电影《地层2：软流层》中的音乐及影像建构

丛峰

音乐让我们听得见种种转变……它具有先知能力……它描绘这正在生成的社会……音乐是真实世界可信的暗喻，它既不是自给自足的活动，也不是经济基础架构的机械式指标。它是先驱者，因为社会在改变之前，变动已先铭刻于噪音之中。

——雅克·阿塔利：《噪音：音乐的政治经济学》

音乐，依照其定义，是一种蒙太奇艺术……

——《泽纳基斯访谈：生平与音乐》

这是电影《地层2：软流层》注脚系列文本的第一篇。这些系列文本将最终集结成册，既独立又附属于这个电影，它存在的目的既不是提供售后服务，也不是作为用户指南。它是某种馈赠——我鼓励我的观众阅读电影，而不仅仅是看电影。这些文本将不断补足，不断修正表述。它也有可能变得与这个具体的电影无关，但又会时不时回到它的上面。我把这个电影视作我脚下的新地表，我的出发之处。

在电影完成之后，一个人真的“了解”自己的作品？他在一些看似理性的行为中完成了一系列选择，而它们决定了电影的样貌，多半出于下意识，由很多未被阐明或无法阐明的秘密力量所推动。这些文章是一座建筑竣工之后，对它进行的有距离的总体再审视，通过阐述已知来发现未知。“已知”从来不是设想的那样。

这个电影很大程度上借助于现实材料（视觉的、听觉的、文本的材料）之间的联系和联想，而联想的效果取决于观众对材料的解码程度，所以重新拆解这个电影是必要的，不仅无損于甚至还增强它，有助于去除不必要的理解障碍。这些障碍并不是为了故意刁难观众，或者炫耀作者自己的才能而设立的。我确信这个系列文本有助于更清晰地传递我的观点，因为电影的构成过程本身并不存在任何的故弄玄虚或者伪神秘主义。珍惜已有的直接观感的观众，不会因这些阐述或背景资料感到扫兴，他们定会发现适合自己的礼物。我从来没有打算仅仅交给我的观众一个好看的电影——好看是电影的可悲终点。一个可以激发人的思考、鼓动人去摧毁电影以及电影背后的东西，比专注修辞更有意义。

阐释行为自身带有风险：把非语言的东西交给语言。阐释不会改变电影本身的“好坏”（真的如此吗？），但不管怎么说，它使思考的洪水冲开电影的堤坝，夹杂着泥沙，再度流入现实，生成新的“电影—经验”，使电影从局促狭窄的领地扩散开去，和更多事物勾连在一起。每个人都可以自行勾连自己的电影—现实—阐释路径。这个过程可以超越简单的阐释，变成跳出身外的反省、对毛细血管的描述以及为了建立阐述语言而进行的学习，成为一种再造。

我试图回过头去思考音乐在这个电影中的作用，以及音乐如何发挥这些作用。它更多是从音乐出发进行的一些思考，跨出了电影的边界，而未必是关于如何使用音乐，或对音乐本身的阐述。从电影需要什么、排斥什么的角度来谈论音乐，反思这个电影如何需要音乐，音乐如何与电影具体关联，如何找到需要的音乐，音乐如何进入这个电影，以及最终达成的效果。

我在这篇文章里的阐述，大多属于马后炮;这些对工作进程进行梳理的思考，只是针对影片完成后的既定事实，对原本诉诸于直觉的选择进行反思，提取一些原则，但并非最初选择音乐时的指导意见。在制作电影的过程中，具体段落中具体音乐的使用，大多完全基于直觉判断，并听从机缘的安排。真的可以用语言解释“为什么”要用某一段具体的音乐吗？使用这段音乐而不是那段音乐，依赖的是直觉知识，而不是由语言表述的“理由”。电影中，音乐成为情境建构的力量，充满机遇，是实验而不是逻辑的结果。

我从未写过和音乐有关的东西。我一直满足于把对音乐的感受停留在前语言描述状态，停留在直觉经验阶段，无视标题、乐理、时代背景等等。我只有直觉经验，但不了解音乐语言，所以直接谈论音乐本身令我生畏，无从下笔。幸而这些音乐是电影中的音乐，画面和文本都会为阐述音乐提供支持。

音乐的普适性在于超越具体语言，无需翻译。因而我们“听”到了更普遍的真实。音乐的核心是非语言的，因而难以付诸语言描述，电影也如此。谈音乐、谈电影是艰难的，发出感叹、表达好恶是容易的，谈论它们的内容也是简便易行的……但是，如何动用语言找到一条恰当的“谈论”电影的路？电影放映完毕的映后交流，在什么情况下才是必要的且有意义的？什么情况下将助长愚蠢？如何谈论电影，应该属于电影伦理学的重要组成部分。练习谈论电影，是为了提出电影的真问题。各行各业都能提出真问题，这些真问题是所有真问题的一部分，是所有人的真问题。基于这些原因，我对自己的电影事业仍抱有信仰。

这个重新梳理音乐与画面、文本的相应编排的过程，伴随着查证、学习、谷歌和百度上的一番背景资料搜索等，它是一个被不断思考、扩张和蔓延中的文献，从《地层2：软流层》的电影织体出发，生成新的蔓延的织体。我相信这篇文章里的阐释虽然难免是破碎的、漏洞百出的，但仍具有激发性价值。

一部关于空间的电影，有着什么样的音响空间？电影最初确立的原则是，尽可能不使用原始视频材料的现场声音，它们会使电影陷入某个局部空间中的具体现实与逻辑，对这个电影而言是干扰，是潜藏的沼泽。因此需要小心地和每个片段的局部现实保持距离。

面对意义显明的图像，观众的想象力足以弥补声音缺席导致的沉默。原始材料已经实现了它的见证功能，如果原封不动地把它搬用过来，有时是在假冒那个在场的拍摄者，将自己标榜为英雄。影片材料的主体都来自网络，我不能冒充在每段材料中都有一个“我”存在，得通过削减这些片段的现实性（比如去除声音），清晰地标明我与这些现实间的实在距离——我，以及观众，是通过一堵透明的玻璃墙来看这些现实。电影中的“我”只存在于超越单独材料的层面上，存在于对材料的人工整合中，而不存在于材料本身。

在大多数视频段落中，我并不在现场，这个事实降低了多少可信度？但我们不是同样在自己的现场里，并从属于一个更大的现场吗？每个单独的现场之间如果不存在共性，那么每个现场都难以理解。正是这些现场间的共性使人能够在不在场的情况下感同身受。为什么取用现成的视频材料？因为它就是我们自己的材料，说的就是我们的现实，而不是另外的、别人的、所谓“拍摄对象”的。由这些微观现实汇聚而成的大海，有谁航行过？继续生产更多的电影又是为了什么？如果不对四处弥漫的影像材料进行回收，它们包含的未被解决的现实同样会窒息和吞噬我们。如果硬要区分“好的”或“坏的”影像行为，那么真正的电影将增强人的主体间性，使他们团结起来;而景观撕裂主体间性，导致人的孤立。

这些纷杂的、带有各自的单眼视点的现实视频材料，被整合为社会复眼。它既由这些局部视点组成，又区别于它们中的每一个。为了传达一种集成的审视与理解，就不能囿于局部的逻辑。要通过在整体布局中对局部材料的现实进行再编排，努力建构新论述和新认知。

电影通过现实影像，来传达对现实的认知。社会复眼既来自社会，又是对社会自身的审视，就像一个人陌生地注视自己的身体。没有一座废墟会令观众感到陌生——因为废墟形态相近;因为废墟来自大量公共事件。仅仅把废墟抛给观众，仅仅用现实的废墟来拼凑组装一座电影废墟，观众就会被废墟淹没，依旧什么也没有看到，什么也不能做。得回收这些废墟碎片，把单独材料的现实性汇入新的总体的现实性中去。

电影的文本画外音和音乐，使被去掉声音的沉默了的材料焕发出新的现实和声音。这种以原始视频材料为画布的二次书写，也必然使材料丧失了最初的直接目的和诉求。就像电影尾声处的字幕所写的：“作者感谢并致敬电影材料的客观提供者。在他们不知情的情况下制作这部电影，并不能对视频材料的初衷做出任何回应。”电影需要对此做出补偿（对什么或对谁的补偿）。如果不能经由局部材料的损失，获得对更普遍现实的认知，这种牺牲便毫无意义，仅仅是对材料的卑鄙剥削（现实影像的伦理焦虑）。

使用现成视频材料和老电影来完成这个计划，最初就确定下来，我因此得以摆脱“摄影”。这个选择使我的材料变得客观了。我从不怀疑拍摄这些视频材料的“持摄像机的无名者”的能力或水平：技术发展已经使“拍得不好”成为不可能。今天人手一机，手机就是随身携带的摄像机，就是身体的一部分，还有谁拍得“不够好”呢？它是你身体的生理反应，你的膝跳反射。对于身体来说，没有“专业”和“业余”之分。

电影中的音乐，和画面一样，也不是专门定制的，同样取自现成音乐。和专门为电影“配乐”相比，我信任音乐与影像非目的性的相遇、它们之间的化合，有可能去除了影像与音乐的同质化。

如果这些视频得以实现社会复眼，音乐则提供了社会复耳——它们分别是维尔托夫的“电影眼”和“无线电耳”在今天的形式——因为音乐形式自身就是社会现实的反映。音乐先是聆听现实，再将现实之声表达出来。音乐通过自己使现实被人听到。音乐不是首先被听众听到，而是首先去听。时代制造了自己的音乐和听众，在不同的时代音乐中，我们听到了不同的时代之声。

這个电影把“社会复眼+社会复耳+世界文本”结合在一起，在视、听、读这三个方面做了高度的协作，以服务于对历史的招魂和唤起。社会复眼看，社会复耳听。就像我们用超越具体材料逻辑的方式来进行跳跃、交叉、集成的主观观看一样，我们也以有别于视频自身的声音的方式来听，主观地、合成地听，借别人的耳朵来听，借别人听到的东西来听，因为它们听到了一些非常本质的、原型式的声音。当我们看到画面时，我们是通过音乐来“听”那个现场的，音乐成了那个现场的声音。这就是在电影的现实剧场中发生的情况。

音乐制造的空间，是形而上和形而下的连接处，是理念在材料的土壤中的扎根之地——闪电放电和降雨的发生场所。我几乎没有设想过，完全用文本和画外音来主导整个电影，这么长的电影也会因此变得凝滞乏力。电影需要提速和改道的切换开关，它提供情感释放、跃迁的轨道，在能量传输的过程中，电影的路径也逐渐发生漂移。

音乐使电影在与图像的搏斗中获得力量支援，它是电影的理性力量和感性力量间的连接枢纽。哪怕我已经预设了这个电影的说教意图，我仍不认为语言—图像可以单独胜任这样的任务。音乐是观看者被画面和文本消耗后的精神与体力补给。音乐缔造出一种空间，使画面中的空间被音乐同化，成为音乐释放出的空间的一部分。音乐成为空间的主导性精神力量。

电影中使用的音乐曲目，主要以巴洛克音乐和现当代古典音乐、先锋音乐为主，这两种音乐是制作《地层2：软流层》的几年间我最感兴趣的音乐。不使用摇滚乐的原则最初就确立下来，虽然这种音乐我更熟悉，但摇滚乐过于外向直接，过于表现，与我在这个电影中需要的张力、距离和克制相悖。电影共用了6位巴洛克时期音乐家的作品：科雷特（Michel Corrette）、弗朗索瓦·库普兰（Francois Couperin）、圣科伦布（Sainte Colombe）、德拉朗德（M.R. Delalande）、巴赫、亨德尔，和文艺复兴时期作曲家约翰·道兰（John Dowland）作品。现当代古典音乐、先锋派音乐中，主要用了泽纳基斯（Iannis Xenakis）、瓦雷兹（Edgard Varese）、葛莱斯基（Henryk Gorecki）、马代尔纳（Bruno Maderna）、威尔海姆·基尔梅耶（Wilhelm Killmayer）、米洛斯拉夫·卡比拉奇（Miloslav Kabelac）、阿森尼·阿弗拉莫夫（Arseny Avraamov）以及雅纳切克、勋伯格、艾斯勒（Hanns Eisler）等人的作品。

当然，除这两类音乐之外我还有其他爱好，比如莫扎特、中国古琴音乐等等。

这些曲目进入我的电影具有某种必然性：对它们不断深入的兴趣，与电影的逐步成型发生在同一时期。一个人一段时期的感受在各个方面是统一的，不同的媒介表现（电影、音乐、文本）贯通着同一种感性。这些音乐必定平行式地隐含了我在电影中想传递的同样的东西。另外，在这篇文章里，当我说到音乐的时候，也包含了噪音和一些声响（如钟声）在里面，它们在电影中的作用更接近于音乐，截然不同于为制造现场感服务的现实主义“音效”。

我寻找这个电影需要的音乐——作为电影需要的声音，而不是“配乐”。通常情况下，不是为某个具体画面寻找音乐，而是通过感官来搜罗任何符合这个电影的精神的音乐，先确定它们可以被电影接纳，再决定它们会出现在哪个具体位置。

某些音乐早在电影想法产生之前就已经存在于意愿中，比如葛莱斯基的《第三交响曲》。其他音乐全部来自于制作电影过程中的相遇。只需处理文本或画面的时候，我都挂在网上听音乐，很多音乐是软件的算法通过我的具体点击而不断推荐给我的，我也向它们带来的可能性敞开。

在电影被不断形塑的过程中，不仅仅是音乐，每一种最终出现在电影中的元素，都是雇佣兵。在日常生活中，这样的材料随时准备和你相遇。身体作为电影生成的器官，使感知作为电影的触角而存在，它是一张伸向四周的捕网。

只有在这个电影的构想逐渐成型之后，纷乱驳杂、尚处于可能状态的诸材料，才能在观念日益清晰的磁场吸引下，慢慢向电影聚拢。电影向黑暗和虚无伸出双手，呼唤着它的材料、它的血肉;材料——来自某本正在读的著作，某个想到的电影，某个具体的视频，某张开车时不断循环听的CD——在下意识的吸引下，沿着各自的路径奔向电影。电影的建造是以蚂蚁建造蚁穴的方式开始的：一点点地，从这里和那里搬来一些碎屑，按照某种几乎不可能实现的设想，慢慢粘合在一起。

一切电影制作期间发生的现实都可能进入这个电影。为了电影的普遍真实，电影有义务和每一天都紧密相关。电影的构想在头脑里，在身体里，你携带这些想法穿过日常的时间，日常的生活环境，与琐碎、庸常相遇，也与遥远、不真实的幻觉或消息相遇，一切都与你的电影设想发生潜在的接触试探——既然这个电影包含着反思日常生活的意图，日常必将进入电影之中。

电影，逐渐从零散的观念碎片和材料碎片的堆积，道成肉身。想法在现实中渐次成形，开始吸附具体的现实。材料间的相斥或相吸，构成了电影空间的张力。没有张力，电影便是扁平的——一个平庸的电影是扁平的，但一个枯燥的电影未必如此。电影，说到底，是在一个二维平面上，通过时间的流逝，来制造立体空间的媒介形式。在这个空间中，对生命和社会的思考与想象得以发生。

当电影不依赖于人物、故事、事件，各种力量就登场成为电影中的替代元素。电影成为这些力量间的游戏、戏剧、战争或联合构建。音乐、影像、文本字幕、人声念白，是这些力量的代理者。推动电影发展的是这些力量的此消彼长的相互关系，是它们的相互纠缠。

有时是某首音乐首先抓住了我，在头脑里萦绕不去，迫使我不断反复去听它，对它的色彩或情绪表示认同，并慢慢意识到自己之所以这么感兴趣，是因为它“具音化”了我希望在电影中展现的感性。这些音乐言说了无法言说的总体情绪，以象征性的波动与身体内的主观情绪发生共振。它们寻找着画面——用于显影的肉身，藉此进入电影。在某个局部段落，如果音乐的位置被首先确定，剩下要做的是去組织画面，以配合音乐要传递的情感。影像的潜能由音乐来唤起，来招魂。当音乐在电影中找到它的肉身形式，电影突然变得可以被听见了。在《时间-影像》中，德勒兹说过一句让我记忆深刻的话：“默片是装聋。”

音乐展现出一个独一无二、瞬间搭建完毕、超越文本描述的自洽世界。音乐给出一种空间感，赋予电影一个音响空间。电影作为一个共振腔，包括音乐在内的数种元素和材料在其中产生协振，其振幅和强度取决于这个空间的张力大小。音乐为张力服务，通过与画面、文本等的联合与对抗产生张力。作为建构精神空间的力量，音乐某种意义上抵消了电影中的空间力量，重新建构空间。

音乐是社会现实中的人的精神之声。音乐是先知，是命运之声。命运先于语言。音乐中表达出的新情感、新直觉，语言或许要很久才能（甚至永远无法）找到对等物。音乐家努力把这种非语言的语言接生下来。先知，就是提前的知识和领悟。这是一种密教式的知识。

如果要谈论音乐在具体影片中的使用，就不可能仅仅谈论音乐本身，也要谈到影片中对应的视觉部分或文本。所以这篇文章不仅是谈论对音乐的使用，也在阐述电影的构建过程中，画外音—画面—文本字幕—音乐这四层相互作用的基本原则。

这个电影的推进，依赖于不同媒介材料（影像、音乐、文本）之间的蒙太奇，依照的是张力原则。平行元素构建出的空间，能否容纳联想与想象，是由张力所决定的。两种元素间的张力，似乎表现出相斥、相反甚至不相关，但这种彼此远离产生的势能，却增强了元素之间的吸引。

语境就是蒙太奇发生的场所和前提。单独的元素不能孤立地加以理解，必须在这个语境的蒙太奇的场中，才能具备可识别并传递准确信息的意义。

蒙太奇是化合作用。A+B=C。两种材料的并置与相互作用，生成了具有新性质和新强度的复合体。蒙太奇就是洛特雷阿蒙的“一把雨伞和一台缝纫机在手术台上相遇”，超现实主义就是这样一种相遇的陌生化：元素被抛入一个极端陌生的语境中，就像博物馆里高大上的射灯光照射着放在一块红色绒布基座上的普通建筑瓦砾。蒙太奇产生了新的主体间性。异轨，就是对固有的蒙太奇意义的破坏，通过把化合物中的一种成分用另一种成分替换掉，使它具有完全不同的化学性质。

电影音乐与画面的结合，以及音乐与文本、文本与画面之间的结合，是跨媒介的蒙太奇，超越了局限于两两画面间的相互作用的传统蒙太奇。蒙太奇语境中的意义由元素的相互关联所决定;一切语境都意味着蒙太奇。蒙太奇成为一种战争术语，即力量之间的协作或对抗。

音乐和画面的关系，以及文本画外音和画面的关系，都是间离的、有张力的，而不是同质和重复的。如果元素之间只是相互解释，就难以构建有张力的空间——可以使观众在其中畅游、迷失、走动。一部关于空间的电影需要足够的电影空间，才能为世界提供舞台。在《贫乏电影的任务》一文里，我设想可以通过在自己的电影中使用其他电影，来建构一种“回声电影”。回声是对于电影空间的宽广度的呼唤，是对历史和他者的呼唤。它越宽广，就越能吸纳，越自由，越有弹性和张力。

每个段落中，“画面+画外音+纯文本字幕+音乐”的构建，就是由平行的层面组织起来的，类似于地层的构造本身。但这是一种横向的结构，并不像真实的地质地层那样具有垂直关系，有上下的区别。在相互协助方面，音乐、画面、文本的地位没有差异。几种元素缠绕互动：可视的音乐，可听的画面，可读的文本。有时音乐服务于画面，有时音乐主导视觉材料的构成，有时文本是电影的局部统治者。电影是这几股势力活跃的舞台，它们间不断发生的陌生的遭遇战，激活了各自的意义潜能。

还有一种电影之外的“现实的蒙太奇”，可以用来阐述材料、现实进入这个电影的可能路径——我的工作过程是高度離散的，多线程的，混乱的，分神的，联想式的，不断分岔节外生枝的：去查询一些相关概念，去买唱片，去看微信新闻，去找音乐和历史资料，去翻一本突然想到的书，去泡茶，去看窗外……周遭的一切和遥远的一切都被卷裹进来，不同内容、不同媒介的信息与材料相互密切地频繁接触，每两个之间都可以形成临时构建的蒙太奇关系，碰撞出某种短暂的意义，迅速经由你的电影思维被筛选和判断。任何一个生活中的巧合，任何一个偶然的错误，都可以被视作某种从天而降的战机，某种突进的可能。

那些材料画面本身，仍然只具有它们本来的意义。通过密集的画外音和音乐，我才能将这些现实片段据为己有（让它们成为画布，刮掉表面颜料后重新书写涂抹），将它们劫掠进电影斗兽场：在高温高压以致彻底处于熔融状态的历史软流层中，历史—图像间的战争与交互呈白热化，碎片间产生了新的化合。正如影片中所说：“软流层中炽热的历史物质再次回到地表，回到光下，嘶嘶作响……岩浆中含有充分熔融并混合起来的诸时代的碎片……地下炙热的光，冲破了地表的裂缝，照亮了另一时代的天空……同时奉上窒息的毒气、烟尘与所到之处一切俱焚的熔岩流……”

音乐指示了这种一方面可能通过横向压迫漫溢开来，一方面又具有向上爆发、撕裂动势的软流层岩浆的情态。

密集的旁白是驱魔仪式中的咒语，音乐则是这一驱魔仪式的重要组成部分。魔，也就是电影中所说的“幽灵”。作为驱魔仪式的电影，是展示生命力量之效用的剧场，展示和观看都构成驱魔效力的一部分。邪神—毁灭力不是以自身、而是以象征的方式出场，因而驱魔仪式—电影的现实剧场，也只是战争、战场本身的象征。通过魔的象征性在场（电影展示了它的影子），仪式参与者从仪式和电影展现的与魔的象征性战争中，获得力量与鼓舞。驱魔仪式是一种心理排练，是战争总动员。

如果电影是仪式，那么需要的就是仪式性音乐，就像片中用到的德拉朗德的《国王晚宴交响曲》，不是用来描述晚宴的具体细节（吃什么，怎么吃，谁在吃），而是创造晚宴活动本身的庄严性、仪式性;在这个电影里，电影是现实的影子剧场，而不是现场，通过对于不同现实的场面调度——字面意义上的——来进行“导播”。

电影院是实现电影的地方。如何能闭口不谈搬演现实的方式，而孤立地谈论现实？我们需要小心地对待这块时空产品——作为现实的剧场而不是现场的电影。

和《地层2：软流层》中幽灵充斥的景观剧场的蓝图一样，电影同样是被捏造出来的时空，不同的是，在景观技术中，真实的材料用于制造遮蔽，它们的真实性为假象服务，为它做担保;在电影中，我们的任务是借由真实的（甚至虚假的）材料达到超越具体材料的普遍真实。没有普遍真实，就不存在真正的共情，普遍真实可以强烈地激发出主体间性。

普遍真实提出了高于所谓的“直接电影”的要求。视频材料没有好坏之分。好坏只在于电影对于这些材料的使用，对它们在现实和历史中位置的认知。赤裸的“残酷写实主义”真的写“实”了吗？不如说它清晰地暴露出了自己的极限。

电影只有给现实影像加上某种东西，现实才能获得合法性。增添这些东西的过程就是仪式。通过这一仪式，现实进入电影。现实的影像经过转化，成为电影化的现实。现实的幽灵以某种形式复活，登场，开口讲述。

当我们离开电影的现实剧场，回到日常现场，被剧场排斥的日常的幽灵，也就是那些从未得到解决、永远在纠缠的问题，再次聚拢过来：我们能做什么？电影的结束没有结束焦虑本身。

【作者简介】丛 峰：独立电影作者、诗人，主要电影作品有《马大夫的诊所》《未完成的生活史》《有毛的房间》《地层1：来客》《地层2：软流层》《电影是什么：地层2评论》。

（责任编辑 牛寒婷）