唱形式的叙事歌曲，用独唱、对唱、合唱来表达音乐的美。演唱风格上是运用传统戏曲的方法，不采用拉长声母韵母的机械方法，注重唱词声调，以四声语调为标准，更接近口语化。依字行腔，字正腔圆。演唱者在简单的场景中演唱，有情节、有表情、有动作。儿童歌舞剧的出现点燃了中国歌剧的戏剧意识。歌剧多元化发展下，延安秧歌剧以解放区的一种戏剧形式出现，这是特定时期大众化革命文艺的具体产物，其根源是民间的秧歌，代表作品是《兄妹开荒》。延安秧歌剧是以广场为载体，以歌舞为手段，进行现场的、即时的、群体化的交流和体验。基本上沿袭了传统“领唱秧歌”与“走戏调”的形式。在演唱风格上注重以独唱、对唱方式来进行表达。继承陕北秧歌的广场表演形式中的“小场秧歌”，采用较少的人物、单一的剧情、简单的台词与唱段，借鉴陕北民歌的唱调，注重语言语调的特色，使音乐更能深入人心，更容易被接受。歌舞剧《刘三姐》是一部以歌为载体的歌舞剧佳作，加大了歌曲在整部歌剧中的作用，强调以歌叙事、以歌造形、以歌抒情。此剧以民间歌谣为主要创作手段，句式结构带有鲜明的歌谣特征，篇幅短小，结构简单，段落分明。演唱方式上采用对唱、合唱、重复演唱等，全曲运用起承转合的发展手法，用歌声传达音乐与剧情。《扬子江暴风雨》是首部以歌剧表现革命现实题材的作品，内容贴近真实生活，艺术形式上坚持民族性和大众化，运用群众歌曲增强作品时代感。整部歌剧保持了话剧营造故事情境、加强剧情冲突的特点，同时又发挥了话剧注重直观、注重语言的功能。话剧加唱的演唱风格是这部剧的突出特点。歌剧《秋子》是首部以西方歌剧形式进行表达的严肃歌剧，属于抗日题材，是以真人真事改编的悲剧作品。整部歌剧借助西洋正歌剧的形式，吸取日本音乐特色音调，创作使用“双管编制管弦乐队”形式进行伴奏，出现了标准的宣叙调与咏叹调。演唱模式包括重唱、合唱等多种形式。宣叙调与咏叹调的出现代表着中国歌剧与西洋歌剧的深度融合，从而加强了用音乐手段表现的戏剧冲突。该剧的表演者选用学习西洋歌剧和中外艺术歌曲的演员来担任主要角色的演唱，用美声来演唱不同声部的声音，主张歌唱为主、表演为辅，从而使人声与用乐曲划分整剧结构的一度创作思路相融合，增加了全曲的恢弘气势。《白毛女》为民族歌剧的发展作出了重大贡献，它的出现代表着“新歌剧”时代的到来。它采用民歌和民间舞蹈为主要的艺术表现手段，载歌载舞，边说边唱，曲调上多引用河北梆子进行改编。演唱方式上，它打破专曲专用模式，运用西洋的呼吸方法并引入传统民间唱法，形成“戏歌综合唱法”，也是民族唱法与西洋唱法相互融合的体现，实现了美声唱法的民族化。

从1949年到1966年，是中国歌剧的成长时期，这一时期的演唱经历了戏歌唱法到美声唱法的演变。歌剧《小二黑结婚》就是以戏歌唱法为基础增加戏曲特点，形成了民族歌剧的新样式。这部作品取材山西辽县（今左权县），音乐创作以山西梆子、河北梆子、河南棒子、评剧为基础，戏曲板腔体手法统领全剧，旋律是散板、慢板、快板交替进行。同时音乐中增加了“韵白”的使用，引用民间谚语、俗语、歇后语等以突出地方音乐特色。演唱者的声音更靠近美声演唱方式。这一时期不少演唱者演唱时将腔体打开得很大，再借鉴传统唱词的韵律，将民族歌剧的韵律与宣叙调运用相结合。《洪湖赤卫队》取材于湖北洪湖地区，选取的民间音乐元素偏向湖北地区文化，剧本使用当地方言，有大段咏叹调加入板腔和歌谣化的处理，演唱风格上加强了戏曲演唱的风格。歌剧《江姐》根据长篇小说《红岩》改编而来，以四川民歌为基础，涵盖了多种民间传统戏曲元素（川剧、泸剧、杭剧、四川清音、苏州评弹、杭州滩簧）。演唱方式丰富，包含了独唱、重唱、合唱、帮腔伴唱等多种形式。这部歌剧在演唱风格上实现了从“土洋之争”到“洋为中用、土洋结合”的转变，为中国歌剧借鉴西洋音乐表现形式迈出了重要的一步。歌剧《草原之夜》是我国第一部反映少数民族斗争生活的歌剧。曲调选用藏族山歌和藏族风格的歌舞音乐，其节奏自由随意，旋律优美，有很多装饰音，有短时值乐音的密集组合，依附在旋律的本音上，形成华彩运动，增加旋律的色彩和流动感。如康巴长调，就能传神地表达出音乐随风而动的自由感觉。宣叙调在这部歌剧中确定并使用，运用西方歌剧“主题贯穿”手法体现整体性，整体结构逻辑严整。使用西洋乐器小提琴演奏主题音乐，用西洋音乐音调来丰富歌剧色彩，也是西方音乐与中国歌剧相融合的重要体现。演唱风格上，演唱者完全是美声唱法的歌唱家，以西洋的歌唱方法来演唱中国民族语言，是这部歌剧取得成功的原因所在，也启发了其后《阿依古丽》《伤逝》《苍原》等歌剧的创作。

1966年以来到如今，中国歌剧经历了从戏歌唱法到美声唱法的演变。歌剧《星光啊星光》是一部现实题材的大型歌剧作品，延续“话剧加唱”演唱风格的同时，更注重民族民间音乐的使用。这一时期的歌剧在创作上延续之前的歌剧创作方式，以戏歌唱法为主，在民族歌剧的探索道路上并无突出贡献。20世纪80年代以后，中国歌剧艺术逐渐走向成熟，西洋歌剧与民族歌剧在这一时期逐渐走向融合。民族歌剧《党的女儿》是一部大型民族歌剧。其音乐以抒情性的江西民歌和山西蒲剧为基础，丰富了歌剧的戏剧性色彩。主题曲“杜鹃花”四次出现在剧中，使歌剧的主题思想和主导动机的有机发展相结合。演唱风格上强调美声唱法的运用，演唱者采用民族唱法加入美声唱法的演唱方式，并强调板腔体的演唱方式。歌剧《野火春风斗古城》以中国民族民间音乐为基础，选用民歌曲调，结合戏曲、民歌、曲艺为主要音乐素材，结构采用歌谣体和板腔体的结合，采用跺字句，有装饰音和滑音。演唱风格上采用美声、民族、通俗三种唱法，实现了戏曲、歌剧、音乐剧的融合。西洋歌剧《原野》将中国本民族的多种风格技巧与西方民族的、传统的和现代的技巧进行“综合处理”。这一时期的作品已经更倾向于国际化，演唱形式采用了独唱、对唱、重唱，演唱方法使用美声唱法进行诠释。歌剧《苍原》采用西洋正歌剧形式，西方交响诗结构，这部作品的出现完全体现了西洋歌剧特点。歌剧布局使用了“乐章”分段方式，音乐性与戏剧性更加完整统一。整部歌剧主题动机贯穿全曲，调式调性明显，和声织体与节奏运用丰富。演唱唱段有宣叙调与咏叹调的结合，合唱贯穿全剧。演唱风格上完全用美声唱法进行演唱，形成了作品的磅礴气势。

三、中国歌剧发展中的一度创作与二度创作

中国歌剧一路走来，不论是一度创作上的丰富多彩，还是二度创作上的不断发展，都经历了一个漫长而艰辛的过程。纵观歌剧的发展与演变，我们不难发现，中国歌剧正在朝着更广阔更进步的方向发展。

中国歌剧在一度创作的发展过程中体现出五个特点。一是戏剧与音乐并重，有说有唱。中国歌剧继承戏曲的传统，歌剧故事情节鲜明、好看，人物角色刻画真实。在创作过程中，受众可以通过戏剧了解音乐、通过唱段了解人物，实现了戏中有歌、歌中有戏的完美结合。二是戏、歌、诗、舞、乐协调发展。戏曲的“戏歌舞白”紧密结合，体现了歌剧的整体性。三是民族化咏叹调创立，长大唱段出现，深入刻画人物内心活动，同时“主题歌”在这一时期出现，歌剧的中心思想、人物角色、故事发展线条更加清晰明了。四是民族歌剧表演体系建立，这也是严肃歌剧的突出特点，使歌剧框架织体清晰化，完全有自身的体系。五是乐队音乐逐步被重视，伴奏得到强化表现，使用场景音乐、舞蹈场面，间奏曲独立出现，多种形式的乐队组合与配器表现功能丰富，这些都使民族风格协调性与表现力得到进一步加强。

从二度创作上来看，随着中国歌剧的多元化发展，演唱风格及声音表现也逐步发生了变化。从儿童歌舞剧的表情歌唱开始，到延安歌舞剧，演唱风格上主要以本来的声音表演，没有过多的唱法要求，这一时期的演唱形式多以合唱、对唱、轮唱等简单的对话形式進行表达，只是将简单的人物关系与扬善抑恶的主题思想完整地叙述出来。演唱时唱段唱调要与人物情绪变化相吻合，就需要借助对话和舞蹈动作来描述故事。直到大型歌舞剧《刘三姐》的出现，演唱风格才稍有变化，主要以民间山歌进行编曲、塑造人物。其唱段多采用问答式的结构形式，角色之间用对唱、合唱、重复演唱来表达剧情。歌剧继续演变发展，到《扬子江暴风雨》的成功上演，演唱风格有了彻底的不同，由原来的表情歌唱转为话剧加唱的演唱风格，戏剧的对话在剧情发展中起到重要作用，在说戏的中间穿插进去唱段，依然遵循戏曲的抑扬顿挫。严肃歌剧《秋子》的出现将美声唱法融入歌剧的演唱中，宣叙调取代了原来歌剧的对白，西方正歌剧形式的创作方式赋予了歌剧戏剧性，用美声唱法的呼吸方式来演唱中国作品，实现了美声唱法的民族化。《白毛女》等民族歌剧出现的时期，中国歌剧在演唱风格上多是以民族唱法为主，在此基础上也融入中国戏曲元素，进一步体现中国音乐文化的博大精深。从此中国歌剧的演唱风格发展成为戏歌唱法。随着国外音乐文化的不断渗透，中国歌剧史上出现了一大批严肃歌剧，创作手法借鉴西洋歌剧，有独立的歌剧织体框架、管弦乐伴奏、大型合唱的贯穿等特点，标志着中国歌剧与西洋歌剧在演唱风格上的进一步融合。

中国歌剧发展所经历的道路是一条艰辛之路，但是我们优秀的歌剧创作者并没有因此停下脚步。他们本着将中国歌剧推向世界舞台、成就不朽经典的梦想，以务实求索的精神创作出更多更好的歌剧作品。相信中国歌剧在不久的将来，必将如大江大河，取得更大的发展，奔腾向前。

【作者简介】张 月：沈阳旺族音乐学校声乐讲师，从事声乐表演及音乐表演学研究。

注释：

[1]周扬：《表现新的群众时代—看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月31日。

[2]韦明：《中国歌剧音乐剧散论》，中国文联出版社，2010年版，第112页。

（责任编辑 胡海迪）